Artykuły

"Utwór o Matce i Ojczyź­nie" Bożeny Keff to ładunek wybuchowy podłożony pod fun­damenty naszej naro­dowej tożsamości. Te fundamenty to: Bóg Ojciec i Matka Boska; to Matka Polka i ofiarna krew Ojca Polaka; to również Polak-Europejczyk, niedzielny serial i chrupki. Keff przenikliwie do­strzega, że tożsamość Polaka to kon­strukcja wielowarstwowa, o rozmai­tych sankcjach, niekoniecznie spójna. Dlatego swoją rozgrywkę prowadzi jednocześnie na wielu poziomach: hi­storycznym, społecznym, mitycznym i - bardzo wyrazistym - publicystycz­nym, potocznym.

Matka u Keff nosi zatem wiele masek: to Demeter, Matka Rodzi­cielka, figura w zawłaszczonej przez Ojca Historii itd. Keff wdziera się z różnych stron w porządek dyskursu tożsamościowego, obnaża, bałagani, przepisuje. Przede wszystkim jed­nak - uprywatnia, wehikułem całej rozgrywki czyniąc intymną relację pomiędzy matką i córką. Koron­nym argumentem tej przeciw-historii jest żydowskość ocalałej z Holokaustu Matki; jednocześnie stygmatyzujące piętno i oręż pozwalający jej budować prywatną Historię, do której nikt - z córką na czele - nie ma dostępu.

Utwór Keff wydaje się wymarzonym materiałem dla Jana Klaty, etatowego buntownika i wywrotowca. I tu niespo­dzianka, bo Klata odwraca proporcje tekstu: wycisza to, co należy do sfery polityki i publicystyki, na pierwszy plan wydobywając splot tego, co mi­tyczne i rodzinne.

Z DJ-a kompozytor

Klata tekst traktuje jak partyturę muzyczną, którą rozpisuje na sześciu wykonawców. Tym jednym gestem ukróca niebezpieczeństwo psychologizowania: nie ma tu scenicznych bohaterów, są tylko anonimowe głosy. Głosy te łączą się w chór, wybrzmiewają zgodnie; za chwilę rozchodzą się, tworząc kakofonię; potem jedne cichną, pozwalając wybrzmieć innym itd. Klata parafrazuje rozmaite formy muzyczne (od muzyki baroku po go­spel), całość wzbogaca zróżnicowa­nym tłem muzycznym - znajdując dla stylistycznie złożonego (wykorzystu­jącego rozmaite odniesienia i cytaty) utworu Keff adekwatną formę. Gdy na chwilę przymknąć oczy, słychać wyraźnie, że spektakl mógłby funkcjo­nować jako słuchowisko. Z DJ-a, który zręcznie miksuje cytaty, Klata zmienia się w teatralnego kompozytora, który operuje większymi strukturami, całość spektaklu podporządkowując złożonej i spójnej formie muzycznej.

Historia u Keff rozwija się linearnie, od narodzin po dojrzałość córki. Klata zdecydowanie przekomponowuje i zaburza tę strukturę. Równocześnie rytmizuje całość, każąc niektórym fragmentom kilkakrotnie powracać. Te refreny i brak linearności na planie fabuły spektaklu tworzą wrażenie zapętlenia, niejasnej cykliczności, która ewokuje mityczny wymiar historii.

Podejrzany rytuał

Na scenie, zamkniętej betonową ścianą (ścianą płaczu?), znajdują się cztery metalowe szafy, w których - niczym w mansjonach - rozgrywane będą fragmenty spektaklu. Szafy pokryte są napisami i wzorami, przypomi­nającymi rysunki na ścianach jaskiń, zagadkowe hieroglify, a może Księgę Powtórzonego Prawa? Pomalowane twarze aktorów przywołują na myśl szamanów jakiegoś nieznanego rytu... Teatr stał się u Klaty przestrzenią ry­tualną, w której można manipulować czasem i przywoływać głosy z prze­szłości. Przedstawienie zmienia się w żałobny quasi-obrzęd, w trakcie którego przypominamy sobie życie. Dwie aktorki siedzą naprzeciw sie­bie. "Drzewo" - ręce falują nad głową jak gałęzie. "Dom" - dłonie łączą się na kształt dachu. Te dziecięce zabawy są również minirytuałami, mitycznymi figurami dzieciństwa/rodzicielstwa; z jednej strony przypominają owe zagadkowe hieroglify, z drugiej - na­leżą do arsenału gestów uniwersalnych, magicznych, które za każdym razem wedle tych samych wzorów wcielamy - w życiu. Widz przechwytuje je i tłu­maczy: na swoje dzieciństwo, na swoje rodzicielstwo. I wtedy stają się bardzo prywatne, intymne, tylko moje. Na tej zasadzie relacja pomiędzy matką i córką, rozpięta pomiędzy miłością a okrucieństwem, rozpisana na szereg powracających minisytuacji, gestów, dialogów - staje się rytem, w którym każdy może znaleźć własne ślady. I ob­serwować, jak się zacierają.

