Artykuły

Normalnie rzecz biorąc należałoby z okazji dwudziestej pierwszej prezentacji "Nieboskiej komedii" na scenie polskiej powitać to zdarzenie normalną recenzją, jaką załatwia się zwykle dzieła wielekroć opisane, sprawdzone i dobrze znane, o których treści i problemach nie trzeba nikogo informować. Pewna ilość dzieł tego gatunku znajduje się w kulturze każdego narodu i - zgodnie z panującymi na świecie zwyczajami - zwalnia się je zwykle z obowiązku szczegółowych oględzin z okazji każdej publikacji. Przepuszcza się je po prostu za okazaniem legitymacji, jak pewne samochody na punktach kontrolnych szosy.

Także u nas traktuje się zwykle z szacunkiem i rewerencją wielu znanych na świecie pisarzy oraz ich utwory. Nikomu nie przyszłoby pewnie do głowy oskarżyć np. Hamleta albo Büchnera o nieprzydatność dla potrzeb socjalistycznej kultury. Takie przygody trafiają się tylko pisarzom i dziełom ojczystym, niezależnie od ich wieku, dostojności i pozycji, jaką zdobyły w kulturze narodu.

Rozumie się, że każda epoka ma prawo do własnego sądu o utworze, nawet opatrzonym w najlepsze referencje epok poprzednich. Ale trzeba do tego co najmniej dwóch rzeczy: dobrej wiedzy o przedmiocie i dobrej woli wobec rodzimej kultury. A właśnie z tymi rzeczami nie zawsze bywa najlepiej. Gdzie indziej dziedziczy się dzieła starych mistrzów wraz z grzechami, które nie uszłyby pewnie współczesnym twórcom. U nas żąda się od starych więcej niż od współczesnych: każda plamka na ideowym horyzoncie dzieła staje się źdźbłem w oku żarliwego recenzenta. Współcześni mogą być tylko demokratami, klasycy muszą być co najmniej konsekwentnymi socjalistami.

Przed kilku miesiącami pisałam o dziwnej dyskusji, jaka wybuchła w naszej prasie z okazji setnej rocznicy śmierci Zygmunta Krasińskiego, którą dwa teatry postanowiły uczcić wystawieniem "Irydiona" i "Nieboskiej". Rozważano wtedy "problem" bardzo ogólny: czy Krasiński był w ogóle poetą i pisarzem, z którego warto cośkolwiek "adaptować" dla współczesnej kultury. Wypowiedzi były raczej wyrazem osobistego stosunku dyskutantów do twórczości poety: był w nich podziw, sentyment, niechęć i sprzeciw - nie było analiz i dowodów. Dopiero premiera Nieboskiej w Teatrze Nowym w Łodzi stała się okazją do bardziej rzeczowego rozważenia zarzutów i obaw, jakie niepokoją przeciwników hrabiego.

Najbardziej "programowo", jak zwykle, zabrał głos Jaszcz. Z okazji łódzkiej premiery wydrukował w "Trybunie Ludu" nie recenzję, ale akt oskarżenia i wyrok na dzieło hr. Zygmunta. Zdecydował, że Nieboska jest utworem reakcyjnym, kontrrewolucyjnym, rasistowskim, mistyczno-chrześcijańskim i grafomańskim ("pełnym myślowych zapadni i romantycznych dziwactw z drugiej ręki"). Wystawienie takiego dzieła "na scenie Polski Ludowej - stwierdził w konkluzji - świadczy o daleko idącym liberalizmie nawet wobec tych tradycji literackich, które mało zaiste na szacunek zasługują".

