Artykuły

- Postępowaliśmy zgodnie z prawem, a nasz zabieg okazał się sukcesem - i to jest najważniejsze. A jeśli zazdrośnikom to się nie podoba - trudno - mówi Ewa Michnik o aferze sponsoringowej w Operze Wrocławskiej.

Magda Piekarska: Chciałabym porozmawiać o sponsoringu w Operze Wrocławskiej.

Ewa Michnik: Proszę bardzo. Od razu zaznaczę, że postępowaliśmy zgodnie z prawem. Prawnicy nie dopatrzyli się konfliktu interesów w tym, że nasi pracownicy przystępują do przetargów nieograniczonych na akwizytorów, pozyskujących sponsorów dla opery. Działamy zgodnie z procedurą Ustawy o zamówieniach publicznych. Ogłaszamy przetargi cyklicznie, w biuletynie BIP i na stronie internetowej opery. Każdy może do nich stanąć.

Pozostaje strona etyczna.

- W porządku, możemy zapytać też etyków o zdanie, choć ja nie widzę tu nic nieetycznego. Dla mnie najważniejsze są zabezpieczony budżet na działalność artystyczną, możliwość grania spektakli i prezentowania nowych premier. Dlatego dziwi mnie atak "Gazety Wyborczej". Jaki jest cel waszego działania? Czy chcecie, by opera straciła sponsorów?

Tak jak pani cieszymy się, że opera zdobywa wsparcie sponsorów. Niepokoi nas za to mechanizm pozyskiwania takich wpływów. I wysokość prowizji osób, które się tym zajmują. Tylko Anna Leniart, kierownik biura obsługi widowni, zarobiła w ten sposób 1,2 mln zł. Takich pieniędzy w instytucji kultury nie jest w stanie zarobić żaden artysta ani dyrektor.

- Ale należy podkreślić, iż akwizytorka przystępowała do przetargów, które wygrywała, i prowizja to należne jej pieniądze. Każdy mógł to zrobić i skutecznie pozyskać sponsora. Poza tym kwota 1,2 mln zł, o której pani wspomina, to suma z pięciu lat, a więc miesięcznie pani Leniart zarabiała ok. 20 tys. zł. Równocześnie dzięki jej staraniom wpłynęło do opery 6 mln zł. Wszyscy akwizytorzy w tym okresie pozyskali dla opery 8,4 mln zł od 33 sponsorów. Dysproporcje w zarobkach rzeczywiście istnieją, tylko jaka jest alternatywa? Co pani proponuje w zamian? Jak wy, dziennikarze, będziecie się czuli, jeśli stracimy to sponsorskie wsparcie?

Działalność osób poszukujących sponsorskiego wsparcia powinna być wynagradzana - to jasne. Jednak w kontekście finansowej mizerii w instytucjach kultury wysokość prowizji dla fundraisera szokuje.

- Ta nazwa funkcjonuje przede wszystkim w Ameryce. My nazywamy ich akwizytorami. A ich prowizja to wynagrodzenie należne, wynikające z wygranego przetargu. Bez pieniędzy od akwizytorów zagralibyśmy o 99 spektakli mniej i to odbiłoby się na kieszeni każdego instrumentalisty, chórzysty, tancerza czy solistów - wszyscy otrzymaliby niższe wynagrodzenie, ponieważ jego wysokość zależy w dużej mierze od liczby spektakli, w których występują. Ich pensje są bardzo skromne. Są teatry, które grają pięć-sześć spektakli w miesiącu. W Operze Wrocławskiej jest ich ponad dwadzieścia. Rachunek jest więc prosty - bez sponsorskich pieniędzy ta mizeria będzie jeszcze większa.

Nie żałuje pani tego eksperymentu ze sponsoringiem?

- Dlaczego miałabym żałować? Odnieśliśmy sukces. Postępujemy zgodnie z prawem, akwizytorów wyłaniamy przez przetargi nieograniczone, każdy może do nich przystąpić. Zarówno osoba z zewnątrz, jak i nasz pracownik, tancerz, skrzypek, solista śpiewak. Liczy się skuteczność.

Tu też nie dostrzega pani nic niestosownego? Czy artysta w operze nie powinien skupić się na pracy twórczej, zamiast zabiegać o sponsorskie wsparcie dla instytucji?

- Jeśli robiłby to po godzinach pracy, bez uszczerbku dla niej, nie mam nic przeciwko temu - dlaczego nie. Zresztą zdarza się, że aktorzy teatrów dramatycznych, którzy chcieliby zagrać sztukę, a nie mają pieniędzy na produkcję, nie wstydzą się, proszą o pomoc sponsorów, zdobywają fundusze.