Klata umiejętnie manipuluje róż­nymi rejestrami. Dobiegający z ciem­ności płacz dziecka: "mamuniu!" jest głosem mojego dziecka i Dziecka; głosem aktorki - i Aktorki; głosem rozdzierającym, autentycznym - i fał­szywym, komedianckim, błazeńskim. Bo teatralny rytuał Klaty to (trochę jak u Grzegorzewskiego) wysoce podejrzany proceder. Powtarzany gest z przeszłości dociera tutaj znie­kształcony, nieczytelny, pozbawiony jasnego znaczenia - za chwilę zderza się z gestem współczesnym. Szafa-Księga uchyla się, ukazując kiczowaty minisalonik w stylu vintage. Te wzory to pradawne malunki na ścianach ja­skiń - a może bazgrały na ścianach publicznych toalet? Szamanki kołyszą się jak w transie - za chwilę jedna po drugiej wskakują na wagę, zdejmując szpilki, by ująć sobie kilogramów...

Teatralny rytuał pozbawiony jest tu powagi, czytelnych procedur, jasnego celu - co rusz osuwa się w śmieszność, w potoczność, w kicz i burleskę. Nie obiecuje przemiany ani oczyszczenia.

Biało-czerwona

Klata usunął z tekstu Keff cały epilog: świetną, zjadliwą satyrę na polski an­tysemityzm, patriotyzm, polską men­talność. Temat żydowski zepchnął na dalszy plan. Opłakiwanie pustki babi­lońskiej, biało-czerwona chorągiewka - to w spektaklu rekwizyty rytuału, któremu również oddaje się należne miejsce, ale jest to miejsce nieeksponowane, równorzędne z innymi. Kusi mnie, aby tę malutką, śmieszną, biało-czerwoną chorągiewkę widzieć jako metaznak dokonującej się w teatrze Klaty zmiany proporcji.

Bohater Klaty (nawet Orestes, nawet Havemeyer) był przede wszystkim homo politicus, uwikłanym w (samo­dzielnie podjęte, narzucone siłą lub perswazją, odziedziczone w spadku) społeczne zobowiązania i dylematy. W tej publicznej przestrzeni toczyło się jego życie, także to najbardziej prywatne. W najnowszym spekta­klu Klata zmienia układ: granicami, w których toczy się życie człowieka, są narodziny i śmierć. Dopiero póź­niej nabywa innych zobowiązań. Ta perspektywa dopuszcza treści bardzo intymne - i jednocześnie boleśnie re­dukuje, odsyłając do tego, co ogólne, a zatem niczyje.

W tak zdefiniowanej przestrzeni spektaklu nie ma śladu nadęcia. Re­żyser po mistrzowsku wygrywa różne tony: patos sąsiaduje z farsą, śmiech ze wzruszeniem. Jest precyzyjny, dowcipny, wrażliwy. Kluczowa jest tu rola aktorów, którzy tworzą równy, zdyscyplinowany, dynamiczny zespół (należałoby powiedzieć: wokalno-aktorski).

Wolny etat

Jest to przedstawienie bardzo ważne, w skali nie tylko jednego sezonu; ważne dla wrocławskiego Teatru Pol­skiego, który w ostatnich latach stał się domem Klaty; przede wszystkim jednak - ważne dla samego Klaty.

Od początku kariery dobijał się o etat pierwszego buntownika polskiego te­atru - wtedy część krytyki za nic nie chciała widzieć go na tym stanowisku. Odkąd krytyka pogodziła się z faktami i nie oczekuje od Klaty niczego, jak tylko kolejnych manifestacji wściekłego buntu - on sam (z chęcią, jak myślę) zwolnił się z tej uciążliwej roboty...

Po świetnej "Sprawie Dantona", po "Trylogii" teatr Klaty zaczął zdradzać oznaki zmęczenia: reżyser potwierdzał mistrzowską dyspozycję rzemieślnika, ale jego ostatnim spektaklom ("Wesele hrabiego Orgaza", "Kazimierz i Karo­lina") brakowało impetu i wyrazistości. Teatr Klaty potrzebował artystycznej redefinicji - i to arcytrudne zadanie właśnie mu się powiodło. "Utworem o Matce i Ojczyźnie" Klata ucieka do przodu.