Artykuły

- Wydaje mi się, że Gombrowicz jest cały czas interesujący i podniecający także dlatego, że bezwzględnie odważnie zdobył się na wiwisekcję, na odkrycie w swojej literaturze własnych kompleksów, strachów, obsesji - mówi aktor OSKAR HAMERSKI o roli Witolda w "Kosmosie" w Teatrze Narodowym w Warszawie.

Anna R. Burzyńska: Jerzy Jarocki zaproponował Panu rolę w Kosmosie po obejrzeniu Wyzwolenia w reżyserii Mikołaja Grabowskiego. Co sprawiło, że zobaczył w Konradzie Witolda?

Oskar Hamerski: Pamiętam, że Jarocki przyszedł po jednym ze spektakli podziękować reżyserowi i aktorom. Do mnie powiedział tylko tyle: "Wydaje się, jakby Pan rozumiał, o czym Pan mówi". Nawet nie pamiętam, co mu odpowiedziałem... Chyba tylko tyle, że staram się rozumieć. Prawdopodobnie to właśnie wrażenie zadecydowało. Materia Kosmosu jest dość trudna intelektualnie, pod fabułą o wakacyjnej przygodzie dwóch chłopaków kryje się traktat filozoficzny. Jeśli się utraci kontakt z jednym z tych dwóch poziomów, trudno jest cokolwiek ocalić z myśli Gombrowicza.

Współczesny teatr oczekuje od aktorów raczej umiejętności okazywania emocji, naturalności, otwarcia na eksperymenty formalne. Niekoniecznie prowadzenia na scenie dyskursu.

Pan w prawie każdej roli - od Hamleta poprzez Konrada do Witolda - gra głównie myślenie. To trudne, czasem - jak w przypadku bohatera Kosmosu - teatralnie nieefektowne.

Tak. To prawda. Ale nigdy mi nie zależało na efektowności. Próbuję zawsze skupić się tylko i wyłącznie na myśli, na oddaniu tego, co w dramacie jest źródłem podstawowego konfliktu, co jest najistotniejsze. Niestety, nie mam tak perfekcyjnej techniki, żebym mógł w pełni zapanować nad idealnym przeprowadzeniem myśli. To jest dla mnie problem: zawsze muszę rolę budować od nowa, za każdym wychodzeniem na scenę. Nie mam pewności, jak zagrać, jak zinterpretować jakąś kwestię tak, by wywołać u widza określony rezultat psychiczny. Cały czas jest to rodzaj improwizacji (raz bardziej, innym razem mniej udanej), nieustanne zmaganie.

Adaptacja Kosmosu dokonana przez Jarockiego, choć tak wierna autorowi, jest jednak dosyć zdecydowaną interpretacją... Czy od razu pracował Pan na scenariuszu Jarockiego, czy najpierw na materiale powieściowym?

Scenariusz był już na pierwszej próbie. Ale odbyłem z Jarockim kilka rozmów jeszcze na długo przed rozpoczęciem prób. Z Kosmosem miałem do czynienia wcześniej, bo zagrałem małą rólkę w dyplomie u Pawła Miśkiewicza w szkole teatralnej. Później przypomniałem sobie książkę jeszcze raz, a Jarocki zaproponował mi czytanie różnych prac dotyczących Gombrowicza - między innymi podsunął mi bardzo dobrą i ciekawą książkę Markowskiego. To było punktem wyjścia do rozmów o roli i spektaklu.

Scenariusz ulegał zmianom właściwie do dnia premiery. Wypadały niektóre sceny, co nieco było dodawane. Ale konstrukcja całości została przygotowana wcześniej i dość sztywno się jej trzymaliśmy.

Jarocki prowokuje aktorów do wysuwania własnych interpretacji podczas prób, buduje wrażenie wspólnego wędrowania do celu...