Ocena Jaszcza jest bez wątpienia anachronizmem w "etapie", w którym "Nieboska" ukazała się wreszcie na scenie. Cóż, czasy się zmieniły, ale Jaszcz się nie zmienił. Zbudował swój akt oskarżenia na podstawie bardzo powierzchownej znajomości utworu - z kilku scen, nieorganicznie związanych z logiką zdarzeń "Nieboskiej" i z wnioskami, które z niej wypływają. Gromadki lumpen-proletariackich rzezimieszków i prostytutek w obozie rewolucyjnym poczytał za zamach na dobre imię rewolucji i wysnuł stąd wniosek o kontrrewolucyjności utworu. Nie zauważył tylko przy okazji drobnego faktu: że nawet takiej rewolucji - której sam autor się boi i pragnie od niej innych odstraszyć - przyznaje on historyczną rację, a jej obrońcom wkłada w usta argumenty nieporównanie silniejsze niż przedstawicielom starego świata.

Leon Schiller w swoim ostatnim projekcie inscenizacyjnym "Nieboskiej" (1949) proponuje skreślenie większości scen aktu trzeciego, opisujących żywiołowość i okrucieństwa rewolucji. Dzisiaj wydaje się to zbytecznym ustępstwem wobec panujących u nas w tym czasie myślowych schematów i uczuleń (które Jaszcz zachował do dziś). Jeżeliby postępowość dzieła mierzyć ilością "rodzajowych scenek", dotyczących rzeczywistej czy urojonej rewolucji, to największym kontrrewolucjonistą - w stylu jaszczowej argumentacji - byłby pewnie stary Aleksander Dumas, najulubieńszy autor naszej młodzieży!

"...pokazałem wodza, rozumiejącego dzieło swoje, i wyznawców, porwanych zapałem i nierozumiejących" - zwierza się poeta w jednym ze swych listów. Przejęty saint-simonistycznym "kultem jednostki", Krasiński, który tyle rzeczy przewidział, nie przeczuł, że krytycy, wyznający nowsze i bardziej prawidłowe teorie walki klasowej, poczytają mu kiedyś za złe, że nie uświadomił w porę swoich mas, zaangażowanych w społeczny przewrót. Że stojąc na stanowisku materializmu dialektycznego zarzucą mu niedialektycznie, że kazał Pankracemu marzyć o szczęściu ludu, gardząc jednocześnie tym ludem. A przecież hasło "dla ludu, ale bez niego" cechowało wszystkie prawie przedmarksistowskie teorie rewolucyjne, więc nic dziwnego, że znalazło się także w dziele tak uczulonym na prądy i tendencje swojego wieku, jak "Nieboska". Trzeba będzie jeszcze wielu doświadczeń i lat, zanim lud udowodni, że potrafi być siłą "na poziomie" - świadomie realizującą swoje postępowe cele. Ale tego etapu Krasiński nie mógł a może i nie chciał przewidzieć.

Warto tu może zaznaczyć, że Krasiński nie uważał, jak się wydaje, owego poczucia wyższości, jakie Pankracy odczuwał w stosunku do ludu, za sprawę kompromitującą wodza. Jako człowiek wykształcony, filozof o szerokich horyzontach, Pankracy miał - zdaniem autora - prawo do tego, by nie uważać za równorzędnego partnera owych na wpół dzikich jeszcze mas, działających raczej na zasadzie instynktu niż rewolucyjnej świadomości. Natomiast pogarda, z jaką do ludu odnosi się płatny "kondotier rewolucji" generał Bianchetti, spotyka się z repliką hr. Henryka: "Tak się zaczyna każda arystokracja". W wypadku Pankracego nie jest to więc dowód "arystokratyzmu", ale naturalnej wyższości niezwykłej jednostki wobec masy, która nie potrafi jeszcze zrozumieć jej zamiarów i dążeń; u Bianchettiego, który nie ma walorów intelektualnych Pankracego, świadczy o niepokojącym "wypaczeniu", które może zagrozić rewolucji.

