Artykuły

"Akcja sztuki rozpoczyna się w 1977 roku, a kończy w 1968." Uwaga, w którą opatruje tekst swojej sztuki Harold {#au#11}Pinter{/#}, może się zrazu wydawać niewybrednym żartem lub wskazówką przeznaczoną dla nieuważnego widza. Tymczasem w zdaniu o kolejności wy­darzeń kryje się pytanie o porządek. Czy potrafimy na nie odpowiedzieć?

Autor dramatu nie bawi się czasem. Posługuje się odwróco­ną, ale uporządkowaną chrono­logią. Cóż w tym dziwnego? Czyż w rzeczywistości nie jest właś­nie tak, że jakieś wydarzenie, jakieś banalne czasem objawienie każe nam zagłębiać się w prze­szłości, by dotrzeć do tajemnicy tego, co jest teraz?

Historia zaczyna się od spotkania dwojga ludzi, którzy kiedyś wspól­nie zdradzili. Ona swojego męża, on najbliższego przyjaciela. Zdraj­cą okazuje się również obiekt tej zdrady: oszukiwany mąż i przyja­ciel. Czy do dopełnienia rachunku krzywd, wyznaczenia winnych i objawienia prawdy potrzebne jest jeszcze coś oprócz wyjaśnienia chronologii występków?

W kolejnych scenach kłębek się rozwija, by w końcu dojść do początku. I w tym momencie czas płata figla. On niczego nie wyjaś­nia. Być może dla uważnego świadka szeregu dialogów zbłą­kanych ludzi to objawienie trąci oczywistością. W końcu nie czas, a zdrada jest głównym bohaterem. Była obecna w każdym spotkaniu trójki aktorów dramatu, który chciałoby się górnolotnie nazwać dramatem życia. Nie chodzi oczy­wiście tylko o zdradę czysto fi­zyczną. Każde spotkanie dwóch lub trzech osób jest spotkaniem dwóch lub trzech sfer intymności, każdemu towarzyszy wyjawienie lub zatajenie, a więc zdrada.

Wystawić "Zdradę" to potrafić dopuścić do głosu niewypowie­dziane. Potrafił to zrobić reżyser demonicznego "Bunga 622" i {#re#27868}"Kochanków piekła"{/#} Marek Fie­dor. W utrzymanej w beżowej to­nacji oszczędnej scenografii Małgorzaty Szczęśniak wywołał proste, znaczące wszystko i nic epizody. Na zamkniętą trzema jasnymi ścianami i ustawianą na oczach widzów przestrzeń spotkań w restauracji, mieszka­niu, barze składa się parę krze­seł, stolik, drzwi i przenośne ok­no z żaluzją.

Z pewnością może kogoś iry­tować powtórzenie Lupowego zabiegu wiązania aktorów z ma­terią teatralną (to właśnie aktorzy ustawiają za każdym razem, w przyciemnionym świetle, owe sprzęty), ja jednak nie robiłbym z tego zarzutu. Podobnie jak nie budzi mojej irytacji zabieg koń­czenia każdej sceny ostrym bły­skiem flesza. Jeżeli pierwsze jest ceną spotęgowania skupie­nia aktorów, a drugie jedynym, zgodnym z literą dramatu, "przegadaniem" inscenizacyj­nym, to przecież jest dość atu­tów, które przemawiają za spek­taklem Fiedora.

Te atuty noszą imiona aktorów: Aldony Grochal (Emma), Piotra Skiby (Jeny) i Marka Kality (Ro­bert), którym w epizodycznej roli to­warzyszy Bolesław Brzozowski (Kelner). Uczestnicząc zza czwar­tej ściany w grze niedopowiedzeń i objawień, podlegając podobnie jak bohaterowie dramatu prze­dziwnie kapryśnej zasadzie "nad-wiedzy" i "niedoinformowania", widz staje się uczestnikiem tego świata. Musi uwierzyć, ze poza przyspieszonym tokiem wymowy i pozorną zgodą na wszystko Roberta, poza napiętym spokojem Jerry'ego oraz pragnieniem harmonii, o któ­rym wciąż mówi Emma, kryje się coś, o czym nie było ani słowa w sfo­tografowanych w świetle flesza i uporządkowanych w chronologicz­nym następstwie rozmowach.

"I o to chodzi" - zdaje się szeptać pewien kosmaty jego­mość, którego kulturalne dzieci wieków Rozumu bardzo nie lu­bią nazywać po imieniu.