Tak, i to jest dobre, to dawało mi pewną wolność - chociażby w dobieraniu słów. Mając w pamięci tekst książki (nie tylko adaptacji), mogłem swobodnie improwizować jej językiem. Jarocki się z tym zgadzał, dyskutowaliśmy, jak pewne kwestie mogłyby być wyrażone. Gdy brakowało mi czegoś do skonstruowania roli. przypominałem sobie, jak wyglądało to w książce. Próbowaliśmy sceny i momenty, które później nie weszły do spektaklu. Ale Jarocki dawał nam swobodę. Często zdarzało się zresztą, że improwizowałem własnymi słowami - język Gombrowicza jest tak sugestywny, że można go imitować - i Jarocki nawet to był w stanie przyjąć.

Zresztą na samym początku pracy pierwszy egzemplarz adaptacji nie miał zakończenia - koniec się pokazał dopiero po wakacjach, czyli po pięciu miesiącach prób.

Czy tytuł ostatniej sceny - "trudna droga do finału" - jest tego śladem?

Chyba tak. W ostatnich scenach dużo się zmieniało. Ale podobno tak jest zawsze, gdy pracuje się z Jarockim. Gram u niego po raz pierwszy, ale aktorzy z większym doświadczeniem mówili, że Jarocki potrafi wszystko zmienić na dzień przed premierą: wyrzucać sceny, przestawiać szyk zdań, przerzucać teksty z jednego miejsca na drugie... To już duży dyskomfort dla aktora.

Jak po doświadczeniu mówienia wierszem Szekspira i Wyspiańskiego mówi się językiem Gombrowicza?

To ta sama materia. Dominujące odczucie sztuczności języka. Przy graniu Gombrowicza trzeba przejść taką samą drogę, jak przy każdym innym sztucznym języku - czy to jest Szekspir, Słowacki czy Wyspiański. Ale w pewnym momencie prób akceptuje się ten język jako własny, zaczyna się nim myśleć... Oczywiście, on pozostaje sztuczny, tak samo, jak niemiecki pozostaje sztuczny dla Polaka (przypominają mi się doświadczenia z prób Nocy), ale następuje rodzaj przestawienia się na inny sposób artykułowania myśli.

Witold jako jedyna postać wygląda całkowicie współcześnie - inni noszą pumpy, staroświeckie suknie... Świat przedstawiony mieści się cały w jego głowie, w pamięci?

Taka była zasada - ja ten świat niejako wytwarzam jako pisarz; to, co się pojawia, może być przywoływaniem wydarzeń zachowanych w mojej pamięci, ale może być też moją konstrukcją. Jest w tym zresztą pewien aspekt zagubienia, może i oszustwa: czy to mi się naprawdę wydarzyło? Czy częściowo albo całkowicie mistyfikuję fakty? Czy układam dramat, zaczynając od zera? To jest zresztą także pytanie do Gombrowicza, jak on pisał Kosmos - czy przetwarzał rzeczywistą historię, czy też ją wymyślił?

Gram to w ten sposób, że ta rzeczywistość jest do pewnego stopnia przeze mnie konstruowana, ale też mi się wymyka: postaci wierzgają, wyzwalają się z moich intencji, zaczynają żyć samowolnie... Właściwie powinienem to opanować, ale nie wiem jak...

Postaci, które się pojawiają - łącznie z Fuksem - wyglądają trochę tak, jak z rodzinnych fotografii Gombrowicza z lat trzydziestych. Mogłoby to sugerować, że Pana postać jest przede wszystkim Gombrowiczem, który gdzieś w latach sześćdziesiątych wspomina młodość i swoje przygody w Zakopanem przetwarza na groteskową powieść. Sytuowałoby to koncepcję Kosmosu blisko Błądzenia, gdzie ta perspektywa czytania przez biografię jest nadrzędna.

No tak, ale ja jestem młody. To nie jest prosta relacja Gombrowicz - ja. W spektaklu większy nacisk położony jest na wtajemniczenie. Przygoda tej postaci -narratora jest dla niego samego inicjacją.

Ale gdy Pani mówi o tym spojrzeniu wstecz, to ja sobie uświadamiam, że rzeczywiście można by spojrzeć pod tym kątem. Ten chłopak tworzy coś, spogląda na to - a jeszcze oprócz tego jesteśmy w teatrze, co też zmienia postać rzeczy. Nawiązanie bezpośredniego kontaktu z widzem jest tutaj bardzo ważne.

