Artykuły

Wozzeck jest poetą. Słyszy głosy i dostrzega rzeczy, których inni, o stępionej wrażliwości, nie mają szansy dostrzec. A może boją się wsłuchać w drżenie ziemi. Na razie ledwo wyczuwalne, ale nieuchronnie narastające.

Wozzeck żyje w normalnym świecie. Nazywa siebie biedakiem i narzeka na brak pieniędzy, ale przecież ma pracę - jest fryzjerem i dorabia oddając się do dyspozycji lekarza, który prowadzi swoje eksperymenty medyczne. Dom, w którym spotyka się z Marią, ma nawet kunsztowną tapetę w liliowe orchidee. Może nadmiernie trujące te kwiaty, ale normalne, każdy z nas chciałby takie mieć. Wszystko jest na pozór normalne. A ta bieda, na którą skarży się także Maria, niczym się nie różni od naszych codziennych narzekań na podłość życia.

Krzysztof Warlikowski w swojej teatralnej wizji stworzonej przy inscenizacji opery Albana Berga "Wozzeck" jak zawsze odczytał bohatera i temat bardzo współcześnie. Zaniechał małomiasteczkowego kostiumu i sentymentalnej soldateski. Wozzeck jest eleganckim fryzjerem, pracuje w wielkim salonie, mieszka pewnie gdzieś za rogiem. Inaczej trochę poprowadzone są kobiety. Rozwibrowane bliskością tamburmajora, epatują seksem. Ich stroje są wieczorowe, jeśli nie burdelowe. Zresztą tylko Wozzeck wie, że "coś się porusza pod nami". Bo przecież inni bawią się, jak gdyby od tego upiornego balu coś naprawdę zależało.

Wielką scenę opery zamyka krzywizna z błyszczącej srebrnej blachy, czasem wykorzystywana jak gigantyczna zjeżdżalnia. Na środku pole gry wyznaczone kwadratem parkietu. Z przodu dwie smukłe wysokie kolumny, jedna obłożona podłużnymi lusterkami, druga drewniana. Ta pierwsza przynależy bardziej do salonu fryzjerskiego, druga do przestrzeni domu, ale obie tworzą salę balową. Z prawej rząd pisuarów, z lewej fotele fryzjerskie i wielkie lustra. W scenach domowych pojawiają się ściany wyklejone kwiatową tapetą.

Na początku przestrzeń jest otwarta. Ma w sobie dużo powietrza i klinicznej elegancji. Na scenie tańczą dzieci. Ubrane w wieczorowe stroje w dwóch kolorach: białym i czarnym. To walc. Najpierw chłopcy z dziewczętami. Potem sami chłopcy i same dziewczęta. Ten widok, cieszący pewnie rodziców dumnych z tego, że ich pociechy opanowały tajniki figur tańca towarzyskiego, że potrafią już tańczyć tak pięknie jak niektórzy dorośli, jest upiorny. Gromada starych malutkich, wepchniętych w konwenans i role. Od razu widać, jacy będą: tacy sami jak rodzice. Już na początku pozbawieni dziecięcego wdzięku i ujarzmieni przez dorosłość.

Dzieci przerwą taniec, kiedy pojawi się Wozzeck (Matteo de Monti). Oblegają go jak muchy. Wyśmiewają. Wozzeck podąża z głębi sceny jak ślepiec. Laska, którą trzyma, okazuje się trzonkiem mopa. Wozzeck sprząta taneczny parkiet. Na scenę wpływają ogromne napisy, informujące o przebiegu prawdziwej historii Woyzecka, zakończonej morderstwem i egzekucją. Ostatnie zdanie brzmi: "jest pogodnie i ciepło". W dziwnej przestrzeni pływających napisów poruszają się ludzie, następuje nasączanie aktorów historią pewnego fryzjera.

Libretto tej opery jest wyjątkowo poetyckie, wręcz metafizyczne, za sprawą wizji i stanów lękowych Wozzecka, a także lakoniczności wypływającej wprost z jego stanu umysłu. To powoduje, że opera Berga od początku ma w sobie dziwność. Jej brzmienie, które nie pozwala oddalić się zmysłom na wycieczki w krainę melodii, wymusza skupienie i przykuwa do sensów. Dodatkowo Warlikowski uczynił napisy z polskim tłumaczeniem, dokonanym zresztą specjalnie na użytek tej inscenizacji, integralnym elementem scenografii, aby nie odrywać widzów ani na chwilę od sfery sensów.