Nie spotkałam się z taką sytuacją w teatrach publicznych. Ma pani na myśli sceny prywatne.

- Ale nie uważam wcale za niestosowne, żeby solista opery znalazł sponsora dla wsparcia naszej sceny. Członkowie baletu i soliści próbowali już zresztą swoich sił w ten sposób. Na efekty czekamy. Wracając do przetargów - o wygranej decydują dwa obiektywne kryteria liczbowe: najkorzystniejsza zaproponowana prowizja i wysokość deklarowanego sponsorskiego wsparcia, jakie uzyska akwizytor. Przy czym nikt nie dostanie wynagrodzenia, dopóki umowa nie zostanie zrealizowana. I zdarzyło się, że właśnie panią Leniart pokonała w przetargu firma z Dzierżoniowa, której później nie udało się doprowadzić do podpisania umowy ze sponsorem, więc w konsekwencji nie otrzymała żadnego wynagrodzenia.

Ale sponsor godzi się na wsparcie opery, a nie pani Leniart czy innej osoby zajmującej się akwizycją.

- To oczywiste. Pieniądze od sponsora w całości są przeznaczone na wydarzenia artystyczne. Dyrektor finansowy na początku każdego roku budżetowego planuje jako wydatek kwotę 200- 300 tys. na pokrycie prowizji; taki wydatek przynosi operze wpływy w wysokości 1,5 mln zł. Wynagrodzenie akwizytorów nie pochodzi ze środków sponsorskich ani z budżetu marszałka czy ministra kultury. Pokrywamy je z wpływów własnych.

Czyli ze sprzedaży biletów. A może ja, kupując bilet do opery, wolałabym w ten sposób dotować działalność artystyczną, nie wynagrodzenie akwizytorki.

- Po pierwsze, nikt, kto kupuje bilet do opery, nikogo konkretnego nie dotuje. Po drugie, nasze wpływy własne pochodzą z kilku źródeł - także z opłat parkingowych czy z wynajmu pomieszczeń. A jeśli - powtarzam - dotacji sponsorskich nie będzie, trzeba będzie liczbę spektakli ograniczyć i może mieć pani problem z tym, żeby bilet kupić. Poza tym przy 7 mln zł rocznie wpływów własnych 200-300 tys. zł na akwizycję to słuszny wydatek, którzy daje operze wymierne efekty finansowe w postaci 1,5 mln zł wpływów od sponsorów.

Skoro akwizytorzy są tak skuteczni, dlaczego nie wykonują tej pracy w ramach obowiązków służbowych? Tym bardziej że dwie z fundraiserek to pracownice opery.

- Jeszcze pięć lat temu pozyskiwaniem sponsorów zajmował się wyłącznie dział marketingu. W ten sposób udawało nam się zdobyć od 100 do 300 tys. zł rocznie. Odkąd zajmują się tym akwizytorzy, te kwoty wzrosły nawet kilkunastokrotnie. Po umieszczeniu ogłoszeń o przetargu na akwizytora we wrześniu 2009 r. już w 2010 r. zanotowaliśmy wpływ 682 tys. zł. Czyli dwa razy więcej niż rok wcześniej. Potem było tylko lepiej: 2011 r. - 1,49 mln, 2012 r. - 1,9 mln, 2013 r. - 1,59 mln, 2014 r. - 1,4 mln. W tym roku do tej pory udało nam się zdobyć 677 tys. zł. Obawiam się jednak, że teraz, po artykułach "Gazety Wyborczej", może być dużo trudniej.

W tym, że ta sama osoba pracuje w operze i wygrywa przetargi na szukanie sponsorów, nie ma konfliktu interesów?

- Dopóki dobrze wykonuje swoje etatowe obowiązki - nie. W umowie akwizycyjnej ma zapisany warunek, że jeśli źle wykonywałaby swoje obowiązki, umowa zostaje rozwiązana. Taki konflikt widziałabym w takiej sytuacji: jeśli sponsor, który da pieniądze na całą produkcję, zastrzeże sobie prawo do wyboru obsady, np. solisty w sponsorowanym spektaklu. Na to nigdy bym się nie zgodziła, chociaż wiem, że takie sytuacje na Zachodzie się zdarzają.

Skąd się wzięło te 20 proc.?