Czy w pracy nad rolą Witolda Jarocki odwoływał się do swojego ulubionego dramatu - Ślubu! Pana gra - zwłaszcza w drugim akcie - przypominała mi trochę to, co w 1991 roku robił z rolą Henryka Jerzy Radziwiłowicz.

Do Ślubu odwoływaliśmy się bardzo rzadko. Przynajmniej mówiąc konkretnie o mojej roli. Jarocki, pracując nad adaptacją - pewnie tak, mając w głowie to wszystko, co zrobił przy Ślubie (spektakl krakowski był genialny, na pewno go przywoływał).

Kilka razy wspominał mi o pewnych ogólnych zasadach rządzących rzeczywistością Ślubu, a szczególnie często przypominał sytuację, w której Henryk mówi do postaci, żeby uważały, bo się obudzi i wtedy one znikną. I to było coś, co zaważyło na kształcie Kosmosu - moje patrzenie na pozostałe postaci opierało się na takiej relacji. Z tym, że ja im nie groziłem, że się obudzę - wręcz przeciwnie. Chciałem, żeby to, co się stwarza, przybrało ekstremalną formę, żeby nastąpił wybuch, żeby postać się wyzwoliła. Dawałem im tę wolność, chciałem zobaczyć coś więcej, nawet prowokowałem postaci. Na przykład, rozmowa z Leonem jest w pewnym sensie prowokacją, żeby on wreszcie wyrzucił z siebie to, co ma do powiedzenia. Jest taka kwestia w Kosmosie, że rzuca się kamień w krzaki, gdzie coś się niewyraźnie porusza, po to, żeby to wydobyć, żeby się wyłoniło, żeby wyskoczyło to, co jest w środku, jakby zapisane wewnątrz. Moja pierwsza scena kontaktu z Leonem polega na tym, że obserwuję, jak Leon lepi kulki z chleba. I właściwie już wtedy widać, że w tym człowieku jest coś, co domaga się uzewnętrznienia. "Nuże zjawo, wyłaź!" I tu jest pewne podobieństwo do Ślubu. Ale żebyśmy świadomie planowali zrobienie jakby ciągu dalszego Ślubu - nie, w ten sposób nie pracowaliśmy.

Poszczególne postaci w tym spektaklu funkcjonują na troszkę odmiennych zasadach. Sceny z jakimi bohaterami gra się najtrudniej?

Zgadzam się - każda z tych relacji jest trochę inna, nie jestem zresztą w stanie precyzyjnie określić każdej po kolei, ale największą trudność miałem zawsze, kiedy byłem sam. Między innymi dlatego, że fabuła Kosmosu jest w tej adaptacji fabułą - mimo wszystko - przygodową. Element przygodowy, sensacyjno-zagadkowy, w typie powieści Agaty Christie, umyślnie został wyciągnięty na pierwszy plan.

Kiedy zostaję sam na scenie, bardzo trudno jest mi dojść do pełnej wewnętrznej mocy wyrażania myśli, bo widz wprzęgnięty jest w tę machinę przygody, sensacyjnych zdarzeń. Publiczność jest do tego właśnie przyzwyczajona, lubi to - wyraźnie to widzę - i ten moment wycofania akcji jest dla niej trudny do zaakceptowania. Nad tymi scenami najwięcej pracowałem - w jaki sposób, nie zanudzając i nie usypiając widza, dotknąć jednak pewnych trudnych, filozoficznych tematów tak, żeby to było atrakcyjne intelektualnie i teatralnie.

Sytuacja jest nie do pozazdroszczenia - widzowie klaszczą jeszcze po brawurowych "solówkach" Anny Seniuk czy Zbigniewa Zapasiewicza, a Pan musi wejść z monologiem filozoficznym...

Nie jest: ale ten zachwyt widzów jest czymś fantastycznym i ja się z tego bardzo cieszę. Jako postać, Witold-pisarz, przecież rejestruję, że to, co skonstruowałem (bo to przecież moje twory), podoba się. A więc dobrze, niech się podoba! Tylko jak teraz przejść do tych trudnych tematów?