Wozzeck od samego początku odczuwa dziwność i zagrożenie. Jego wizje są czysto apokaliptyczne. Tymczasem przecież trwa bal. Wyzywające kobiety zjeżdżają w dół po srebrzystej zjeżdżalni. Gdzieś w dali gra orkiestra, za chwilę pojawi się Tamburmajor (Rafał Bartmiński). To on organizuje wszystkim życie. Może jego siłą jest niezależność i to, że wyzwala tęsknotę za innym światem? Bo przecież tu wszyscy żyją złudzeniami i przekonaniem, że gdzieś tam filmowe gwiazdy, idole pop kultury wiodą swoje piękne i szczęśliwe życie. Maria (Wioletta Chodorowska) i jej przyjaciółki mają głowy przeorane przez kolorową cywilizację konsumpcji. Nie chcą być sobą. Chcą być cukierkową, a może boską, a może wampowatą kobietą z okładki.

Pierwszy akt kończy wizyta doktora. Tamburmajor uwodzi Marię, podczas gdy doktor bada Wozzecka. Ten, upokorzony, otwiera szeroko usta, doktor świeci mu latarką w twarz. Zasuwa się kurtyna, a wielka twarz Wozzecka, ze śliną wyciekającą z ust, patrzy na nas z ogromnej projekcji. Potem pojawia się twarz Marii. Ale jakże innej, niedostępnej, zimnej, w stylizacji glamour.

Drugi akt rozpocznie się od Marii siedzącej przed lustrem. Tęsknota trwa, ale nie jest to tęsknota istotna, to tylko chcenie. Podobania się, bycia podziwianą. Wozzeck nie odnajduje się w świecie chcenia. Żyje w przestrzeni bezkierunkowej tęsknoty. Mówi co prawda, że człowiek to mięso i krew, a w głębi sceny cały czas majaczy szkolny model pokazujący układ ludzkich wnętrzności. Ale tak naprawdę biologiczne zdeterminowanie w spektaklu Warlikowskiego jest drugorzędne. Zresztą Wozzeck w tej inscenizacji nie wykazuje żadnego fizycznego upośledzenia. Wręcz przeciwnie, jest atrakcyjnym mężczyzną. Jego lęki są nie z tego świata. Podobnie jak jego moralność, która nie może zaakceptować faktu posiadania nieślubnego dziecka.

Syn Wozzecka i Marii jest zafascynowany Tamburmajorem. W pierwszych scenach pojawia się w stroju małego dobosza. Potem chodzi w motocyklowym kasku na głowie, identycznym z tym, w jakim pojawił się po raz pierwszy jego idol. Chłopiec jest dzieckiem mocno rozchwianym. W jednej ze scen chodzi w damskich szpilkach i peruce. To on jest prawdziwą ofiarą społeczności "Wozzecka".

Kiedy się ogląda "Wozzecka", widać, jak bardzo jednolity i spójny staje się teatralny świat Warlikowskiego. To, że jesteśmy w operze, nie ma właściwie znaczenia. Śpiew, w przypadku Berga niezwykle ekspresyjny, jest tylko podwyższonym stanem mowy. Ale przecież temat, z którym zmaga się Warlikowski, jest ciągle ten sam. To piękno inności, odmienności, specjalnej wrażliwości, której nie doświadczają ludzie nienaznaczeni. Wizje artystyczne Warlikowskiego zagarnia niewypowiedziane szaleństwo. Jakiś rodzaj niejawnej, podskórnej irracjonalności.

