Artykuły

Warszawa bywa najcichsza w niedzielę. Opole - wprost przeciwnie - w tym właśnie dniu świątecznym wylęga na promenadę. W Warszawie dzień powszedni ogłusza stukotem niezliczonych pojazdów. W Opolu dzień powszedni jest pracowity lecz cichy, a wieczorami uroda starych renesansowych domów zdaje się zapraszać do marzeń.

Takie właśnie miasto, nie za duże, a pełne historycznych wspomnień i artystycznych podniet, wydaje się idealnym miejscem na twórczy ośrodek artystów. Cztery razy dziennie, bez specjalnego umawiania się, bez uprzykrzonych telefonów mogą się tu spotykać ludzie, którzy mają sobie coś interesującego do powiedzenia. Dla artystów cóż ponętniejszego i cóż ciekawszego jak owe improwizowane rozmowy, gdzie z dyskusji rodzi się postanowienie, z postanowienia projekt działania?

Pisząc te słowa, nie zapominam wcale - że opolska cisza nie jest i nie może być dla artystów zanadto uspokajająca. Zarówno przeszłość jak i teraźniejszość pouczają o niezbędności walki. Starsi Opolanie dziś jeszcze potrafią wskazać miejsce, gdzie przed dwudziestu pięciu laty - w roku 1929 - jedna z bojówek Hitlera dokonała napadu na polskich śpiewaków, wracających z przedstawienia "Halki".

Pamiętna rocznica! W tym samym 1929 roku "nieznani" sprawcy próbowali przeszkodzić - w pobliskim Popielowie przedstawieniu polskiego teatru lalek, które organizował Alojzy Smółka. Sam Smółka opowiada o tym wymownie w książce: "Pamiętniki Opolem", którą publikuje krakowskie Wydawnictwo Literackie. Wspomina także Smółka, że pamiętne przedstawienie "Halki" w roku 1929 było ostatnim spektaklem w sali teatralnej opolskiego ratusza. Nie dlatego, by artyści nasi bali się przyjeżdżać z Katowic. I nie dlatego, by ludność polska przestała z tęsknotą wyglądać ich przyjazdu. Po prostu szowiniści niemieccy znaleźli dość wygodny pretekst by uniemożliwić polskie imprezy. Opanowana przez "nazistów" komisja budowlana kazała zamknąć ratuszową salę, która rzekomo "groziła zawaleniem". Wobec tego, przedstawienia dla niemieckiej ludności przeniesione zostały do prywatnej salki w "Forms-Hotel", przy czym właściciel tego lokalu, odmówił z góry zawierania umów, dotyczących polskiego teatru. W ten sposób poradzono sobie "legalnie" z przepisami obowiązujących konwencji oraz postanowieniami o wymianie teatralnej. Napad opolski wywołał oburzenie nie tylko wśród naszych rodaków. Pamiętam pełne wstydu artykuły w tygodniku "Das Andere Deutschland". Ich tytuł brzmiał: "Deutsche Faust gegen polnische Kunst."

Jednakże, aż do roku 1933, to jest do formalnego objęcia władzy przez Adolfa Hitlera, Opolanie nie rezygnowali z polskiego teatru i nie dali się zastraszyć; urządzano przedstawienia w pobliskich Gosławicach w sali miejscowej gospody.

Opolanie, rzecz prosta, nie zapomnieli i zapomnieć nie mogli o walce, jaką toczyli przeciw hitlerowcom. Wiadomo, ilu działaczy tamtejszych znalazło śmierć w obozach wyniszczenia. Ale dziś neohitleryzm, korzystając ze znajomości terenu, wykorzystuje każde nasze potknięcie, każdy błąd, każde zaniedbanie, każdą nieobecność, obojętność, niezręczność, każdy objaw ignorancji.