Zarzut rasizmu i antysemityzmu "Nieboskiej" wiąże się, oczywiście, ze sceną Przechrztów. Scena ta była zawsze dosyć jednoznacznie oceniana. Zdaniem Kleinera jest ona "wtrętem nieuzasadnionym logiką dramatu", a Skwarczyńska uważa, że jej "wydźwięk ideowy (...) jest niewątpliwie obraźliwy dla atmosfery religijnej, jaką owiany jest utwór". Toteż różni inscenizatorzy (jak Józef Kotarbiński - w pierwszym wystawieniu Nieboskiej w 1902, Tadeusz Sinko - w inscenizacji lwowskiej z 1924, Leon Schiller w wyżej wspomnianym projekcie z 1949 r., a ostatnio Bohdan Korzeniewski), kierując się różnymi względami usuwali tę scenę bez skrupułów. Inni interpretowali ją dowolnie, jak np. Horzyca, który pokazał przechrztów jako jedynych pozytywnych bohaterów, bo "zachowali żywą wiarę w swego Boga i gardzą tymi, którzy wiary tej się wyzbyli dla okruchów doczesnego powodzenia". Schiller w swojej pierwszej inscenizacji (1926) zrobił z niej scenkę rodzajową w stylu "Hrabiny", a tłumacze "Nieboskiej" na francuski wyrzucili ją poza nawias utworu i umieścili w dodatku. Tylko Jaszcz przypisuje tej scenie zasadnicze znaczenie dla wymowy ideowej dzieła.

Bardziej skomplikowany jest zapewne problem zakończenia, z którego Jaszcz wywodzi swój kolejny wniosek o mistyczno-chrześcijańskim wydźwięku. Ale i tym razem osoby znające się lepiej od Jaszcza na chrześcijaństwie i "Nieboskiej" są odmiennego zdania. Np. Kleiner uważa widzenie i śmierć Pankracego za "dodatek nieorganiczny", wysnuty "z założeń, nie danych w samym poemacie", a Skwarczyńska za dowód "bezradności ideowej poety". Śmierć Pankracego - zdaniem Skwarczyńskiej - kompromituje najbardziej Chrystusa, który występuje w tej scenie jako zabójca i mściciel zaangażowany klasowo w sposób niezgodny z zasadami Ewangelii. Jego interwencja w sprawy rewolucji i zamach na Pankracego - jak wynika z dalszego wywodu Skwarczyńskiej - jest po prostu grubym nietaktem, który nie znajduje uzasadnienia w działaniu sił zaświatowych (podległych Chrystusowi) na przestrzeni całego dramatu. Bo wszystkie anioły i diabły, występujące w utworze, interesowały się wyłącznie osobą hr. Henryka, doradzały mu, ostrzegały, kusiły, zaś Pankracy - jako niewierzący materialista - nie podlegał, jakby logicznie wynikało z akcji, władzy Chrystusa i jego wysłanników. Do takich i innych zabawnych wniosków prowadzi traktowanie na serio dziwnego zakończenia Nieboskiej. Bo zamach Chrystusa wydaje się jeszcze z innego powodu niezbyt sensowny i postępowy. Co z tego, że zginie Pankracy, bardziej demokratyczny i ludzki spośród dwóch wodzów rewolucji? Przypuszczalnie władzę po nim obejmie Leonard, o wiele bardziej zawzięty, sekciarski i krwawy. Kto jak kto, ale właśnie Chrystus nie powinien być zainteresowany w takim rozwoju wydarzeń. Także z punktu widzenia taktyki rewolucyjnej byłby zamach na Pankracego postępkiem równie nierozsądnym, jak akty indywidualnego terroru w celu obalenia ustroju.

