Artykuły

W Dramatycznym idzie od pewnego czasu "Don Juan, czyli Miłość do geo­metrii" Frischa, na scenie Kameralnej Teatru Polskiego od niedawna - "Zoo, czyli Zabójca poszukujący prawdy" Vercorsa. Obie komedie mają ciekawy kształt sceniczny i przynoszą doskonałą zabawę. Obie stały się pasjonującymi spektaklami, z pomysłową reżyserią i scenografią, z aktorstwem interesują­cym, w pierwszej ze sztuk - nawet świetnym. Ale o powodzeniu u widzów chyba przesądziło coś jeszcze: obie są sztukami dyskusyjnymi, mówią na we­soło o newralgicznych problemach współczesnego człowieczeństwa.

Kiedy w czwartym akcie Don Juan oczyma wyobraźni widzi pokolenie szy­derców naśladujących go i "dumnych ze swej drwiny, taniej, modnej, ordy­narnej", odkrywamy tu właściwą, współcześnie-krytyczną intencję sztuki Frischa. Jego bohater jest zagubionym człowiekiem naszej doby. W życiu tego miłośnika geometrii i mizoginisty jest ostatecznie pełno kobiet, a prawi.e nie ma geometrii. Ma wiele narzeczonych, ale nie przyznaje się do żadnej. Don Juan dąży do rzeczy niemożliwej: nie chce zrezygnować z absolutyzowania chwili, z samorzutności żywiołu, a rów­nocześnie pragnie wyzwolenia z in­stynktów i materii. Wypowiada bezna­dziejną walkę koniecznościom przyro­dy i samej kondycji ludzkiej. Jeśli za klasyczną jej formułę uznamy Paskalowskie: ni l'ange, ni bete; ni anioł, ni zwierzę - bohater Frischa popada w angelizm, błąd będący na przeciwnym biegunie wulgarnego materializmu, choć nie mniej niebezpieczny. W rze­czywistości bunt prowadzi jedynie do głębokiej dezintegracji: nie umiejąc osiągnąć trudnej harmonii, człowiek Frischowski dzieli los Huxleyowskiego Niewidomego z Ghazy, na przemian włada nim Intelekt i instynkt, ange et bete. Teatr Dramatyczny, który nie prze­staje nadawać tonu zarówno w reper­tuarze współczesnym jak i w dobrej teatralności, zaprezentował i tym razem w reżyserii Rengo widowisko zna­komite: bogate i żywe, a równocześnie intelektualne. Atmosferę pełnej ruchu "dzikiej nocy" zaślubin w Sewilli wsparł Kosiński scenografią lekką, przypominającą smukłymi, ostrymi pio­nami architekturę arabską między go­tykiem a wczesnym renesansem, w sce­nie zaślubin dochodziły reminiscencje hiszpańskiego malarstwa dworskiego, wszystko w formach raczej sugerują­cych, na pół abstrakcyjnych (piękne kostiumy zaprojektowała Łucja Kossakowska). Ze scenami zespołowymi kontra­stowały, konwersacyjnie, z brechtowska drapieżnie ujęte, intermedia na proscenium z Celestyną (Górska) i wzruszająco nowoczesną Mirandą (Czyżewska).

Prostsza od Don Juana, mniej kon­trowersyjna myślowo jest "komedia sądowa, zoologiczna i moralna" Vercorsa, "Zoo." Umownym punktem wyj­ścia jest tu kondycja "podczłowiecza" jakiegoś Yeti i - szerzej - problemy etyczne wypływające z istnienia grup na niższym stopniu rozwoju. W błysko­tliwych dialogach o niedwuznacznej aluzyjności uderza autor we współcze­sne rasizmy, dowcipnie i bez złudzeń ukazuje możliwość rasizmu kolorowego, odsłaniając poza wszystkim praw­dziwe, ekonomiczne tło społecznego ucisku. Stopniowo, z biegiem akcji, pro­blem uogólniony zostaje w pytanie o istotne wyróżniki człowieczeństwa, przy czym wiele ma tu do powiedzenia, jako w pewnym stopniu porte-parole auto­ra, antropolog benedyktyn O. Dillighan, świetnie zagrany przez Pawlika. Po­stać ta, wyraźnie nawiązująca do panewolucjonizmu Teilharda de Chardip widzi istotne zagrożenie człowieczeń­stwa w drugim członie Paskalowskiej formuły, w zoologizmie; jako znak roz­poznawczy duszy podsuwa modlitwę, i głębszą rękojmię człowieczeństwa upa­truje w buncie, sprzeciwie wobec przy­rody, w zmyśle religijnym, niepokoju metafizycznym, poszukiwaniu i dążno­ści do przemian. Gorącym akcentem ludzkiej solidarności kończy się sztuka Vercorsa, stanowiąca cenny wkład we współczesną tendencję do integracji i ponownego scalenia.

Skuszanka, reżyser, któremu widzo­wie warszawscy wdzięczni pozostaną za bohaterską (i udaną, choć przelotną) próbę przełamania chronicznego impa­su artystycznego w Teatrze Polskim, nadała Zoo kształt zręcznie zaaranżo­wanej dyskusji. Jej rezonans poszerzy­ła scenografia Targońskiej przez pomy­słowe zastosowanie fotomontaży: sceną sądu stawały się wielkie współcześni miasta, dalekie lądy - cały zamieszka­ły przez człowieka świat. Aktorzy z nie­licznymi wyjątkami (zwłaszcza Alek­sandra Leszczyńska jako rodzajowa Sę­dzina o finezyjnym dialogu i Wiktor Nanowski jako uczony zoolog) słusznie nie dążyli do stwarzania postaci wła­ściwie dramatycznych, lecz to ograni­czenie się do serwowania tekstu grozi­ło czasem pewną nijakością - uderza­ło np. niedoprecyzowanie roli faszyzu­jącego prof. Krapsa.