Wiadomo, że przed przeszło dwoma laty Związek Literatów Polskich rozpoczął zarówno na Opolszczyźnie, jak i na terenie Warmii oraz Mazur wielką akcję wieczorów artystycznych. Ta akcja trwa i powinna być jak najintensywniej kontynuowana, gdyż przyniosła już niejeden cenny rezultat. Ale ważniejsza jeszcze wydaje mi się nieustanna, nieprzerwana walka, jaką prowadzi teatr. Kierownicy opolskiego zespołu mogą sobie powiedzieć, trawestując słowa Przełęckiego w Przepióreczce: "Ja tu rozmawiam z duszami moich widzów."

Jakże więc wypada dziś owa rozmowa z duszami opolskich widzów? Jaki jest artystyczny i "wychowawczy bilans opolskiego zespołu? Walka o prawdziwe pozyskanie serc i umysłów publiczności jest tutaj trudniejsza niż gdziekolwiek. Teatr reprezentuje kulturę polską, niedostatecznie jeszcze znaną. Musi przezwyciężyć niejedno głęboko zakorzenione przyzwyczajenie - a, co gorsza, musi naprawić niejedno rozczarowanie.

U fryzjera na dworcu byłem przypadkowym świadkiem ciekawej rozmowy. Śląskim zwyczajem goliły tutaj kobiety. Mój sąsiad, młody chłopak zażartował: "Dlaczego pani patrzy na mnie "tak surowo?" Fryzjerka uśmiechnęła się miło, ale wyraźnie nie zrozumiała o co chodzi. "Co to znaczy: surowo?" - zapytała. Kiedy jej zaczęliśmy tłumaczyć, domyśliła się z radością: "Ach już wiem: srogo". Dawne słowa, bliższe staropolskim pokładom kultury, są dla Opolan bardziej wymowne - niż te, które narosły w wiekach ostatnich. Przypomniało mi się wtedy, że Maria Klimas-Błachutowa, wędrując w roku 1952 po wsiach opolskich odnalazła niejeden zwrot jakby żywcem przeniesiony - z mowy Jana Kochanowskiego...

Wydaje się, że decyzja repertuarowa powzięta przez Teatr Ziemi Opolskiej, by wystawić "Drogę do Czarnolasu" Aleksandra Maliszewskiego, była z wielu względów rozumna i słuszna; że była dobrym wyczuciem potrzeb opolskich widzów, trafnym odczytaniem ich pragnień. W recenzji z warszawskiej prapremiery tej sztuki tłumaczył Józef Maśliński bardzo przekonywająco, dlaczego Maliszewski słusznie postąpił, pisząc swą sztukę wierszem, a nie prozą: "Kochanowski wierszem, to nie to samo co Mickiewicz wierszem. Nie przenośmy romantycznego, a raczej współczesnego spojrzenia na warsztat językowy - w czasy, gdzie forma językowa, dziś dla nas komunikatywna, dopiero kiełkowała. Ważyk pisał: - "niestety, poezja Kochanowskiego jest bardziej zrozumiała, niż jego proza". U Brucknera znajdujemy wyjaśnienie tego zjawiska, od strony wersyfikacji zajmuje się nim M. Dłuska. Nasz pierwszy klasyk łamał się w wierszu z tym wszystkim, co było dlań codziennością językową i wersyfikatorską. Trzebił zwroty potoczne, przestarzałe, rubaszne, gwarowe - dążył do języka wzorowego i poetyki rygorystycznej."

Język którego używa poezja Kochanowskiego, a poprzez nią także i sztuka Maliszewskiego jest dla Opolan tym bliższy, że (jak świadczy np. Kasprowicz) przez cały - wiek XIX niejeden Opolanin uczył się czytać na wierszach Jana z Czarnolasu. Kasprowicz przytacza też dane cyfrowe, z których wynika, że w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia znaczny odsetek poborowych Ziemi Opolskiej umiał czytać i pisać tylko po polsku, a nie po niemiecku (choć wielu z nich przeszło przez niemieckie szkoły). "Droga do Czarnolasu" jest więc dziś dla niejednego z opolskich widzów powrotną drogą do źródeł polszczyzny - i to drogą pełną wzruszeń.