Wiadomo jednak, że Krasiński, uśmiercając Pankracego, nie chciał przez to obalić rewolucji. Zląkł się tylko bardzo śmiałych i bardzo prekursorskich wniosków, do jakich doprowadziły go rozmyślania o społecznym przewrocie. Dlatego, podobnie jak Molier w Świętoszku odwołał się w zakończeniu do króla - autor Nieboskiej wezwał na pomoc Chrystusa. Sumienne i logiczne myślenie zagnało, jak wiadomo, niejednego twórcę w labirynty prawd, do których nierad by się przyznać, i zmusiły go do szukania wybiegów, które mogłyby wytłumaczyć jego dzieło przed własnym sumieniem i opinią czytających. Śmierć Pankracego na widok ukrzyżowanego Chrystusa miała stanowić symbol ideowego protestu przeciw treści i formie rewolucji, którą Krasiński przewidywał i której się lękał. Ale ów metafizyczny klucz zamykający Nieboską nie może stanowić o ideologii dzieła, podobnie jak "monarchiczny" ukłon Moliera nie potrafi zaważyć na ocenie Świętoszka. Widzenie w interwencji Chrystusa "mistycznej i realno-politycznej nadziei Krasińskiego na zbawczą rolę chrześcijańskiego nieba w ziemskiej, polityczno-społecznej walce klasowej" - jak to sugeruje Jaszcz - ma tyle mniej więcej sensu, co interpretowanie Świętoszka jako panegiryku na cześć skuteczności władzy królewskiej w rozstrzyganiu moralnych konfliktów.

Cóż, Nieboska nie jest utworem tak prostodusznym i jednorodnym, do jakich w latach powojennych przywykł nasz teatr i jego krytycy. Nie trudno przy odrobinie "dobrej woli" zrobić z niej dzieło kontrrewolucyjne, antysemickie, chrześcijańsko-mistyczne i wsteczne, jak to próbował Jaszcz. Nie trudno także - przy odrobinie dobrej woli - pokazać utwór filozoficzny i dyskusyjny, rzecz o psychologicznych kulisach rewolucji, o jej słusznych racjach i sprawiedliwym zwycięstwie, a także o niebezpieczeństwach, jakimi grożą światu wielkie przewroty robione przez masy, które stają się ślepym narzędziem w ręku swoich wodzów - o zawiłych problemach wodzostwa i władzy.

Widać, że są w tym dziele treści postępowe i wielkie, skoro stało się ono pasją życia największego rewolucjonisty naszego teatru, jakim był niewątpliwie Leon Schiller, który na przestrzeni ćwierci wieku trzy razy wracał do "Nieboskiej". I widać to także z faktu, że w r. 1926 wystawił "Nieboską" jako utwór rewolucyjny leningradzki Teatr Eksperymentalny, nie zmieniając w niej nic, z wyjątkiem zakończenia, Ale te fakty Jaszcz wolał przemilczeć, kiedy tendencyjnie wyliczał spektakle, w których "Nieboska" służyła rzekomo i prawie wyłącznie reakcyjnym celom, i tendencyjnie je interpretował.

*

Ale zostawmy wreszcie w spokoju Jaszcza, bo to, co naprawdę interesujące i żywe w "Nieboskiej", nie ma nic wspólnego z Jaszczowym widzeniem rewolucyjnych czy kontrrewolucyjnych obrazków i przywidzeń. Patrzenie na Nieboską od tej strony grozi przede wszystkim nudą, i to zarówno utworowi, jak widzom i recenzentom. To, co w spektaklach Schillerowskich, wystawianych przed wojną, bulwersowało widownię - dynamika rewolucyjnych scen - musi w naszych warunkach ustąpić miejsca sprawom bardziej aktualnym. Konflikt między Panem Puntilą a jego sługą stał się w tym czasie konfliktem historycznym. Zaś tam, gdzie to możliwe, warto jednak teatr historycznej ilustracji (choćby najbardziej doniosłych wydarzeń) zamieniać na teatr żywych konfliktów i niepokojącej myśli. A w "Nieboskiej" nie braknie materiału do takiej zamiany.