- Z badania rynku. W 2009 r. wpłynęły do nas oferty od firm zajmujących się profesjonalnie szukaniem funduszy dla wydarzeń kulturalnych, które chciały dla siebie od 25 do 50 proc. Ponieważ jednak ustaliliśmy, że w sporcie, gdzie o wsparcie sponsorów jest dużo łatwiej, oferuje się 20 proc., przyjęliśmy to jako maksymalną granicę.

Skąd pani wie, że tak jest w sporcie?

- Choćby z ogłoszenia, jakie zamieścił wówczas Polski Związek Lekkiej Atletyki - zgodnie z jego treścią każdy, kto pozyska sponsora, dostanie 20 proc. zdobytej kwoty.

Czy któraś z polskich instytucji kultury przyjęła takie rozwiązanie?

- Nie wiem. Ogólnie słyszy się narzekanie, że bardzo trudno zdobyć sponsora oraz że budżety teatrów nie zabezpieczają nawet podstawowej działalności artystycznej. Uważam, że nasz dobry wynik jest zasługą przede wszystkim akwizytorów, którzy teraz w mediach zasłynęli z "działalności niemal przestępczej", o czym świadczy określenie "afera sponsoringowa". Tak naprawdę tym ludziom należy się podziękowanie. Efekt ich pracy przynosi korzyści nie tylko operze i naszym artystom, którzy mogą więcej grać, ale także publiczności. Nie byłoby np. "Latającego Holendra" na Pergoli, gdyby nie wsparcie sponsorów. Możemy sobie tylko życzyć, by jak najwięcej osób startowało w naszych przetargach na akwizycję, bo wtedy efekty będą jeszcze lepsze.

Państwowa dotacja nie wystarczy, żeby utrzymać operę. Co więcej, jestem przekonana, że już wkrótce pojawią się wymagania wobec instytucji kultury, żeby wypracowywały własny udział w budżecie, sięgający nawet 40 proc. I wtedy bez ścisłego ich związku z prywatnym biznesem będzie to niemożliwe. Obserwuję, co się dzieje w teatrach operowych na zachodzie Europy, m.in. we Włoszech, gdzie liczba scen operowych finansowanych z publicznych środków zmalała do trzech. I wyciągam wnioski.

Dlaczego etatowy pracownik w dziale marketingu nie potrafił być tak skuteczny? Może zwyczajnie nie nadawał się do takiej pracy i trzeba go było zastąpić doświadczonym specjalistą?

- Tyle że ten doświadczony specjalista w dziale marketingu opery mógłby zarabiać nie więcej niż 4 tys. zł miesięcznie. Trudno spodziewać się, że takie wynagrodzenie zmotywuje go, by pozyskał dla opery 1,5 mln zł rocznie.

Pani Anna Leniart potrafiła to zrobić po godzinach swojej etatowej pracy. Może trzeba było ją zatrudnić w dziale marketingu.

- Byłoby świetnie, ale pracownik musi wyrazić zgodę na takie przeniesienie. Poza tym nie chciałabym przenieść jej do innego działu, ponieważ w dziale sprzedaży biletów świetnie się sprawdza. Jej dział spełnia najbardziej wyśrubowane kryteria, jeśli chodzi o wysokość sprzedaży. Obawiam się jednak, że po tym zamieszaniu odejdzie od nas do prywatnej firmy, gdzie przy swoim talencie zarobi 40-50 tys. zł miesięcznie. To efekt tej nagonki, na którą nie zasłużyła. Jeśli coś jej się należy, to raczej medal za te działania.

Na czym polega ten szczególny talent pani Leniart?

- Nie wiem i to mnie nie interesuje. Liczy się efekt - jest skuteczna. Nie obserwuję jej przy pracy.

Zastanawiam się, na ile skuteczność jest kwestią talentu akwizytora, a na ile marki opery, za którą pani przecież stoi.

- Podane przeze mnie kwoty wpływów sponsorskich mówią same za siebie. Marka istniała już przecież w latach 2007-2009. Ja też tutaj byłam. A efekty pozyskiwania sponsorów w tamtym okresie oceniam jako mizerne. Mieliśmy ciekawe produkcje operowe, a mimo to zainteresowanie sponsorów nie było duże. Przełomem okazała się dopiero organizacja przetargów na akwizycję. Gdyby nie dała efektów, szybko bym z niej zrezygnowała, bo cała ta procedura jest bardzo skomplikowana. Postępowaliśmy zgodnie z prawem, a nasz zabieg okazał się sukcesem - i to jest najważniejsze. A jeśli zazdrośnikom to się nie podoba - trudno.

Pani w takich negocjacjach ze sponsorami nie bierze udziału?

