Artykuły

Dwa miesiące temu Teatr Ludowy obchodził pierwsze pięciolecie. Nie jest to cyfra imponująca, nawet jak na chroniczną nietrwałość polskich organizmów teatralnych (zabija je nie tylko wielki kataklizm, wystarczy mały nieżyt dróg oddechowych, nawet czkawka). Ale pięć lat to dużo, jeżeli przez ten czas pierwotny zamysł twórczy ostał się i utrwalił, jeżeli zespół oparł się pokusom pustego eksperymentowania, nie poszedł na wygody łatwej przeciętności. To dużo, jeżeli po kilku latach produkowania premier oblicze Teatru Ludowego nie jest skażone smutnym zmęczeniem "dojrzałości". Pięć lat temu uznanie i sympatię wywołała precyzyjna robota tego teatru nad "Księżniczką Turandot". Czy wówczas stać ich by było na taką inscenizację "Orestei", jaką widzowie warszawscy oglądali tydzień temu na scenie Teatru Polskiego? Nie lekceważę sukcesu "Księżniczki" Gozziego. Dobry teatr zawsze jest trudny, ale znajmy proporcję między omszałym głazem a filigranowym cackiem. Gozzi to nie Ajschylos. Poprzeczkę wymagań wobec siebie koledzy z Nowej Huty bardzo znacznie podnieśli.

W ciągu tych lat Krystyna Skuszanka reżyserowała (lub współreżyserowała) 16 premier, Jerzy Krasowski - 11, inni - 6. W tym czasie Józef Szajna opracował scenografię 13 razy, Marian Garlicki razy 10. Aż do 14 inscenizowanych przez teatr sztuk muzykę komponował Józef Bok. Porównanie listy aktorów z sezonu 1955/56 (pierwszego sezonu) z listą z 1960/61 pokazuje, że więcej niż połowa nazwisk jest ta sama. Oto zewnętrzna, "życiowa" przesłanka sukcesów teatru: stabilizacja, ciągłość, jednolitość kierownictwa. To tylko przesłanka.

Cnota stabilizacji i ciągłości pracy służy określonej koncepcji teatru: teatru nowoczesnego, nastawionego "agresywnie" wobec widza - tak poprzez wysoki poziom podniet intelektualnych, jak przez, zdecydowany dydaktyzm, ideowy i estetyczny. Teatr z Nowej Huty w stosunkowo małym rzeczywiście stopniu jest instytucją rozrywkową, jeszcze mniej -w jego działalności nastawienia na akademickie smakoszostwo - tego zespołu jeszcze (oby długo jeszcze) nie stać na taki szlachetny nawet, formalizm dla smakoszy, zespół jeszcze nie żyje z odcinania kuponów dla zasłużonych. Dlatego polemiki wokół ich działalności - nawet ostre - mają sens, różnią się w sposób istotny od letniego paplania, którym się ocenia przeciętność i nudę. Praca nowohuckiej ekipy robi wrażenie - na tak, lub na nie - ale robi wrażanie - nawet na grubej skórze teatralnych krytyków i przeróżnych "fachowców", którym najtrudniej o jakieś normalne przeżywanie sztuki, którzy z natury swego zajęcia dawno już przestali rozumieć społeczną funkcję teatru. Krytyk i fachman - jak wiemy - podejrzliwie patrzy na fragmenty, szuka zgrabnej formuły negatywnej dla tego momentu w przedstawieniu, które nadaje się do zaatakowania - całość widowiska ani do niego "przemawia", ani go osobiście obchodzi.

Podejrzewam, że ludzie z Teatru Ludowego w małym stopniu dotknięci są zawodową obojętnością na sztukę, że jeszcze pokutuje w nich naiwna wola wychowywania poprzez teatr. Bóg z nimi, niech będą naiwni, póki im okoliczności pozwolą, póki się im samym teatr nie znudzi tak właśnie, jak całemu niemal środowisku. Wtedy się pilnie zajmą własną lokatą w tymże środowisku.