Są np. w tym dziele postacie trzech wodzów, których charaktery, wzajemne powiązania i wzajemne konflikty stanowią fascynujący materiał dla nowoczesnej inscenizacji. Weźmy dla przykładu rzecz wielokrotnie i rozmaicie objaśnianą - stosunek Pankracego do hr. Henryka. Owa słabość wodza rewolucji do "zabitego arystokraty" i wodza feudałów stanowiła, zdaniem krytyków lewicowych, podstawę do politycznej i moralnej dyskwalifikacji Pankracego. Zarzucano mu to samo, co mu zarzucał Leonard: domniemany "bohater ostateczności" okazał się człowiekiem słabym, bez "klasowego kośćca", czułym na uroki arystokracji. Próbowano także inaczej, w zależności od politycznego momentu i ideowego kierunku spektaklu. Np. Leon Schiller w swojej łódzkiej inscenizacji (1938) - wedle relacji Skwarczyńskiej - "wykorzystuje motyw podskórnej sympatii" Pankracego dla Henryka, żeby pokazać pokrewieństwa łączące różne rodzaje faszyzmu. Natomiast Wilam Horzyca (1935) uważał, że to podświadoma tęsknota za Bogiem i religią kazały Pankracemu tak namiętnie szukać hr. Henryka "jako oficjalnego niejako obrońcy Boga i bożego porządku".

A przecież Krasiński wyraźnie wymienia przyczynę owej skłonności. Oto fragment dialogu, w którym Leonard wyrzuca Pankracemu konszachty z Hrabią:

PANKRACY Ja chcę go widzieć - spojrzeć mu w oczy - przeniknąć do głębi serca - przeciągnąć na naszą stronę.

LEONARD Zabity arystokrata.

PANKRACY Ale poeta zarazem.

Więc nie jest to pociąg proletariusza do arystokraty ani dowód ideowej słabości, ale pragnienie wodza rewolucji, który myśli kategoriami przewidującego polityka i organizatora przyszłego państwa - by pozyskać dla sprawy artystę. Przecie mówi wyraźnie, że chce "przeciągnąć" na stronę rewolucji poetę, a nie arystokratę, ani wodza gromadki feudałów, skazanych na zagładę. Poecie rewolucja wybaczy grzechy przeszłości, przynależność i pochodzenie, i wiele innych rzeczy, których nie wybaczyłaby nikomu innemu. Pankracy zdaje sobie sprawę z tego, co tak dobrze rozumie hr. Henryk, kiedy na widok sądu chłopów nad "złym panem" mówi do Przechrzty: "Nim pogardzam, a was nienawidzę - poezja to wszystko ozłoci kiedyś". Nowemu światu potrzeba będzie poezji. Stąd odmienny stosunek do poety ze strony tego, który ten nowy świat urządzić zamierza.

Nawet, gdyby ten argument Pankracego był tylko wybiegiem, użytym dla zamydlenia oczu Leonarda (na co nie ma w tekście dowodów, bo "siła fatalna" hr. Henryka, o której mówi Pankracy w monologu po wyjściu Leonarda, może się właśnie odnosić do indywidualności poety), to świadczy on o niezwykłej intuicji Krasińskiego w zrozumieniu roli, jaką mieć będzie poeta w społeczeństwie, które stworzy rewolucja.

Bo fakt, że hr. Henryk jest poetą, do którego Krasiński z powodów subiektywnych przywiązywał tak dużą wagę, odgrywa - wbrew pozorom - o wiele istotniejszą rolę w tej właśnie rewolucyjnej części utworu niż wtedy, kiedy bohater ugania się za widmem Dziewicy, mającej uosabiać poetyczność, i przez nią wpada w tarapaty i nieszczęścia domowe. W części rodzinnej mógłby zapewne osiągnąć te same rezultaty, będąc zwykłym sobie romantycznym bohaterem, któremu faustowska "Sehusucht" czy kordianowy "jaskółczy niepokój" każą poszukiwać coraz to nowych wrażeń i emocji. Natomiast pociąg Pankracego do poety jest pomysłem genialnie trafnym i dlatego niezastąpionym.

