Artykuły

W podtytule do swego Don Juana Frisch dodaje: czyli miłość do geo­metrii. Tej miłości jest w utworze strasznie skąpo. Dwa razy zaledwie wspo­mina się o tym. Raz, gdy don Gonzalo, ojciec narzeczonej don Juana, opowiada o tym, jaki to z przyszłego zięcia dzielny rycerz, jakie ma zasługi w zdobyciu twierdzy Kordoby, której wielkość mu­rów obliczył z dziecinną bez mała łatwo­ścią (a więc uwaga wtórna, natury prag­matycznej), i po raz drugi, gdy już sam don Juan zwierza się swemu przyjacielo­wi, Rodrygowi, z niepewności, jaką odczu­wa się wobec życia, i ze spokoju, jakim go napełniają tak doskonałe twory myśli ludzkiej, jak koło czy trójkąt, ich harmo­nia, przekonanie o ich trwałości, pewność, że są one niepodważalne, że nie mogą ulec żadnym zmianom. To wszystko. Są to więc zaledwie dwa wtręty w akcję no­wej, zrewidowanej wersji opowieści o don Juanie, której treścią nie są awantury miłosne bohatera, ale jego usiłowania zrzucenia z siebie ciężaru mitu.

Nie chodzi o to, czy Frischowi udało się zdemitologizować don Juana. Z pewno­ścią miał taki zamiar. Zresztą ambitny, mimo że można wątpić o rezultacie. Wy­starczy, że w swoich zabiegach rewizjo­nistycznych obnażył mechanizm cudów karzącej ręki sprawiedliwości, że zrelatywizował pojęcia utrwalone w przekazie legendarnym. U Frischa bowiem rolę po­sągu Komandora - owego symbolu ka­rzącej ręki sprawiedliwości - odgrywa przekupiona przez don Juana stręczycielka, Celestyna. Po to zresztą wprowadza Frisch tę postać do utworu. Cała ta sce­na, a raczej inscenizacja, ma posłużyć do przekreślenia narosłej legendy. Don Juan proponuje domniemanemu biskupowi Kordoby świadomą inscenizację, aby Kościół przestał ośmieszać się swoją bezskutecz­ną klątwą. Rzecz cała odbywa się więc z inicjatywy grzesznika. I to ma również swoją wymowę. Don Juan nie żąda w zamian darowania mu kary. Nie chce zo­stać bohaterem na modłę XIX-wiecznej, naiwnie optymistycznej, idealistycznej fi­lozofii w ujęciu popularnym. Gotów jest "zapaść się pod ziemię" za cenę spokoju, który by dzięki temu uzyskał, za cenę uwolnienia go od ciężaru własnej reputa­cji; w płaszczyźnie materialnej - za nie­wielką celę w którymś z klasztorów, gdzie mógłby poświęcić się umiłowanej geo­metrii. (Aha, to jeszcze jeden raz, kiedy w utworze mowa o geometrii!). Don Juan chce po prostu uciec od niepewności, od niepokojów tego osobliwego świata "tea­tralnej Sewilli" świata w istocie swej bardzo podobnego do naszego, który - podobnie jak nasz - "wypadł z normy". I o to, zdaje się, chodzi Frischowi. To jest drugie dno "miłości do geometrii" don Juana. Bo autor nie wraca do rodowodu don Juana. Wszystko, co wspiera legendę, co jest podstawą jego chwały - stało się za­nim bohater wszedł na scenę. Jeśli Frisch nawiązuje do tych spraw, to nie po to, aby pokazać sceny uwodzenia, czyli "roz­pustnika w akcji", ale by przedstawić nam intelektualną motywację jego chęci ucieczki. Uwodząc Inez, narzeczoną Rodryga, don Juan otwarcie mówi mu, że chce w ten sposób przeciąć niepewność uczuć, niepewność przyjaźni. Nie można bowiem być pewnym niczego na tym świecie poza geometrią. Jest w tym więc próba sięgnięcia do istoty stosunków między ludźmi, nie zaś powrót do opowie­ści o awanturach miłosnych, stanowią­cych tylko okrasę mitu.