Oglądając Kosmos, odniosłam wrażenie, że to jeden z najbardziej osobistych spektakli Jarockiego. To, co robi Witold, kreując niezmiernie precyzyjną rzeczywistość, porządkując świat, szukając ukrytych powiązań, to przecież także do pewnego stopnia strategia reżyserska Jarockiego...

Wydaje mi się, że tak. Sposób myślenia Witolda jest bardzo bliski Jarockiemu, jego wycieczkom intelektualnym. Przy każdej pracy tomy przewertowanych książek, powoływanie się na wielu filozofów, intelektualistów - na prace niekoniecznie bezpośrednio dotyczące analizowanego tekstu. To wszystko jest umocowane przede wszystkim w filozofii. I wielość dróg, wielość skojarzeń zawsze u Jarockiego była ogromna. Tutaj też, oczywiście.

Swoją drogą byłoby ciekawe, gdyby to on zagrał rolę Witolda. Przecież Jarocki jest fantastycznym aktorem. Kiedy się go obserwuje w czasie prób, gdy podaje pewne tematy - to znaczy wchodzi na scenę i pokazuje, że to nie o to chodzi, że można też tak, i tak... Ta jego energia jest niezwykła. I widać, że Jarocki każdą tę postać ma w sobie głęboko. Wydaje mi się, że on w ogóle bliski jest Gombrowiczowi, po tej podróży przez jego twórczość trwającej już tyle lat musiał się z nim jakoś zżyć...

Reżyserzy, z którymi Pan pracował, należą do szczególnie "dutkniętych" przez Gombrowicza - Jarocki, Grabowski, poniekąd także Miśkiewicz i Dejmek. Jak Pan myśli - dlaczego Gombrowicz wciąż jest tak atrakcyjny dla polskiego teatru? Dlaczego, na przykład, Michał Walczak pisze językiem Gombrowicza?

Jeśli chodzi o język, to, jak już mówiliśmy, decydująca wydaje mi się kwestia jego sztuczności, która - paradoksalnie - ułatwia rozmowę o pewnych sprawach. Tak samo, jak się mówi, że nie ma lepszego języka dla filozofii niż niemiecki (ze względu na jego precyzję, szyk zdania, logikę gramatyczną i tak dalej), tak o pewnych sprawach łatwiej jest mówić językiem Gombrowicza. Jego sztuczność wzmacnia precyzję myśli.

Gombrowicz nie jest wyjątkiem. Na przykład, kiedy się czyta Nietzschego. zachodzi podobna reakcja - zaczyna się myśleć na jego sposób i przejmować jego język, jego konstrukcje myślowe. Nie chodzi tylko o dobór słów - raczej o pewien rodzaj szlaków, połączeń, które wytwarzają się w mózgu, gdy się czyta, wchodzi w tekst; później już automatycznie podąża się tymi szlakami.

Wydaje mi się, że Gombrowicz jest cały czas interesujący i podniecający także dlatego, że bezwzględnie odważnie zdobył się na wiwisekcję, na odkrycie w swojej literaturze własnych kompleksów, strachów, obsesji. Mało kto może się z nim równać - może Witkacy, który też jest twórcą własnego języka. Zresztą nie ma chyba możliwości dotarcia do swojej istoty bez stworzenia swojego odrębnego języka, który nie może być potoczny - będąc moim, nosi mój stygmat. Dodałbym tu jeszcze Lupę - jego język teatralny też jest bardzo specyficzny, łatwo się nim zarazić. Dlatego tylu ludzi naśladuje go w teatrze.

A jak to jest z aktorami?

Zdobycie się na własny język w aktorstwie jest bardzo trudne - ja, na przykład, chciałbym go wreszcie odnaleźć... Ale istnieją aktorzy, którzy są fantastycznie naturalni w obrębie swoich własnych języków aktorskich - taki był na przykład Łomnicki, taki jest Zapasiewicz albo Radziwiłowicz, który też jest w swojej grze bardzo swoisty.