Tak też dzieje się w "Wozzecku". Teraz już wiemy, że ten fryzjer, jego kobieta, dziecko, sąsiedzi, doktor, żołnierze, cały ten świat żyje gdzieś tuż obok Kruma i jego bliskich. Najwyżej dwie przecznice dalej. Tam mieszkają sami biedni ludzie, to znaczy tacy, którzy uważają się za biednych z powodu braku pieniędzy, a ich bieda polega na braku wrażliwości, stopniowym zaniku lęków metafizycznych. Hauptmann jeszcze przejmuje się wiecznością. Maria jeszcze nie może spać w nocy z powodu wyrzutów sumienia, ale już tylko Wozzeck słyszy nieopisany hałas, jaki wydaje potępiony świat, Sodoma i Gomora. Ten hałas dociera czasem do Kruma. Czasem do bohatera obu części "Dybuka". To oni są ostatnimi sprawiedliwymi w mieście-teatrze Warlikowskiego.

Scena festynu, balu, wypełniająca większą część drugiego aktu "Wozzecka", pokazuje uwikłanie współczesnej niewrażliwości w uniformizację spowodowaną przez popkulturę. Dzieci dalej tańczą bezbłędnego i bezpłciowego walca. Wyglądają jak zrealizowane marzenie o byciu różową Barbie z blond kokiem i lśniącym Kenem z nienaganną fryzurą bruneta. Śpiewający w czasie zabawy mężczyźni wyglądają jak David Bowie, Freddie Mercury czy transwestyczna Amanda Lear. Scenę zalewa deliryczne światło. Z czasem na zabawie zjawia się myszka Miki ze swoim partnerem. Nawet w tym ludycznym transie nie można wyjść poza kalki i wdrukowane w mózg wyobrażenia o pięknie i lepszym świecie.

Ale przecież powodem, dla którego Wozzeck zabija Marię, nie są jego lęki, lecz jej zdrada, która nie mieści się w systemie moralnym Wozzecka. Reżyser rytualizuje zabójstwo: Wozzeck najpierw powoli zbliża się do Marii, przynosząc jej białą lśniącą suknię, Maria wygląda w niej jak panna młoda. Zginie, aby zostać oczyszczoną. W końcówce spektaklu na horyzoncie pojawia się srebrny księżyc, który wędruje jak wahadło. Trup Marii w niebieskim ruchomym świetle wygląda jakby leżał w wodzie. Wozzeck topi się w białej wannie.

Finał należy do dzieci. Syna Wozzecka, który w brutalny sposób zostanie poinformowany przez kolegów, że jego matka nie żyje. I gromady dzieciaków zasiadających na górze srebrzystej zjeżdżalni. Ubrani w nasycone kolorowe stroje, wyglądają jak dzieci z plakatów UNICEF-u. Te wszystkie dzieci nasze. Już przez nas zmarnowane i zabite, bo sformatowane na nasz obraz i podobieństwo. To one zniszczą syna Wozzecka, kiedy tylko dorosną. W ostatniej scenie jest już zapisany przeklęty horoskop ponurej przyszłości chłopca.

Niesamowitej urody obrazy wynikają w spektaklu wprost z muzyki Berga. Warlikowski umiejętnie wyłapuje także ilustracyjne fragmenty tej atonalnej opery, wchodząc z nimi w ścisłe relacje teatralne. Żywioł teatru - tak tutaj silny i wspaniale rozpętany - organicznie zespala się z muzyką. Pozbawia operę sztuczności, a śpiew czyni naturalnym sposobem komunikowania emocji. Powstaje świat zupełnie autonomiczny, który nie jest ani operą, ani teatrem. Jest czymś trzecim, przestrzenią wyłączoną spod prawa gatunków. A może właśnie to jest idealna opera, gdzie muzyka i teatr wzajemnie wzmacniają swoje oddziaływanie?

PS. Przykro mi tylko, że ten wspaniały spektakl stał się tłem dla awantur związanych z nagością śpiewaka (byłaby absolutnie zasadna i wzmacniałaby siłę sceny) i rozgrywkami personalnymi w Teatrze Wielkim. Uszanujmy reżysera i cały zespół, który z nim pracował, przemilczając tę sprawę, do której wrócimy, jeśli krzywda stanie się Mariuszowi Trelińskiemu - dyrektorowi artystycznemu i Kazimierzowi Kordowi - dyrektorowi muzycznemu tego teatru, ze spektaklu na spektakl lepszego.