Artykuły

1.

Trzeba przyznać, że w repertuarze naszych teatrów w ostatnich latach niewiele oglądaliśmy sztuk współczesnych. Oczywiście, przez określenie "sztuka współczesna" rozumiem w tym wypadku nie tylko taki utwór, który wyszedł spod pióra współczesnego autora, ale i taki zarazem, który treścią swoją, klimatem ideowym, problematyką wiąże się w sposób istotny z naszym dniem dzisiejszym lub ze sprawami lat niedawno przeżytych. W tym rozumieniu sztuką współczesną jest i "Dom na Twardej" Korcellego, i "Rok 1944" Kuśmierka, i naturalnie sztuka Wydrzyńkiego "Ludzie i cienie", której akcja rozgrywa się w latach okupacji, gdzieś mniej więcej w połowie tej naszej drogi przez mękę, jaką była miniona wojna. Odeszliśmy od tamtych lat daleko, czas i przeżyte dziesięciolecie wolności odebrały ostrość barw tamtym przeżyciom i tamtym tragediom. Ale choć chcielibyśmy nawet zapomnieć o wielu rzeczach, które utkwiły w nas wówczas w sposób szczególnie bolesny - zapomnieć nam nie wolno i zapomnieć nam nie pozwalają. Hitlerowscy zbrodniarze, których ominęła kula i nie dosięgła kara, podnoszą głowę, coraz otwarciej mówią o odwecie i każą wracać raz po raz, myślą do spraw wojny, którą wywołali i uczynili rozpasaniem najkrwawszych swoich instynktów. Toteż tematykę okupacji wciąż jeszcze musimy uważać za tematykę współczesną, a miejsce, jakie wyznaczamy jej w literaturze, wciąż jeszcze nie może być miejscem ostatnim. Są, to aluzje do sztuki Wydrzyńskiego. Ale nie tylko o te sprawy nam chodzi. Józef Kuśmierek ujmując w dramatyczny kształt pierwsze kroki naszej władzy ludowej, też napisał sztukę tętniącą rytmem współczesności, sztukę, która przemawia do nas w sposób najbardziej bezpośredni i najbardziej aktualny.

Wracając do sprawy repertuaru, powiedzmy sobie, że doszliśmy do tego stanu, kiedy wystawienie sztuki w tym sensie "współczesnej" zaczyna mieć u nas charakter teatralnej uroczystości, kiedy zwrot ku współczesnemu repertuarowi staje się po prostu jakimś oficjalnym ukłonem poszczególnych teatrów w stronę Dziesięciolecia. Znaleźli się nawet wśród kierowników teatrów ludzie, którzy zapowiedź, nowej polityki repertuarowej przed kilkoma miesiącami przyjęli jako generalną absolucję od grania sztuk współczesnych. Ostatnia sesja Rady Kultury rozwiała te niepoważne złudzenia wskazując wyraźnie na obowiązki teatrów wobec dramaturgii współczesnej. Mamy więc prawo spodziewać się, że zainteresowanie tą dramaturgią nie minie razem z uroczystościami Dziesięciolecia Polski Ludowej.

Jako widz teatralny muszę się przyznać, że posucha na sztuki współczesne - znów przypominam ustaloną na wstępie treść tego określenia - była tak duża, że zacząłem odczuwać ich dotkliwy brak. Oglądając niedawno w Warszawie sztukę Kuśmierka "Rok 1944", z jakimś dziwnym wyrozumieniem czy nawet lekkim rozrzewnieniem patrzyłem na jej typowe braki i błędy. Byłem gotów rozgrzeszać i autora, i teatr już po prostu przez wdzięczność za to, co było w tej sztuce wzruszające i świeże, za jej temperaturę, za wagę spraw, które zostały w niej poruszone.

Można by więc zaryzykować twierdzenie, że dramat Andrzeja Wydrzyńskiego wszedł na scenę opolską w sprzyjającej atmosferze, w nastroju niecierpliwego oczekiwania na to, by ze sceny znów przemówiła pełnym i mocnym głosem współczesność, by przemówiła w sposób, który by nas poruszył i rozgrzał. A już czas, kiedy tak często powracamy wspomnieniami do narodzin naszej wolności, stwarzał "Ludziom i cieniom" specjalnie pomyślne okoliczności, ułatwiał im drogę do widza.

2.