Gombrowicz opisuje sytuację archetypową: "na początku było Słowo"... Czy w Kosmosie znaleźć można jakiś gwarant wyższego porządku, czy też to miejsce jest puste, a Witold próbuje je wypełnić, przyznając sobie stwórcze moce...

Wydaje mi się, że to jest świat pozbawiony harmonii - zresztą Witold sam dziwi się temu, że my, którzy narodziliśmy się z chaosu, nie mamy innego wyjścia, jak porządkować świat: "zaledwie spojrzymy, a już pod naszym spojrzeniem rodzi się porządek i kształt". Dlaczego? Przecież to wszystko jest chaosem, bez niego nie byłoby życia, jest on stanem naturalnym, a jednak musimy konstruować, stwarzać sobie te bezpieczne schematy. Patrzymy na niebo, gwiazdy, łączymy te punkty liniami i dostrzegamy tam gwiazdozbiory, konstelacje - coś, co jest sztuczne, nieprawdziwe. Ludzki wymysł.

Myślę, że cały sens Kosmosu polega na tym, że człowiek poszukuje harmonii. Jeżeli nie jest nam ona dana z góry, jeśli jej nie widzimy, to staramy się znaleźć porządek w sobie. Witold dochodzi w pewnym momencie do odkrycia, że jest mordercą. I stwierdza, że każdy chce być sobą, więc i on jest sobą - jest mordercą. W książce jest napisane: "jestem wieszaniem". I wydaje mi się. że Gombrowicz w tej powieści mówi (a Jarocki idzie za tym), że człowiek w tym poszukiwaniu sensu, jeżeli jest odważny i szczery, może dojść do przerażających odkryć na własny temat. Trzeba się zdobyć na tę odwagę, żeby sobie powiedzieć, kim się jest naprawdę, bez względu na to, co się stanie - nawet jeżeli to prowadzi ku śmierci. Mam wrażenie, że w ogóle podstawowy problem Gombrowicza był problemem możliwości dojścia do tego, kim się jest w rzeczywistości. Określenia siebie wobec świata.

Koniec powieści nie przynosi odpowiedzi.

To zakończenie wydaje się jakby ucięciem tematu. Stwierdzeniem, że człowiek, zagłębiając się w siebie, przykładając lustro do twarzy, może dochodzić do błędnych wniosków na swój temat. W zależności od tego, jakie elementy pozlepiają mu się w całość, może dochodzić do zupełnie fałszywych przekonań. I to jest przerażające, że wszystkie konstrukcje, jakie człowiek tworzy, mogą być albo prawdziwe, albo nieprawdziwe, a zależy to właściwie od tego, co weźmie do ręki. Jeżeli ma kamyczek, strzępek, paproszek. jest w stanie - a właściwie musi, bez względu na ten chaos - coś z tego wysnuć. Z różnym skutkiem.

Dlatego pojawia się ta końcówka, która to wszystko rozsadza. "Potrawka z kury". Lepiej zjeść dobry obiad, zostawić wszystko, odejść - bo do jakichkolwiek wniosków by człowiek doszedł, one nie dają żadnej gwarancji bezwzględnej prawdy. Bezwzględna prawda to coś ostatecznego i potwornego - talib, obóz koncentracyjny.

Ale to zarazem oznacza, że człowiek znajduje się w próżni, bez żadnych wsparć, pozostawiony samemu sobie, w kompletnym chaosie. I to jest wstrząsające. Człowiek bez oparcia. Bez niczego. Wydaje mi się, że taki jest ogólny sens Kosmosu, sygnalizowany przez tę ostatnią wypowiedź książkową Gombrowicza, która jest jego bardzo szczerą wizją świata. Zresztą do podobnych wniosków dochodzili i Nietzsche, i Wittgenstein. Ich teksty są bardzo podobne. Gombrowicz jest bardzo aktualny, ponieważ opowiada o współczesnym stanie ludzkiego ducha, i to opowiada w sposób tak nasycony emocjami, a jednocześnie z tak wspaniałym poczuciem humoru, że jest znacznie lepiej czytelny niż "twarda" filozofia, teksty naukowe. Kosmos to - po prostu i aż - przypowieść o poszukiwaniu sensu życia.