Teatr Ludowy z Nowej Huty, jak się wydaje obserwatorowi z zewnątrz, nie opiera się w sferze środków na ściśle, dogmatycznie ustalonej kalkulacji teoretycznej. Pewne zbiegi starszej i nowszej awangardy wyzyskuje się tam raczej synkretycznie, na tych samych prawach jak realizm tzw. "syntetyzujący", jak technikę antynaturalistycznej ekspresji (teatralizacji) - zespół technik jest w zasadzie używany funkcjonalnie, jest zdecydowanie podrzędny wobec "warstwy znaczeń". Teatr Ludowy jest teatrem przede wszystkim reżysera, rygorystycznie ścisła kalkulacja panuje tu w sferze interpretacji. Taki właśnie, funkcjonalnie poddany reżyserowi teatr, teatr żywych myśli, uderza w widza całym zespołem wyrazistych, ostrych środków scenicznych; teatr komponowany od muzyki po plastykę w jedno skuteczne narzędzie atakuje widza, budzi go z marazmu, narzuca mu rytm przeżywania widowiska jako organicznej, związanej sceną sumy podniet różnorodnych. Bardzo rzadko scenografia jest w Teatrze Ludowym tylko "oprawą plastyczną", muzyka tylko "tłem". Teatr Ludowy przypomina ospalcom i rzeczy nieświadomym, że stara jak nasza cywilizacja sztuka sceniczna nie zasadza się na rozrywkowych popisach, na konwencjonalnej poprawności, psychologicznym łaskotaniu w pięty, zaflegmionym "odbijaniu życia" i błazeńskim "odbijaniu się od życia" - przynajmniej nie tylko na tym się zasadza.

Teatr Ludowy przywiózł do Warszawy trzy swe inscenizacje z ostatniego okresu: "Oresteję" Ajschylosa, "Sen srebrny Salomei" Słowackiego, adaptację sceniczną powieści Kadena-Bandrowskiego "Generał Barcz". Nie twierdzę, że to właśnie trzy najdoskonalsze roboty pięciolecia Teatru Ludowego - ale już zestaw tytułów mówi o śmiałości repertuarowej, ambicji. Godne to uwagi w czasie, gdy nie bez racji mówi się o oznakach kryzysu repertuarowego w naszych teatrach.

ORESTEJA

Przed laty widziałem Ajschylosa w Warszawie. Było to przedstawienie wystawne i koszmarne. Grecja wedle c. k. podręcznika gimnazjalnego. Można było uwierzyć, że wielkich zmarłych należy zostawić w spokoju, szanować z daleka. Na przedstawieniu Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego "Oresteja" nie była ani operowa, ani koturnowa, ani nudna. Tragedię tę pisał wielki poeta, mądry statysta, pisał ją dla żywych. Dla żywych trzeba ją też grać.

Wedle starych praw Orestes nie ma szansy. Jego ojciec, wódz i król Agamemnon ofiarował bogom córkę, dlatego zabiła go żona Klitaimnestra, dlatego Klitaimnestrę matkę zabija Orestes, dlatego boginie zemsty rodowej będą go ścigać... Ale sprawą Oresta nowi bogowie rozsądzą wedle nowych praw. Oddadzą ją pod rozwagę mężom ateńskim, ludziom, pokierują roztropnie wyrokiem. Orestes wróci do Argos, na tron oswobodzony od tyrana, kochanka zbrodniczej matki. Koncepcja inscenizacyjna Teatru Ludowego dobitnie i jasno punktuje intelektualną, ideową zawartość arcydzieła. Nie ma na scenie posągu "nowej", obecnej na scenie bogini Ateny. Apollo też nie jest posągiem, lecz prawodawcą. Orestes (Andrzej Hrydzewicz) odmierzonym przez rytm tragedii krokiem idzie ku zgubie, dokonuje czynu, jeno nagie ręce beznadziejnie wzywają od niebios ratunku, zakrywają go czarne Erynie. Na ołtarzu starego ładu pada Agamemnon, pada Kasandra, niezwykła Kasandra Anny Lutosławskiej. Monumentalny jest Ajschylos, gdy ukazuje patos przemiany prawa krwi w prawo rozumu, surowe, lecz sprawiedliwe, gdy w ostatniej części trylogii zwraca się do swego ludu - do tak szlachetnej publicystyki odwołują się i dziś najwięksi pisarze, gdy mówią o pokoju, pracy, zgodzie w ojczyźnie. Te wartości tekstu, nie muzealne i zapylone, bijące w serca słowo poety i mądrego człowieka, ocalało w przekładzie na język sceny dzisiejszej.