Myślę jednak, że nie tylko materiał językowy, którym "Droga" operuje, stanowi wartość dla opolskiego widza. Zarówno Józef Maśliński jak i po nim (a na pewno zupełnie niezależnie) Zdzisław Hierowski zatytułowali swe recenzje z przedstawień tej sztuki w sposób identyczny: "Poemat sceniczny o Janie Kochanowskim". Istotnie jest to poemat sceniczny. Ale czy tylko poemat? Czy ma rację Hierowski, kiedy pisze: "Jest to więc raczej poemat sceniczny o Kochanowskim, niż utwór dramatyczny, oparty na motywach jego życia". Nie wydaje mi się to całkiem słuszne. Uznałbym raczej "Drogę do Czarnolasu" za dramat, którego osią tematyczną jest rola poezji w życiu społeczeństwa. A ściślej jeszcze: rola poezji polskiej w dramatycznych walkach i przemianach naszego społeczeństwa w okresie Złotego Wieku. Poezja i jej działanie są więc w tym utworze jakby głównymi bohaterami. Przecież właśnie poezja Kochanowskiego stanowi w sztuce ważny środek działania przeciwstawiających się sobie stronnictw: partii egzekucji dóbr koronnych od możnowładców świeckich oraz stronnictwa egzekucji należności od duchownych. Oba te obozy używają twórczości Kochanowskiego jako narzędzia w rozgrywkach, a nawet w intrygach, a w każdym razie w propagandowym oddziaływaniu na szlachtę. Są to fakty historyczne. Duży oddźwięk poezji w społeczeństwie tłumaczy się strukturą ogólnej kultury renesansowej i dużym rozpowszechnieniem tej kultury w masach szlacheckich (a częściowo i mieszczańskich). I dlatego sztuka Maliszewskiego, której temat stanowi oddziaływanie poezji na społeczeństwo, łączy się z ważnymi zagadnieniami epoki. Myślę zatem, że sztuka ta stanowi dla publiczności znakomite przypomnienie, iż kultura polska jest źródłem potężnych sił; że jedną z tych sił była już przed czterema wiekami i jest po dziś dzień - bogata i urzekająca poezja. Bogata i urzekająca zarówno przez swój artyzm, jak i przez komunikatywność, to jest - zdolność oddziaływania na społeczeństwo.

O zespole Teatru Ziemi Opolskiej można powiedzieć, że do jego zamiłowań, aspiracji i ambicji należy realizowanie teatru poetyckiego. W jakim znaczeniu poetyckiego? Czy zespołowi Krystyny Skuszanki i jej samej jako kierownikowi artystycznemu teatru chodzi tylko o poetyckie słowo, o muzykę wiersza i nastrój liryczny? Na pewno nie! Teatr poetycki, choć działa przy pomocy poezji, nie przestaje być ani na chwilę teatrem. Czyli że jego istotą - jest działanie.

W teatrze takim najważniejszą bodaj sprawą wydaje mi się utrzymanie rytmu dramatycznego. Rytmu wydarzeń, rytmu rozwoju, rytmu artystycznej myśli. W jaki sposób można ten rytm osiągnąć? Zespół opolski jest utalentowany, ale młody i dość niedoświadczony; czuje się, że realizując konsekwentnie pewne koncepcje, niejednokrotnie musi przełamywać trudności. Mimo to rytm przedstawienia jest wyraźny i określony. Jest to rytm dojrzewania problemów, rytm narastania wydarzeń. Jednym z przykładów na poparcie tego twierdzenia może być sprawa kostiumów. Jan Kochanowski nosi w akcie pierwszym strój, przypominający ubiór studenta z epoki humanizmu; tak sobie właśnie wyobrażamy poetę "Szachów" po powrocie z Padwy i Paryża. W akcie ostatnim, na zamku warszawskim, jest już przybrany po dworsku i modnie. Oczywiście, że nie wyraża to wewnętrznych przeobrażeń poety, bo właśnie w tym trzecim akcie wyraźnie dojrzewa w Kochanowskim postanowienie zerwania z dworskim życiem, kształtuje się wielkie rozczarowanie, świadomość, że gdzie indziej dokona się właściwe jego powołanie. Ale właśnie kontrast między strojem a wewnętrznym stanem pozwala nam dobrze zrozumieć warunki, w jakich rozgrywa się konflikt dramatyczny.

