Artykuły

Środkiem niezawodnym, za­pewniającym powodzenie tej sztuce, jest jej plotkar­ska autentyczność. Ale je­żeli abstrahować od faktu - który tak poruszył nowo­jorską prapremierową publiczność - że "Po upadku" jest niemal au­tobiografią Arthura Millera i trak­tuje między innymi o jego małżeń­stwie z Marylin Monroe; jeżeli za­pomnieć o osobistym nurcie sztuki, o tym wszystkim, co stwarza złu­dzenie, że się kogoś podgląda przez dziurkę od - klucza i co ma posmak skandalu, to także nie zobaczy się więcej niż melodramat z filozo­ficznymi pretensjami. Nie tylko ekshibicjonizm i egocentryzm auto­ra, domagającego się usprawiedli­wienia swego postępowania i za­aprobowania swoich teorii życio­wych, wywołuje tu bowiem zaże­nowanie, ale obiektywnie niejako istniejący w sztuce rozdźwięk mię­dzy codziennością i jej uogólnie­niem, banalnością i próbą nada­nia jej tragicznego wymiaru. Moż­na nie utożsamić Quentina z auto­rem, nie można zamknąć uszu dla rezonerskich partii sztuki, tych zdań gotowych do cytowania i morałów w pigułkach. Sztuka jest monologiem Quentina. Wszystkie postaci, fragmenty akcji są "myślane" przez bohatera, są uzewnętrznieniem na scenie je­go wspomnień i skojarzeń, są poza tym ilustracją jego tez. Dzień po­wszedni staje się przedmiotem ana­lizy prowadzącej do dalekich uo­gólnień - jak wygląda mechanizm popełniania winy przez człowieka wobec jego najbliższych, czy trzeba żyć z poczuciem winy, czy wolno żyć z przekonaniem o własnej nie­winności? Quentin jest prawnikiem, co może tłumaczyć jego upartą skłonność definiowania różnych ro­dzajów winy i niewinności. Nie­trudno zauważyć, że pytania, któ­re sobie zadaje, są pytaniami na miarę tragedii. Roztrząsanie sumie­nia, badanie historii jednego ży­cia pod kątem "winy" jest niewąt­pliwie poszukiwaniem najwyższego wymiaru. Pytania Quentina wyra­stają jednak z rzeczywistości ba­nalnej i mają umożliwić banalne rozstrzygnięcie. Cóż bowiem kryje się za tym porachunkiem z całą przeszłością? Niepewność, czy po dwóch nieudanych małżeństwach należy ryzykować trzecie, czy z kimś nowym zaczynać od nowa. Na tym w gruncie rzeczy polega mistyfikacja - pytanie o sens ist­nienia zamienia się w pytanie o sens kolejnego związku z kobie­tą. Quentin odpowiada "tak", dochodzi do wniosku, że zawsze war­to zaczynać od nowa. W człowieku zaś najcenniejsze są wątpliwości (one świadczą o wrażliwości wew­nętrznej), a więc to, co reprezentu­je sobą Quentin... Doświadczenia codzienności, która odżywa we wspomnieniach narra­tora, nie są w stanie udźwignąć problematyki, którą on im przypi­suje. Dom rodzinny, jakich wiele, niemądra, kochająca i paplająca matka, zahukany ojciec, poczciwy brat, pierwsza żona z froterką lub drutami i kłębkiem wełny, niewyrozumiała, zawiedziona, parę ko­biet, które się podobały, druga żo­na, małżeństwo "dwóch światów". Te doświadczenia Ouentin uważa za równoważne z doświadczeniami Holgi, kobiety, "która go zrozu­mie", która przeżyła hitleryzm w Niemczech i wie. co to obóz kon­centracyjny. Niewspółmierność tych doświadczeń unaocznionych w te­atrze - druty obozu, ludzki krzyk i obok niekochana żona z luster­kiem w ręku - jest jednak dener­wująca, nawet jeśli na szali Quentina znajdzie się sprawa przesłu­chań komisji do badania działal­ności antyamerykańskiej. Dyspro­porcje