Nie chcę sięgać do dawnych wcieleń, do dawnych form, i porównywać propozycji Frischa z poprzednimi próbami interpre­tacji kilkaset lat liczącego mitu. Myślę, że ta nowa propozycja, pierwsza właściwie nowoczesna, wyraźnie XX-wieczna próba komentowania sprawy manifestuje się nie tylko przyleganiem do naszych odczuć. Jest w tym polemika intelektualna z da­wnymi Don Juanami. Rzecz przedstawio­na przez Frischa ma się tak do utworów dawniejszych, jak obraz prosty do jego odbicia w niedoskonałym zwierciadle, albo inaczej: jak obraz i "antyobraz". Nie cho­dzi w tej chwili o modne określenie: "antydzieło", "antydramat", słowem o amor­fizm sztuki. Nie. Po prostu Frisch wypeł­nił puste miejsca w portrecie klasyczne­go bohatera, nasycając je współczesnym komentarzem. Znajdzie się tu - rzecz oczywista - spory bagaż freudowski. Ale i to nie jest sprawą nową. Tyle, że dziś dysponujemy naukowo niejako spraw­dzalną świadomością tych spraw. Rozwi­nął to zresztą interesująco Julian Rogo­ziński w swoim komentarzu, zamieszczo­nym w programie przedstawienia.

Don Juan Frischa został wyposażony w cechy innych bohaterów tegoż autora. Wszyscy oni - a przynajmniej ci znaczni, wyznaczający rangę pisarską ich twórcy - uciekają w pewnym momencie od swo­ich pierwszych miłości, by po latach węd­rówek i poszukiwań absolutu wrócić "na miejsce zbrodni" po życiowej przegranej. Taki jest los Stillera, takie są dzieje Fa­bera. Don Juan jest więc niejako młod­szym bratem, bądź bliskim krewnym in­nych bohaterów Frischa. Nęka mnie jed­nak myśl, czy te zabiegi, czy to wzboga­cenie postaci wpłynęło istotnie na jego demitologizację? Czy nowy obraz, albo "antyobraz" don Juana nie staje się nowym obrazem prostym, nowym portre­tem współczesnego bohatera? Nową, prze­korną nieco, sceptyczną i zlaicyzowaną formą mitu, a nie jego kompromitacją? Czy ów laicki, rozkochany w geometrii "antybohater", jaki wyszedł z operacji Frischa, nie jest po prostu odmianą, in­nym wcieleniem odwiecznego bohatera?

Wątpliwości te posiał we mnie Łapicki. Bo w jego ujęciu postaci w spektaklu Te­atru Dramatycznego - z pewnością tak jest. Łapicki jest zgrabny i uwodzicielski jak torreador. Znów skojarzenie, które na­suwa się nie wskutek sugestii autora na ten temat. Sugestie Frischa na temat tor­readora i byka są natury freudowskiej. U Łapickiego nawet tego nie wyczułem. Jest jak torreador nonszalancki i pewny sie­bie. Odtrąca skierowaną w niego szpadę don Gonzala, "jakby opędzając się od mu­chy" (jak w didaskaliach chce autor) i równie zgrabnie i nonszalancko zadaje mu cios własną szpadą. Jest to tylko ze­wnętrzny gest, podobnie jak u chłopaków z Nocnej opowieści Choińskiego. Tylko w innej konwencji poetyckiej, w "epoce pięknych kostiumów", zgodnie z zazna­czonym przez autora czasem akcji. Za­łatwia wszystko jakby mimochodem, mię­dzy uwiedzeniem donny Belizy a rozmo­wą z domniemanym biskupem Kordoby, czyli don Lopezem, mężem tajże Belizy, któremu na dodatek zwierza się, że "mu­siał sprostać sławie, paść ofiarą reputa­cji". W tej persyflażowej potoczystości i gładkości don Juan nie jest wyjątkiem. Podejmując "odkłamanie" legendy, Frisch nasyca cały utwór bujnością iście rene­sansową. Już w pierwszej scenie jesteśmy świadkami drobnej wymiany zdań między donną Elwirą (świetna tu Zofia Rysiówna) a jej kochankiem, ojcem Diego (za­bawny Tadeusz Bartosik podaje całą ga­mę podtekstów, określających duchowne­go tej epoki, zarówno w płaszczyźnie oby­czajowej, jak i umysłowej); donna Elwira wyznaje, że "nigdy nie przysięgała do­chować niewierności". W spektaklu jest to jeden z wielu gładkich aforyzmów. W utworze funkcja tych sformułowań jest nieco inna, bogatsza w podteksty, wykra­czająca poza powierzchowny relatywizm sztuki, który odznacza się tym, że bajzel­mama odgrywa rolę karzącej sprawiedli­wości, dama gzi się jak dziwka, a dziwka zamienia się w księżnę.