Scenografia Józefa Szajny jest na ogół mocną stroną tego przedstawienia i dostrzec w niej można konsekwentną wolę realizowania koncepcji inscenizacyjnej. Między dworkiem szlacheckim w Sycynie (akt I) a zamkiem królewskim w Warszawie wyczuwa się różnicę, która nie polega tylko na stylu mebli i doborze kolorytów - ale i na celowym rozwiązywaniu przestrzeni scenicznej. Większa głębia perspektywiczna pomaga w wymierzeniu drogi, jaką przebył w naszych oczach Jan Kochanowski.

Mogą jednak budzić wątpliwości i zachęcać do dyskusji - rozwiązania sytuacyjne i scenograficzne w akcie drugim. Zanim oswoi się oko, ogólny widok gospody "Pod zamkiem" w Piotrkowie przynosi wrażenie - spelunki. Przypuszczam, że efekt ten jest celowy. Twórcy opolskiego przedstawienia zobaczyli ową piotrkowską gospodę na obraz i podobieństwo jednego z tych "łaszków", które opisują dawni pamiętnikarze. Być może - iż jest w takim rozwiązaniu sporo prawdopodobieństwa historycznego. Ale pociągnęło to za sobą różne i dość ważkie konsekwencje. Tę przede wszystkim, iż osobami, na których smak i potrzeby zdaje się być obliczona owa podzamkowa karczma, są przede wszystkim sejmowi deputaci oraz stryj Filip, a wszyscy inni (to jest Wojewoda, jego córka Hanna, Jan Kochanowski, Podlodowski czy Nidecki) muszą się do tego w jakiś sposób dostosować. Przy tym sami owi deputaci są ujęci w duchu dość mocnej karykatury.

Jednym z problemów "Drogi do Czarnolasu" jest stosunek poezji Kochanowskiego do sarmatyzmu i sarmatyzmu do owego zjawiska, jakim była poezja Jana z Czarnolasu. Maliszewski nieco przesunął perspektywy historyczne, upodabniając średnią czy drobną szlachtę XVI wieku z "gminem szlacheckim" drugiej połowy XVII stulecia, czy nawet epoki saskiej. Przedstawienie, opolskie jeszcze mocniejsze stawia tu akcenty; powiększono na przykład liczbę deputatów sejmowych, chcąc przez to zapewne nadać wyprawianym przez nich burdom wrażenie bardziej ostre. Zachowanie się owych deputatów, ich ruchy i postawy są tego rodzaju, że oddziaływanie na nich poezji Kochanowskiego, nawet tak paradoksalne jak w sztuce - niezupełnie się tłumaczy. W rzeczywistości był Jan z Czarnolasu nie tylko poetą subtelnie filozoficznych "Trenów" czy "Odprawy" - ale i bliskich umysłowości ówczesnego szlachcica "Fraszek". Porozumienie nie było więc wykluczone, a wykrzywianie myśli poety wiązało się przede wszystkim z intrygami grup i koterii politycznych. Główny atak pisarza w czasach wycofania się do Czarnolasu, a więc zwolnienia od zależności dworskich, kierował się przeciw możnowładcom. Przypuszczam, że Jan Zamoyski, przyjaciel poety, a zarazem "trybun ludu szlacheckiego" i pogromca Zborowskich, tak właśnie interpretował sens śmiałej tragedii, jaką była "Odprawa posłów greckich". Rozwiązanie scenograficzne II aktu "Drogi do Czarnolasu" w Opolu wiąże się w pewnym stopniu - z problemem przeciwstawienia sobie szlachty z jednej strony, a z drugiej - arystokracji i sfer dworskich. Wojewoda w przedstawieniu opolskim podnosi się z drzemki nie z fotela, ale z ławy, na której się demokratycznie ułożył. Ten drobniutki szczegół upodabnia pod względem obyczajowym dumnego magnata z mało wymagającą szlachtą. Franciszek Bay-Rydzewski interesująco ujął rolę Wojewody; nadał jej cechy pewnej dobroduszności, która może stanowić i wobec Jana i wobec szlachty maskę kryjącą właściwe intencje wyrachowanego polityka. Tak pomyślana gra Wojewody uwypukliła niespodziankę aktu trzeciego; zdemaskowanie się magnata na zamku królewskim w Warszawie. Jest to więc Wojewoda o cechach bardzo ludzkich, a ujemne działanie nie wynika z jakiejś osobistej demoniczności - tylko ze społecznej sytuacji przedstawiciela określonej warstwy.