Zadziwiająco wiele nierozsądnych rzeczy napisano i mówiono o znakomitej, precyzyjnie przemyślanej (nic wedle formuły: "a co, proszę artysty, oznaczają te dziury?") scenografii Józefa Szajny. We Francji Jean Louis Barrault, gdy pracował nad "Oresteją", to inspiracji szukał w sztuce orientacyjnej, w ludowych mitach afrykańskich i południowo-amerykańskich. Nie dla zabawy, ale dlatego, by przezwyciężyć fałszywy obraz "licealnej" Grecji, która nie odpowiada żadnej rzeczywistości historycznej. Dlatego, by przez studia nad folklorem i mitologią cofnąć się w czasy Grecji przedklasycznej, w mityczny czas akcji tragedii, czas przełamywania się barbarzyństwa i cywilizacji. Ile by jego interpretacji zarzutów postawili rodzimi spece od klasyki antycznej... Szajna znakomicie wierniej trzymał się schematu sceny greckiej niż wszelkie kolumnowo-koturnowe imitacje - trzeba to jednak zauważyć. Jego zaś niby zmodernizowany kostium o ileż stosowniejszy dla gigantycznej walki ciemnych i jasnych żywiołów natury od bezmyślnego przerysowywania lipskich albumów z antycznymi "obrazkami". Dość dyskusji, słyszałem publicznie postawiony zarzut, że Erynie w Teatrze Ludowym są "smutne", mało krwiożercze (jak tchórzliwy byk na arenie, nie atakuje, publika jest rozczarowana), słyszałem i czytałem wiele równie pryncypialnych zarzutów...

SEN SREBRNY SALOMEI

Robota nad tym "romansem dramatycznym" Słowackiego, Słowackiego mistyka i to mistyka rewolucjonisty - to pewnie najtrudniejsza impreza reżyserska Krystyny Skuszanki. Impreza tak samo trudna, jak udana. Oczywiście, nie zobaczyliśmy ani altanek, ani masowych scen z chłopskimi kosami, nie jest to przedstawienie melodramatyczne i "malownicze". Jest piękne w czystym podaniu tekstu, wolne od sentymentalizmu, nastrojowych mgiełek, Anczyca, panoramy, neoromantycznych wołań mistycznej duszy. Czy znikł ze "Snu srebrnego" u Skuszanki Słowacki mistyk, autor znakomitego romansu historycznego, autor rewolucyjnego dramatu o chłopsko-szlacheckiej wojnie? Ależ nie, ta troista osoba autora żyje, ale sprawa polega na tym właśnie, że w "romansie" o wizjach sennych i rewolucji tyle rzeczy jest jednocześnie: ironia, patos, krwawe bitwy klasowe, święci pańscy, duchy (nie "dusze", ale romantyczne "duchy" rzeczy i ludzi, przeszłości i przyszłości), tragedia i komedia, zwały trupów i "optymistyczne", niesamowite zakończenie z inwokacją do św. Salomei... Skuszanka ani nie zrezygnowała z wielopłaszczyznowego szaleństwa Słowackiego dramaturga, ani też nie starała się eksponować jakiegoś jednego momentu dramatycznej materii, materii ubranej w genialne i dramatyczne wiersze (jedno i drugie nie jest przesadą) - znalazła wspólny mianownik, talerz pochyły sceny ozdobiony husarskimi, świecącymi czerepami, Franciszkiem Pieczką w roli Regimentarza, Anną Lutosławską (Księżniczka), pięknie stylizowanym kostiumem i surową oszczędnością realiów. Był jeszcze tekst, była niezwykle sugestywna, atmosfera półsnu półjawy, seria niesamowitych przejść z jednego piętra poetyckiej rzeczywistości w drugie (por. akt ostatni, sąd, zaloty, proroctwa, "stylowe" zamknięcie makabrycznej prawdy o cierpieniach i zbrodniach szlacheckich ojców). Tę sztukę o mistycznym "oczyszczaniu" duchów polskich i ukraińskich w ogniu klasowej rewolucji Krystyna Skuszanka wystawiła z niezawodnym poczuciem stylu. Nie imitacji stylu romantycznego, po prostu: z poczuciem stylu.