Jest rzeczą zastanawiającą, że Pankracy, który ma tyle cech współczesnego wodza i polityka (w pozytywnym znaczeniu), był przez naszych największych inscenizatorów traktowany jako "czarny charakter" rewolucji - w przeciwieństwie do Leonarda, który miał być jej wschodzącą gwiazdą. Dla Schillera był Pankracy uzurpatorem, którego władza opiera się na przemocy i terrorze. W inscenizacji z 1949 r. Schiller pozbawia Pankracego wszelkich cech sympatycznych i ludzkich, odbiera mu przywiązanie do Leonarda i odwzajemnioną miłość tamtego. Nawet w finale skreślony jest gest, jakim Leonard zasłania mu oczy, i uwaga, w której umierający Pankracy stacza się w objęcia Leonarda. Schiller uśmierca Pankracego "światłem nowego życia", którego Pankracy stał się niegodny jako uzurpator działający przeciwko ludowi. Jego śmierć - w tej interpretacji - usuwa przeszkodę na drodze postępowego rozwoju rewolucji. Także Horzyca potępia i karze Pankracego za brak miłości i "celów religijnych" w walce, którą prowadzi. Obydwaj - najznakomitsi znawcy literatury spośród ludzi teatru - widzą właśnie w Leonardzie pozytywnego bohatera, bez zastrzeżeń oddanego sprawie ludu. Obydwaj każą Leonardowi po śmierci Pankracego odwrócić się z pogardą od trupa i oddalić w stronę "skąd dochodzą odgłosy zwycięskiej rewolucji".

Trudno w tym miejscu zająć się analizą przyczyn, które doprowadziły obu znakomitych twórców teatru do tak niedobrego zdania o Pankracym. Może były one związane z sytuacją polityczną, w której powstawały spektakle. Może Schiller pragnął za wszelką cenę zachować optymistyczne zakończenie, czyniąc tego, który pozostał przy życiu, nadzieją przyszłego świata? Może na Horzycę wpłynęła chęć dochowania solidarności Chrystusowi, który potępił Pankracego? Tak czy inaczej - analiza tekstu i podtekstów Nieboskiej nie wskazuje na to, by Krasiński żywił więcej zaufania i sympatii do Leonarda. Odwrotnie - właśnie Pankracemu każe wypowiadać słowa, których moc - jak to dawno zauważył J. Kallenbach - urzeka ludzi i przywiązuje do wodza. Na widok krwi przelanej w okopach św. Trójcy, chwil parę po odniesionym zwycięstwie (i przed własną śmiercią), kiedy mu Leonard doradza odpoczynek, ów "krwawy - zdaniem wielu - tyran rewolucji" wypowiada pamiętne słowa: "Nie czas mi jeszcze zasnąć dziecię, bo dopiero połowa pracy dojdzie końca swojego z ich ostatnim westchnieniem. - Patrz na te obszary - na te ogromy, które stoją w poprzek między mną a myślą moją - trza zaludnić te puszcze - przedrążyć te skały - połączyć te jeziora - wydzielić grunt każdemu, by we dwójnasób tyle życia się urodziło na tych równinach, ile śmierci teraz na nich leży. Inaczej dzieło zniszczenia odkupionem nie jest".

Jest rzeczą uderzającą, że Krasiński uśmierca Pankracego w tym właśnie momencie, kiedy ten, wstrząśnięty widokiem przelanej krwi, wypowiada słowa, świadczące o mądrym i dalekowzrocznym planie "pokojowego budownictwa". Czyżby autor zląkł się agitacyjnej wymowy takiego zakończenia? Bo mimo nieustępliwej karności Pankracego i niezbyt przyjemnego wyglądu jego obozu (można się zresztą domyślić, że życiem obozowym kieruje raczej Leonard) - rewolucja pod jego dowództwem nie była straszna. Autor nie zarzuca Pankracemu ani jednego czynu, który byłby niezgodny z jego filozoficzną postawą, ani jednej wypowiedzi, która świadczyłaby o jego okrucieństwie, braku rozsądku czy umiarkowania. Groźby, jakie wypowiada, i wyroki, jakie każe wykonać, wchodzą w zakres rewolucyjnej dyscypliny i wojennego prawa. Tak postępują wszyscy wodzowie w podobnej sytuacji (warto przypomnieć Księcia Homburgu) i nikt nie ma im tego za złe. Natomiast nietrudno przewidzieć, że pod kierownictwem Leonarda formy rewolucji mogą być znacznie groźniejsze. Jeśli przejmie on nawet plany Pankracego, to jakimi środkami zechce je urzeczywistniać? Widz, który poznał Leonarda, może mieć poważne podstawy do obaw.