W przedstawieniu opolskim znaleziono dość interesujący, choć pobudzający do dyskusji, sposób oddalenia Wojewodzianki Hanny od nieco spelunkowej atmosfery gospody piotrkowskiej. Pokój Hanny nie jest tu umieszczony - jak to widzieliśmy gdzie indziej - powyżej schodków i koło galeryjki, ale wewnątrz wieży stojącej nieco na uboczu. A to znów daje kilku rozmowom Hanny i Jana - i prowadzonemu pół-żartem, pół-serio flirtowi - większą statyczność, ograniczając na przykład swobodę zmiany sytuacji. Myślę, że rozwiązanie takie ma związek z interpretowaniem samej postaci Wojewodzianki. Anna Cichocka była mniej zimna, mniej wyrachowana i mniej przebiegła, niż w innych spektaklach "Drogi do Czarnolasu". Dlatego też w akcie trzecim Hanna była w Opolu bardziej wzruszona rozstaniem, wydawało się, że połyka gorzkie łzy.

Można więc - i trzeba - co do niejednego punktu dyskutować z koncepcją przedstawienia opolskiego. Mam wrażenie, iż nie można mu jednak odmówić ani konsekwencji, ani wyraźnej dążności do zachowania określonego rytmu myślowego i wrażeniowego. Można podnieść, że stryj Filip (Stanisław Marecki) wydaje się zbyt pomniejszony, że jest pozbawiony owej przebiegłości i soczystości, jaką nas ta postać może interesować i bawić. Zdaje się, że nie ten właśnie satyryczny sens utworu najbardziej interesował twórców przedstawienia. Wykonawca roli Jana, Andrzej Balcerzak, przyjechał do Opola zaledwie dwa tygodnie przed premierą. Przyjechał z Kielc, umożliwiając w ten sposób zrealizowanie spektaklu, w który włożono dużo wysiłku. Pięknie mówi wiersz, swą grą pełną naturalności i swobody ułatwia nawiązanie kontaktu z partnerami. Jeśli wrażenie moje nie jest mylne, ten Kochanowski jest przede wszystkim - świadomym swych zadań, poetą i obywatelem. Balcerzak nie stara się o zbyt wyraźne podkreślanie zawartych w tekście cech niefrasobliwości Kochanowskiego, jego kochliwości, prawie dziecinnego rozbawienia i zarazem upojenia młodzieńczą szermierką rozmów z Hanną w akcie drugim. Bardzo przekonywający jest za to we wszystkich tych dialogach i dyskusjach, które określają pozycję poety w wirze różnych rozgrywek polityczno-religijnych. Interesujące są na przykład jego rozmowy z Podlodowskim, granym przez Witolda Zarychtę. (Niezwykle trudna ta rola ukazuje nam człowieka uczciwego i dobrego, zatroskanego o los kraju, który w pewnym momencie daje się wciągnąć do określonej gry, a potem uznaje swe błędy. Zarychta nie uwydatnia tego przełomu jakimś histerycznym i mało zrozumiałym wybuchem, ale ciepłymi tonami człowieka, który przyznaje się do omyłki).