Andrzej Wydrzyński przy całej rozległości swoich zainteresowań pisarskich jest pisarzem, który twórczość dramatyczną stawia sobie jako zadanie naczelne i najbardziej ambitne. Ma w swoim dorobku już dwie sztuki, "Komedię" (w wydaniu książkowym "Śmierć Hamleta") i "Salon pani Klementyny". Obie one przeszły podwójną próbę - próbę sceny, przy czym "Salon" wystawiany był także na Węgrzech, oraz próbę druku. W trzecim z kolei swoim utworze scenicznym powraca on częściowo do koncepcji teatralnych, których wyrazem była "Komedia". Buduje swoją sztukę jak opowieść sceniczną, ucieka zdecydowanie od stwarzania iluzji rzeczywistości, konsekwentnie teatralizuje obrazy i sytuacje przy pomocy środków i chwytów, których teatr realistyczny unika. Już w samych założeniach sztuki oblicza poszczególne jej momenty na efekt sceniczny. A równocześnie główny nacisk kładzie na słowo, rozbudowuje dialog, wysuwa go na plan pierwszy z lekceważeniem akcji i konfliktów dramatycznych, które sprowadza do wypełnionych dialogiem schematów, do dialektycznej szermierki.

Byłoby nonsensem odrzucać z miejsca tego rodzaju koncepcję dramaturgiczną jako niesłuszną. Można ją tylko określić jako bardzo trudną. Ale z chwilą, gdy autor ma wiele do powiedzenia, ta forma dzieła scenicznego stawia przed nim ogromne możliwości. Wystarczy tu przypomnieć niektóre formy teatru romantycznego, wystarczy wskazać na teatr Wyspiańskiego. Jeżeli więc autor współczesny ryzykuje zastosowanie w swej sztuce formy wielkiego dialogu, świadczy to niewątpliwie o jego dużych ambicjach i o śmiałości jego zamierzeń.

Wydrzyński jako dramaturg zdał egzamin przede wszystkim w "Salonie pani Klementyny", sztuce współczesnej o zakroju ostrej w swoim zacięciu satyrycznym komedii obyczajowej. "Śmierć Hamleta" była dziełem znacznie mniej udanym, a o "Ludziach i cieniach" przyjdzie nam chyba powiedzieć to samo. Podjęta przez autora w tej sztuce krytyka faszyzmu nie wychodzi, niestety, poza ilustrowaną sytuacjami scenicznymi publicystykę, obracającą się od początku do końca w kręgu ilustracyjnych, schematycznych postaci i w kręgu znanych powszechnie obserwacji i stwierdzeń. Cała sztuka zaludniona jest postaciami, które wprawdzie w sposób bardzo prawidłowy reprezentują różne postawy moralne i ideologiczne, ale które nie potrafią wzruszyć czy oburzyć widza tym, co robią. Można by zaryzykować twierdzenie, że w sztuce tej nie ma ludzi, że są w niej tylko cienie żywych ludzi, jakieś mgliste kontury żywych postaci. Może gdzieś tylko w starym stróżu kolącą się jakieś przebłyski psychologicznej prawdy. Pozostałe osoby dramatu to tylko manekiny, które służą autorowi do wypowiadania w pełnych patosu zdaniach utartych prawd o sile moralnej komunistów, o wielkim znaczeniu postępowych tradycji, o kruchości faszyzmu jako systemu opartego na strachu i nienawiści, na gwałcie i zbrodni. Chyba nie odbiegnę od prawdy, jeżeli jako główny zarzut postawię dramatowi Wydrzyńskiego literackość i sztuczność koncepcji. Ten dramat zrodził się w jakimś całkowitym oderwaniu od realnego podłoża, w oderwaniu tak wielkim, że jako główny motyw postępowania Schwerina w stosunku do Piotra wysuwa się tu chęć wytropienia za wszelką cenę niemieckiego partyzanta, który przed wojną uciekł z Lipska... wysadziwszy w powietrze fabrykę samolotów. (Autor nie wyjaśnia, czy razem z ludźmi pracującymi na zmianie). To, co zostało tu powiedziane przeciw faszyzmowi, i to, co powiedziane zostało na chwałę sił, które go zmiażdżyły, starczyłoby może na okolicznościowy artykuł do gazety. Mocnej i przekonywającej sztuki zbudować z tego nie można.

3.