Ten relatywizm nie podważa ani sche­matu, ani postaci bohatera. Przeciwnie, nadaje postaci nowy blask. W tej atmosferze opowiadanie o tym, że don Juan nawet w domu publicznym gra w szachy, staje się tylko jeszcze jednym "sposobem" na dziewczyny, oryginalnym chwytem podrywacza.

Patrząc na spektakl - lekki, gładki, piękny - odczuwam niepokój, że przecież za tym wszystkim coś się kryje. Nie mam tu pretensji do Ludwika Ren, że doko­nał kilku drobnych retuszów w egzem­plarzu sztuki, że skreślił w posłowiu pre­tensjonalne pragnienie "wydrwienia nie­ba, rzucenie mu wyzwania". Bo nie w tym wyraża się bunt współczesnego wcie­lenia don Juana. Bunt to może za wiele. Tak jak za dużo powiedziano w określe­niu "miłość do geometrii". Jest w tym don Juanie odbicie sytuacji współczesnego in­telektualisty, który nie mieści się w skom­promitowanych układach naszego świata, nie może znaleźć sobie miejsca w tym świecie, nie mającym nic wspólnego z harmonią i spokojem, jakie mają w sobie doskonałe formy geometryczne. Don Juana gnębi przepaść, dzieląca jasność myśli od obrazu świata, "niewierność" tej rzeczy­wistości w stosunku do myśli.

A tego nam teatr nie pokazał. Nie mam do niego żalu, że nie odpowiedział na nę­kające widza problemy dzisiejszego świa­ta. Dobrze, że zaszczepił w nas niepokój, że wzbudził w nas pewne nienasycenie; wydaje się jednak, że jest to produkt in­telektualny uboczny, że nie wywodzi się z samego przedstawienia, które jest nazbyt gładkie, nazbyt piękne, nazbyt lukrowane. Tej "piękności" nie zamącą rubaszna Ce­lestyna (znakomita tu Irena Górska zaba­wia się w swej roli fantazjami na temat aktorstwa innej znanej aktorki); jest ona w tym Don Juanie uosobieniem relaty­wizmu pojęć naszego świata, personifika­cją "ludowej" mądrości, cynicznym "su­mieniem" renesansowej Sewilli. Tę "pięk­ność" podkreśla własnym wdziękiem Mi­randa (Elżbieta Czyżewska); a przecież u autora rola ta egzemplifikuje ironicz­nie potraktowany proces przemian społe­cznych, ma być wielką drwiną z wielkie­go świata.

"Niewierność" rzeczywistości wobec my­śli znajduje wyraz w scenografii Jana Kosińskiego. Geometria jest tylko para­wanem na tle kurtyny oddzielającym nas od pięknego, bujnego świata "teatralnej Sewilli" w pięknych kostiumach Łucji Kossakowskiej. Mit nie został jednak zburzony. Pozo­stała tylko wielka tęsknota do geometrii, do ładu, którego daremnie szukamy w na­szym świecie. Tęsknota Frischa, Don Jua­na, i nasza własna.