Balcerzak jest Janem Kochanowskim, świadomym swej poetyckiej roli. Tym się tłumaczy, że w uroczej scenie z Dorotą Podlodowską, gdy naiwnej panience daje żartobliwą receptę na pisanie wierszy, wydał mi się nieco szorstki i zbyt gwałtowny. Gdy Jan poprawia Dorotkę deklamującą: "Czego chcesz od nas Panie?", powinien być - jak mi się wydaje - po trosze rozbawiony, a po trosze oczarowany zachwytem i urodą panienki, a także i odrobinę wzruszony. Prawie jej nie zna, jest zaskoczony słowami siostry o Dorocie, niebawem serce jego opanuje uczucie miłości do Hanny, ale przecież już w tej rozmowie z aktu pierwszego powinniśmy rozumieć, że tylko Dorota będzie mogła kiedyś uratować spokój poety a potem kierować czarnoleską przystanią.

Maliszewski trochę "oczernił" rodzinę poety, np. w celowo ujemnym świetle ukazał Kacpra. Ileż za to uroku i delikatnej poezji dał siostrze poety, Ani, o której źródła podają tylko, że była jedną z czterech córek sędziego sandomierskiego. Być może, iż to właśnie Anna podsunęła Janowi pomysł napisania poematu "Dziewosłąb". Z tego nikłego materiału wysnuł Maliszewski piękną sylwetkę, personifikującą uczucie miłości siostrzanej. Ciekawe, że wszystkie aktorki, które zagrały tę, dość trudną i bardzo subtelną, postać, odnalazły w niej bogaty materiał. W Opolu Wanda Uziembło bardzo interesująco wypowiada strofy o doli żony poety w akcie trzecim, pomysłowo rozgrywa pojedynek z Hanną (nawet w trudnej sytuacyjnie scenie, gdy pozostaje na scenie poza zasięgiem uwagi Hanny i Jana) i stanowi jeden z ważkich czynników wrażenia poetyckości, jakie daje przedstawienie.

Czemużby teraz, po przybliżeniu widzom opolskim problematyki życia i twórczości Kochanowskiego nie pomyśleć o dalszych arcydziełach naszej narodowej klasyki, a także o innych naszych sztukach historycznych? Widzowie opolscy zasługują przecież na to, by im pokazać wielkie dziedzictwo naszej dramaturgii, oraz sztuki ukazujące przełomowe momenty naszej historii. Nie wydaje mi się, by właśnie "Mąż i żona" był jedynym utworem, przy którego pomocy widzowie opolscy mieliby się zapoznawać z Fredrą. Zespół tego teatru, z pewnością bardzo młody, wykazał już jednak, że nie brak mu ani wrażliwości poetyckiej, ani entuzjazmu, ani wartościowych talentów.

Po warszawskiej prapremierze "Drogi do Czarnolasu", w lipcu 1952 r., stwierdzono zgodnie, że jest to jedno z dzieł, mających szansę trwałości. "Przyszła sztuka, która widocznie zbiegła się z potrzebami tak istotnymi, że wytworzyła ów błogosławiony napór treści i wyobrażeń, pod działaniem którego nie możemy już pozostać beznamiętni" - pisał jeden z krytyków. Wszystkie przedstawienia tego utworu były przyjmowane gorąco i przez publiczność i przez środowiska aktorskie. Mimo to, po warszawskiej, prapremierze w Teatrze Współczesnym wystawiły "Drogę" dwa tylko zespoły: Kielce - Radom, oraz Wybrzeże. Potem, w maju 1954 r. poważny sukces artystyczny osiągnął przedstawieniem "Drogi do Czarnolasu" Państwowy Teatr Śląski im. S. Wyspiańskiego.

Opole jest pierwszym zespołem na Ziemiach Zachodnich, który wystawił utwór Maliszewskiego. Inne środowiska teatralne na tych ziemiach nawet nie próbują sięgnąć po ten potrzebny swym widzom i zespołom utwór poetycki. Historia "Drogi do Czarnolasu" jest bardzo pouczająca. Czyż nie świadczy ona, że dyskusja o naszych planach repertuarowych wcale nie jest tak bezprzedmiotowa, jak się to czasem twierdzi?