RADOŚĆ Z ODZYSKANEGO ŚMIETNIKA

Adaptacja sceniczna, jakiej na powieści Juliusza Kadena-Bandrowskiego "Generał Barcz" dokonał Jerzy Krasowski, wydobyła z tego arcyciekawego utworu doskonałe fragmenty dialogowe, niebywale sceniczne. Krasowski wszakże miał intencję przełożenia na język form teatralnych wszystkich głównych wątków utworu, starał się dać ekwiwalent zasadniczego nurtu akcji. Zamysł słuszny, ale obciążył adaptację "watą" informacyjną, ostre i świetne epizody przeplatają się z mniej zabawnymi scenami z tej samej powieści - a z innej sztuki.

Reżyseria Krasowskiego - jak i scenografia Józefa Szajny - dość widocznymi zgrzytami odpowiedziała na przeprowadzkę w większe pudło sceniczne, obraz całości ujawnił w nowej, większej przestrzeni pewną niespoistość. Paradoksalne, że tym dobitniej, na tle niezupełnie zwartej całości, wyskoczyły owe soczyste epizody; tak świetnie wypełnione aktorsko, jak doskonałe były mundurowe przybrania tych ludzi z pierwszych dni "wybuchu" niepodległości listopadowej. Rubaszny, aż sympatyczny w swych kombinacjach i machlojkach na państwową skalę Barcz (Franciszek Pieczka), niesamowicie inteligentna gnida, major Pyć (Witold Pyrkasz), prześwietna generalicja, panowie Dąbrowa, Krywult i Wilde (Ferdynand Matysik, Tadeusz Szaniecki, Zdzisław Klucznik), "wierny" ideologicznie inteligent Rasicki (Edward Raczkowski), prostytutka w państwowym i patriotycznym wymiarze Drwęska (Anna Lutosławska) - i inni, razem cały sznur aktorskich, reżyserskich i scenograficznych perełek na akcję powieści Kadena nanizanych.

"Słaby to Piłsudczyk, który ze swego obozu Tabu chce robić nietykalne, raczej kruchtą klasztorną pachnący bigot, niż twórczy żołnierz" - pisał Kaden w obronie swej książki przed atakami prawowiernych. No i pokazał "twórczych żołnierzy"! Doskonała powieść polityczna, w której autor chce bronić swoich przez ostre ukazanie "prawdy" o wodzu i jego robaczywym otoczeniu - i pokazuje w rzeczy samej spory kawał prawdy, tyle że z obroną gorzej... Pierwszy okres "radości z odzyskanego śmietnika", jak to nazwał i opisał Kaden, cuchnie w różnych tonacjach. Jerzy Krasowski - jego zasługa i poczucie taktu - nie zrobił z tej łatwo czytelnej maskarady historycznej jakiejś bezsensownej groteski, farsy historii nie zlikwidował farsą sceniczną. Właśnie dlatego, że Barcz jest "powolnie" rubaszny i ludzki - właśnie dlatego tragifarsa jego roli tak bije w oczy. Adaptacja Krasowskiego - i realizacja - to śmiała i trudna, próba wzbogacenia naszego repertuaru sztuką polityczną, mądrą i sceptyczną sztuką o tym, jak to między tużurkami ministrów, utytułowanymi dziewkami spekulantami w mundurach i w cywilu rodził się mit zbawczej misji wodza. Sztuka przeciw przeszłości sprzed lat 40 i przeciw pokutującej do dziś mitologii narodowej w różnych reakcyjnych i sentymentalnych przebraniach.