Nietzsche, Wittgenstein... Postaci, które, dokonując eksperymentów na własnej świadomości, próbując przekroczyć siebie, popadają w szaleństwo. Witold staje na skraju szaleństwa, ale udaje mu się powrócić na pewny grunt.

Witold jednak się wyzwala. Decydująca jest scena "skonstruowania trupa", moment (wynikający z tej "konstrukcji wieszań") podjęcia decyzji, że trzeba zabić - albo odebrać życie sobie. Jak to jest możliwe, że powieszony wróbel i wiszący patyczek nagle doprowadzają do świadomej próby zamordowania człowieka? A jednak nie ma innego wyjścia. Żeby być wiernym własnej logice, pewnemu ciągowi, trzeba to zrobić. To przecież obłęd.

Ale przychodzi moment wyzwolenia. A raczej - otrzeźwienia. Deszcz. Może to ingerencja z góry? Zastanawiając się z Jarockim nad końcówką, przez długi czas nie mogliśmy dojść do tego, w jaki sposób Witolda uwolnić z kleszczy jego obłędnej logiki. Zresztą w powieści to też jest bardzo tajemnicze... Ten moment urwania wątku. Który zresztą przebiega dość szybko, w paru zdaniach kończy się powieść. Deus ex machina. Tylko inaczej to trochę wygląda w powieści, a inaczej w tej adaptacji, ponieważ deszcz w książce wydaje się raczej bezpośrednią literacką, autorską ingerencją Gombrowicza, natomiast w spektaklu przychodzi - ja przynajmniej mam takie wrażenie - z góry, jakby otrzeźwienie przyszło od jakiejś wyższej instancji właśnie, jako znak. Jarocki zastanawiał się nad tym dość długo.

Jarocki nie dopowiada niczego do końca, na przykład nie usiłuje racjonalizować śmierci Ludwika. Oglądałam kiedyś adaptację, w której reżyser tłumaczył ją jako samobójstwo - reakcję na zastanie Leny i Witolda in flagranti.

Nie... Naprawdę? To jest wywrócenie myśli, przecież w ogóle nie o to chodzi. Śmierć Ludwika jest śmiercią nie do wyjaśnienia. I cały monolog Witolda przy trupie jest rzeczą nie do ogarnięcia: "Co za bezsilność umysłu wobec rzeczywistości przerastającej, zatracającej, spowijającej..." Fakt tej śmierci jest faktem niewyjaśnionym, niezgłębialnym w racjonalny sposób. Gombrowicz porusza tam tysiące tematów. Mój monolog jest znacznie skrócony w stosunku do powieściowego, ale mam nadzieję, że jednak daje jakiś zarys świadomości tego, że jest to śmierć niewyjaśniona. "A jednak wisi" - ale jak wytłumaczyć "fakt trupa", dlaczego, skąd?

W spektaklu spotykają się perspektywa ostateczna i pewna otwartość. Gombrowicz tak ustawił czas akcji, że jest to linia jednostronnie domknięta - z punktu wyjścia nie posuwamy się w przyszłość, ciągle natomiast wędrujemy w tył, szukając praprzyczyny. Manipulowanie przeszłością nie rzutuje bezpośrednio na przyszłość. Dziwna sytuacja, trudno musi sieją grać...

To prawda. To jest wpisane w adaptację i w spektakl - jest otwarty i akceptuje się to niedomknięcie. Rama nie jest kompletna. Decyduje o tym już chociażby sam fakt. że ta rzeczywistość jest bezustannie konstruowana; że wszystko może się stać: że ja jako narrator z pozoru wiem wszystko, wymyślam te postaci, ale one zaczynają wierzgać. Niedomknięcie formy wiąże się z tą ideą otwartego umysłu bohatera-autora. To jest jakby obserwowanie pracy mózgu. Ruchu myśli.

Na zdjęciu: Oskar Hamerski (z prawej) z Marcinem Hycnarem w scenie z "Kosmosu" w Tearze Narodowym w Warszawie.