- Nie. Opera daje akwizytorowi wytyczne co do treści umowy ze sponsorem. Po jej podpisaniu przejmuje działanie od akwizytora. Przeważnie mam kontakt z przedstawicielami firm sponsorskich w czasie konferencji prasowych, a także na spotkaniach popremierowych.

Ilu akwizytorów zbiera pieniądze dla opery?

- W rekordowym roku 2012 było to sześć osób - ich praca dała nam 1,976 mln zł. Co pokazuje, że im jest ich więcej, tym większe wpływy do naszego budżetu.

To może w obecnej sytuacji trzeba dział marketingu zlikwidować?

- Wręcz przeciwnie, chcemy go rozbudować. Nasze drzwi są otwarte i czekamy na nowych pracowników. I przychodzą młodzi ludzie, bardzo zdolni, wykształceni, ale bez doświadczenia i kontaktów. Dajemy im na początek pół roku na znalezienie sponsora - jakiegokolwiek, to może być 5 tys. zł wsparcia dla opery. Na razie jednak żaden z nich nie okazał się skuteczny.

Opór, jaki budzi pani rozwiązanie, jest także wynikiem zestawienia wartości wymiernej - wysokości sponsorskiego wsparcia - z niewymierną, jaką jest talent, lata studiów i twórczej pracy zatrudnionych w operze artystów. I artyści w tym zestawieniu tracą. Oni w polskich warunkach nie mają szans zbliżyć się do kwoty, jaką zarabia miesięcznie akwizytorka.

- A jednak bardzo dobry solista naszej opery jest w stanie zarobić ponad 20 tys. zł miesięcznie poza wynagrodzeniem, jakie otrzymuje w Operze Wrocławskiej, jeśli zaśpiewa gościnnie cztery-pięć spektakli w innych polskich teatrach operowych. Oczywiście to dotyczy nielicznych. Z całą pewnością nie artystów chóru, orkiestry czy baletu. Wielu artystów orkiestry, aby zarobić dodatkowo, uczy w szkołach muzycznych. Sytuacja zarobkowa jest zbliżona do innych zawodów w Polsce. Dotyczy w równym stopniu dziennikarzy, lekarzy, pielęgniarek, nauczycieli - wszyscy zarabiamy za mało i państwo nie proponuje rozwiązań, które pozwoliłyby tę sytuację zmienić. Dlatego kultura szuka związków z biznesem.

Natomiast inaczej wyglądają zarobki artystów na Zachodzie. Tam w zespołach orkiestry i chóru można otrzymać kontrakt nawet od 3 do 10 tys. euro miesięcznie. Nie mówiąc o solistach.

Ale mówimy o polskich warunkach.

- W Polsce oczywiście takie wynagrodzenia są niemożliwe. Dlatego polscy artyści czują się we własnym kraju niedocenieni i wielu z nich stara się o pracę za granicą. Ta sytuacja dotyka też pracowników technicznych. Zarobki są niskie, a kwalifikacje rzemieślników teatralnych bardzo wysokie. W naszych pracowniach pracują świetni artyści, którzy powinni być lepiej wynagradzani. Dlatego chciałabym przy okazji sprostować informacje, które pojawiły się w mediach, że nasze pracownie krawieckie odmówiły szycia kostiumów do spektaklu "Latający Holender", narażając operę na konieczność zlecenia tej usługi na zewnątrz. To nieprawda: w naszych pracowniach powstały piękne kostiumy i nie było żadnego przypadku odmowy ich uszycia.

Natomiast już na samym początku została określona liczba kostiumów, których uszycie teatr musi zlecić na zewnątrz, bo 12 osób nie byłoby w stanie tego zrobić w ciągu dwóch miesięcy.

Skoro więc możemy zapłacić krawcowi za uszycie sukni, to dlaczego nie mamy opłacić usługi polegającej na zdobywaniu sponsorów, tym bardziej że służy to artystom, operze i publiczności?

Bo to przeniesienie do instytucji publicznej realiów obowiązujących w świecie biznesu?

- A dlaczego mamy tego nie robić? Mnie interesuje przede wszystkim poziom artystyczny naszej instytucji, ciekawy repertuar przyciągający widza. Opera to przedsiębiorstwo - jeśli ma funkcjonować w zgodzie ze swoim przeznaczeniem, musimy zdobyć pieniądze na ten cel. Zatrudniamy 310 pracowników. Wydaje się, że to sporo, ale u nas w każdym przedstawieniu na scenie i w orkiestronie jest minimum 150 osób. Do tego dochodzi administracja i obsługa techniczna. Przed remontem w Operze Wrocławskiej pracowało ponad 500 osób, około 200 trzeba było zwolnić na okres dziewięcioletniego remontu i mimo obietnic, że sto etatów uda się po remoncie odzyskać, nigdy już nie zbliżyliśmy się do tego poziomu. Dla porównania: Opera Poznańska zatrudnia 370 osób.