wewnętrzne są słabością ty­pową dla samego Millera i części dramaturgii amerykańskiej. Szukanie tragiczności okazało się pre­tensjonalne już w "Widoku z mo­stu". Kolosalne namiętności plus naturalizm to często zły smak Ten­nessee Williamsa. Nawet Faulknerowskie "Requiem dla zakonnicy" w adaptacji Camusa nie powiodło się jako próba odkrycia tragedii w dzisiejszym świecie. Przedstawienie warszawskiego Teatru Dramatycznego stara się uzasadnić zamierzenia autora. Za­tem akcja jako ciąg skojarzeń. Po­staci przesuwają się czasem jak zjawy, czasem realnieją w konkret­nych sytuacjach. Scena jest po­grążona w półmroku, światło nie zawsze wydobywa osoby obecne na scenie, światło reguluje ich "obec­ność" w myślach narratora. Drugi plan - nawiasem mówiąc - nie jest aktorsko absolutnie bez za­rzutu. Ludwik René nie naprawia sztuki, ale całość prowadzona jest płynnie, z wykorzystaniem paru poziomów dla cząstek akcji - co umożliwia efekt "przypływania" i "odpływania" wspomnień - i w zasadzie nie budzi skojarzeń z fil­mem, w którym nadużyto retrospekcji, a tego skojarzenia nie spo­sób było w zupełności uniknąć. Może zresztą sugestie filmowe by­łyby tu bardziej na miejscu niż "teatralność". Dekoracja Jana Kosińskiego, ze zwalistą bryłą wypeł­niającą prawą część sceny, i mu­zyka Tadeusza Bairda monumentalizują sztukę. Nie wchodząc w ich wartości obiektywne, wypada stwierdzić, że są nad miarę. Waż­ne jednak, że rozdźwięk między banalnością sytuacji i ambicjami komentarza starają się tuszować aktorzy, kreujący dwie główne ro­le. Jan Świderski jako Quentin, wbrew pozorom nie ma wielkich możliwości. Bo też Quentin nie jest postacią dramaturgicznie boga­tą. Pełen poczucia winy. ale siebie usprawiedliwiający, stawiany w różnych sytuacjach i znajdujący się ciągle w tej samej, wyraża jed­ną w gruncie rzeczy wątpliwość - czy może uwolnić się od prze­szłości. Cale jego rozumowanie słu­ży obronie własnego postępowania. Świderski broni Quentina, broniąc go ścisza rolę, unika patetycznego rozdarcia, zastępuje możliwe do zaznaczenia akcenty nienawiści bezradnością wobec osób, z który­mi porozumienie się jest niemożli­we, stara się być zwyczajny, natu­ralny, czego efektem jest przesu­nięcie uwagi z indywidualizmu na przeciętność. Alibi Quentina są jego przeciętnie dobre intencje. Elżbieta Czyżewska gra postać w sztuce najbarwniejszą, Maggie, dziewczynę ze społecznego dna, któ­ra robi oszałamiającą karierę. Czy­żewska wprowadza napięcie emoc­jonalne, które daje odczuć ostrość konfliktu między Massie i jej oto­czeniem, konfliktu, przy którym blednie teoretyzowanie Quentina. Czyżewska jest konkretna, jest najbardziej zmaterializowaną my­ślą narratora (jeśli nie zapominać o konwencji, w jakiej napisane jest "Po upadku"), jest autentyczna, ale znajduje dystans do postaci, po­zwalający jej w pełni wygrać ro­lę, w której nie ma przecież ciąg­łości. W każdej z wyrwanych z kontekstu sytuacji jest inna, ale potrafi zasugerować logiczny roz­wój tych zmian. W pierwszej częś­ci naiwnie wyzywająca. raczej dziewczęca niż kobieca, szczera w scenach erotycznych, w drugiej części histeryczna, nie mogąca dać sobie rady ze sobą. wnosi Czyżew­ska przekonanie, że prawdziwy dramat rozegrał się bez mistyfi­kacji, bez wielkich słów i nawet w sposób teatralnie mało efektow­ny.