Mam wielki szacunek dla pracy artystycznej Krystyny Skuszanki, ale nie mogę cofnąć się przed twierdzeniem, że i tym razem padła ona ofiarą - nie jako reżyser, lecz jako kierownik teatru - omyłki w wyborze. Zasugerowała ją efektowna forma sceniczna "Ludzi i cieni", możliwość inscenizacyjnego i reżyserskiego popisu. Pod wpływem tych momentów nie dostrzegła martwoty utworu i jego koturnowej sztuczności. Sztuce Wydrzyńskiego nie sposób wróżyć długiego żywota na opolskiej scenie, a tymczasem trud, jaki włożył teatr w jej realizację, godzien jest wysokiego uznania choćby już przez, sam fakt, że przedstawienie dzięki swoim ściśle teatralnym wartościom przypomina najlepsze osiągnięcia teatru z lat ostatnich. Powiedzmy od razu, że konsekwentną i czystą linię przedstawienia mąci dopiero akt ostatni głównie przez niepotrzebny epizod śmierci Leona, tym bardziej zbędny, że jest to postać najzupełniej marginesowa i nic absolutnie do sztuki nie wnosząca. Epizod ten narobił w finale sztuki sporo zamieszania, zamazał sytuację, wdarł się jakimś obcym akcentem w ostatnie akordy przedstawienia. Czujna myśl reżyserska w tym wypadku wyraźnie zawiodła. W ogóle odnieść można było wrażenie, że w akcie tym, od chwili wtargnięcia partyzantów do dworu, coś się zaczęło rozklejać. Nawet scenograficznie był to akt najsłabszy. Chwytało się w nim momenty sytuacyjne wynikające jakby z niedostatecznego zharmonizowania rozwiązań reżyserskich z koncepcją scenografa.

Natomiast akty I i II stanowiły doskonałe rozwiązanie inscenizacyjne tej trudnej w realizacji sztuki. Inscenizatorzy odrzucili wszelkie próby stwarzania złudzenia rzeczywistości, poszli natomiast na zgodne z intencjami autora ujęcia ściśle teatralne. Scenografia I aktu dawała w świetnych skrótach równocześnie trzy miejsca akcji - ulicę, kawiarenkę i mieszkanie Skiwskiego. W II akcie pokój przesłuchań z olbrzymią kratą więzienną jako tłem dla postaci badanego przez gestapo Piotra, z głęboko cofniętym wejściem i z wyposażeniem w najniezbędniejsze tylko rekwizyty, należy niewątpliwie do najszczęśliwszych pomysłów scenograficznych, jakie oglądaliśmy na opolskiej scenie. W ogóle zespolenie scenografii z charakterem sztuki trzeba określić jako zasadniczą cechę tej inscenizacji. Scena stała się w tym ujęciu wielką estradą dla padającego z niej słowa, uwypuklała je i podkreślała, na nim przede wszystkim koncentrowała uwagę.

Krystyna Skuszanka uchwyciła i konsekwentnie rozwinęła patetyczny ton sztuki, starając się przepoić ten patos umiarem i prawdą, stonować go, nadać mu właściwe brzmienie. W całym spektaklu znać było wielką troskę o artystyczny kształt sztuki, o pełne przekazanie widzowi zawartych w niej treści. Z całym nastrojem przedstawienia doskonale harmonizowała muzyka Stanisława Skrowaczewskiego.

Aktorsko też trzeba zaliczyć przedstawienie do udanych pozycji teatru opolskiego. Stwierdzenie to oczywiście oznacza, że aktorzy wywiązali się ze swoich zadań w miarę tych możliwości, jakie stwarzał im tekst, że starali się podać go jak najlepiej, jak najprościej, że w końcu poza słowami, które kazał im wypowiadać autor, starali się znaleźć człowieka i odtworzyć jego przeżycia. Mieli zadanie trudne, więc tym więcej wart jest podkreślenia ich wysiłek artystyczny i zapał, jaki w realizację sztuki włożyli. Dwie role z całego zespołu zasłużyły na wyróżnienie. Są to: EDWARD SKARGA jako doskonały w sylwetce Oskar von Schwerin i WOJCIECH SIEMION jako pełen umiaru i opanowania partyzant Piotr. W grupie partyzantów zanotujmy dobrze zarysowane postacie Karla Bechera (JULIUSZ ZAWIRSKI) i Stefana (JANUSZ NOWAK). Słowo uznania należy się także WINCENTEMU CZERSKIEMU za dobrze zagrany epizod stróża Grzegorza. ZDZISŁAW LEŚNIAK (Deckle) i ADAM LEŚNIOWSKI (Miller) niewiele mogli wydobyć ze swoich ról ponad to, co z nich zrobili. Z ról kobiecych najciekawsza (także i w koncepcji autora) jest Erna Platten w wykonaniu IRENY BURAWSKIEJ. Pozostałe role mają już tylko znaczenie jako uzupełnienie zgranej i na ogół wyrównanej całości. Wykonawcami ich są: WANDA UZIEMBŁO (Teresa), DANUTA GLAZIK (Ilona), JERZY PRÓCHNICKI (Skiwski), WITOLD LISOWSKI i WITOLD ZARYCHTA (szpicle), MIECZYSŁAW GÓRKIEWICZ, STEFAN KĄKOL, JERZY GÓRNY, WIESŁAW BALCERZAK i DAGNY ROSE (partyzanci).

Artystyczne walory przedstawienia mają swoje źródło w pewnych teatralnych wartościach i efektach samej sztuki. Nie przesłaniają one jednak jej braków zarówno treściowych jak i literacko-dramatycznych.