Urząd marszałkowski przyznał nam dotacje 14 048 600 mln zł na rok 2015, co nie wystarcza na pokrycie funduszu płac wraz z pochodnymi. Do tego musimy mieć sfinansowane koszty stałe na poziomie 4,5 mln zł (dwa własne budynki do utrzymania i wynajem lokali na pracownie). Od ministra kultury dostajemy 6 mln zł - ze ścisłym przeznaczeniem na działalność artystyczną. Rocznie gramy średnio 200 spektakli, w tym sześć-siedem premierowych i jedną superprodukcję. Od kilku lat utrzymujemy się w pierwszej dwudziestce oper na świecie w rankingu Operabase. Ten świetny wynik jest m.in. zasługą sponsorów. Aby to osiągnąć, musimy starać się o powiększanie własnych wpływów.

Pani ma rację - w kulturze panuje mizeria, a artyści etatowi są wynagradzani słabo. Ale to dwie różne rzeczy - honoraria i poszukiwanie pieniędzy. Uważam, że to, jak nasze państwo wspiera kulturę, powinno być elementem szerszej dyskusji. Bo co do tego, że niewystarczająco, nie mam wątpliwości - ten system powinien się zmienić. Procent budżetu państwa dla kultury powinien być corocznie zwiększany. Niestety, na kulturze coraz bardziej się oszczędza. Dlatego przetrwają tylko te instytucje, które będą umiały sobie same poradzić.

Pani podjęła eksperyment, przenosząc do publicznej instytucji kultury reguły ze świata biznesu. I wzbudził on opór, bo ten styk wymaga odrębnych kodeksów i uregulowań, których zabrakło.

- My przestrzegamy reguł - wyznaczają je przepisy prawa i nasze wewnętrzne regulacje. Można je oczywiście doprecyzowywać. Jeśli chodzi o stronę etyczną, ona też zawsze może być poddana konsultacjom. Wątpliwości są ważne - każdą zawsze biorę pod rozwagę. W Operze Wrocławskiej od pięciu lat funkcjonuje Kodeks Etyki Pracowników Opery Wrocławskiej. We wszystkich postępowaniach, w tym dotyczących sponsoringu, są przestrzegane przyjęte w nim zasady i reguły.

Jeden zysk z afery sponsoringowej jest pewny: o styku biznesu z kulturą zaczęło się mówić.

- Tak, ale szkoda, że ta dyskusja toczy się w atmosferze ataku, skandalu i pomówień. Dyskusja jest ważna, ale sama w sobie nic nie da. Ważniejsze jest wyjaśnienie wszystkich wątpliwości, jakie narosły wokół tej sprawy. Ja się jednak nie zrażam - jestem przyzwyczajona do tego, że proponowane przeze mnie rozwiązania rodzą kontrowersje, ale po latach stają się normą. Tak było w 1980 r. w Krakowie, kiedy wprowadziłam śpiewanie spektakli operowych w językach oryginalnych, bo dotąd w krakowskiej operze śpiewało się tylko po polsku. I np. gdy zapraszałam czeskiego solistę, on swoją partię w "Traviacie" wykonywał po czesku, a nasz zespół śpiewał po polsku i efekt był raczej komiczny. Przeżyłam atak dziennikarzy, naczytałam się tekstów o tym, że "Polacy nie gęsi i swój język mają". Minęło 35 lat, obcy język w operze stał się normą i nikomu nie przychodzi do głowy, żeby protestować przeciwko włoskiej "Traviacie". Kolejną batalię stoczyłam o zatrudnianie obcokrajowców. Dziś zespół Opery Wrocławskiej tworzą przedstawiciele wielu narodowości, podobnie jak we wszystkich zachodnich instytucjach muzycznych.

Proszę się więc nie martwić, jestem zaprawiona w bojach.

*Ewa Michnik, ur. w 1943 r. w Bochni, dyrygentka, wykładowczyni Akademii Muzycznej w Krakowie, kuratorka Europejskiej Stolicy Kultury ds. opery. W latach 1981-1995 kierowała Operą Krakowską, od 1995 r. jest dyrektorką Opery Wrocławskiej.