Pankracy to dalekowzroczny wódz, polityk i filozof rewolucji - Leonard to krótkowzroczny demagog, fanatyczny, okrutny i rozpustny. Odnosi się wrażenie, że rewolucyjnym frazesem przykrywa własne nienasycenie rozkoszą i krwią. "Panie swobody i rozkoszy - przemawia jako arcykapłan - Boże ludu - każda ofiara zemsty, trup każdego ciemięzcy Twoim niech będzie ołtarzem - w oceanie krwi utoną stare łzy i cierpienia rodu ludzkiego - życiem jego odtąd szczęście - prawem jego równość - a kto inne tworzy, temu stryczek i przeklęstwo". Jako arcykapłan daje święcenie zbójeckie olejem, sztyletem i trucizną, a hr. Henryka pyta: "Ty sam czyją śmiercią się chlubisz?" Jako arcykapłan organizuje orgiastyczne obrzędy, w których zaspokaja przede wszystkim własne żądze. W jego postępowaniu rewolucyjne zasady i hasła zmieniają się w obrzędy i doktryny. Jego rewolucyjna gorliwość wydaje się groźna - nie tylko dla wrogów, ale dla samej rewolucji.

W przeciwieństwie do Pankracego Leonard nie ma wątpliwości, nie przeżywa rozterek, nie zastanawia się, nie myśli. "Jesteś żywy, pełen nadziei i wierzysz głęboko" - mówi do niego Pankracy. Ale sam on zdaje sobie sprawę z trudności dzieła, jakiego się podjął - zaś dla Leonarda wszystko jest łatwe i proste, jak abecadło rewolucji. Kiedy mu Pankracy zawierza swój trudny plan przebudowy świata, odpowiada frazesem: "Bóg wolności nam pomoże". Ten człowiek odziedziczy zapewne władzę po śmierci wodza. Można się tego domyślić z tekstu i można zasugerować to widzom wyraźniej, tak jak to zrobili Schiller i Horzyca. Obaj wiązali z takim zakończeniem wiele dobrych nadziei: wierzyli w Leonarda i w przyszłość nowego świata pod jego dowództwem.

Dzisiejszemu pokoleniu, które inaczej nieco patrzy na rewolucyjne walory Pankracego i Leonarda, może się to wydać raczej ostrzeżeniem przed niebezpieczeństwem władzy, która zechce okrucieństwem i terrorem zastąpić mądre, doświadczone działanie, a uroczystością obrzędów - poezję i piękno nowego życia, o jakim marzył Pankracy. Starzy panowie - można wyczytać z Nieboskiej - to łagodni degeneraci, "poeci", którzy potrafią sprowadzić nieszczęście na grono najbliższych im osób, a jacy będą Ci nowi, w rodzaju Leonarda - domyślcie się sami. Ale najgroźniejsze obawy młodego arystokraty nie zmieniają jednoznacznej wymowy jego dzieła, że taki jest nieunikniony rozwój wydarzeń, który musi się wypełnić w imię historycznej i społecznej sprawiedliwości świata. Reszta - treść i forma przeczuwanego przewrotu oraz racje jego przywódców - to temat dla nieustającej dyskusji, w której każde pokolenie wypowie swoje poglądy, zrodzone z własnych, coraz to nowych doświadczeń. (Dokończenie w następnym numerze)