Artykuły

Michał Zadara działa konceptualnie, choć nie porzuca praktyki reżyserowania przedsta­wień. Spektakl powstaje z idei, z jej inte­lektualnego rozpracowania zmierzającego czasem aż do pozbawienia jej ciężaru (wielkim ciężarem może być przecież idea zagrania całych "Dziadów"!). Równocześnie spektakl nie wypełnia szczelnie tej idei; powstaje wedle wcześniej przygotowanego planu, ale chętnie akceptuje przy­padki, przybiera - wraz z uruchomieniem procesu prób - tryb kolekcjonowania incydentów. Zostawia margines możliwości, poluzowane styki. Tak realizowany koncept, rozpięty między założonym planem a kaprysem, leży u źródeł wielu spektakli Zadary i niejako unosi się nad realizacją sceniczną, obrysowuje ją dodatkowym konturem: otwiera niewykorzystane możli­wości i bez forsownych prowokacji wyzwala odbiór widowni z nadmiernej powagi i różnych starych nawyków.

Gra, próba, eksperyment są tutaj nierzadko jedyną czytelną motywacją. Jedyną rzeczywistości jest "tu i teraz" sceny teatralnej. [...] Można powiedzieć, że teatr pozostawia widza samemu sobie. Daje mu w prezencie szerokie pole do samodzielnych decyzji, z których nigdy nie będzie zadowo­lony i których nigdy nie będzie stuprocentowo pewnym, bo żadna nie jest tą słuszną, jedyną i ostateczną. Nie wszyscy widzowie umieją się tym cieszyć (Kościelniak, 2008, s. 402).

Na koncepcie oparta była jedna z jego pierwszych prac reży­serskich, "Korek": przedstawienie rozgrywające się w kilkunastu samochodach ustawionych rzędem na parkingu, z widzami przesiadającymi się z jednego auta do drugiego. Nocne próby "Księdza Marka" w zakamarkach i korytarzach Starego Teatru były tyleż wymogiem praktycznym (tani spektakl, z obsadą złożoną głównie ze studentów PWST), ile świadomie zasto­sowanym gestem lokowania się na peryferiach narodowej sceny podczas pracy nad wielką klasyką narodową. Pierwsza wersja wyreżyserowanego przez Zadarę "Wesela" Wyspiańskiego toczyła się w wąskim przejściu na widownię Sceny Klasycznej krakowskiej PWST, przy toalecie. Konceptem było wreszcie zagranie koncertu Chopina z aktorką zamiast fortepianu, pomylenie filharmonii z teatrem, spektaklu z koncertem, ludz­kiego głosu z dźwiękiem instrumentu. Przy poszanowaniu wszakże jednej zasady - konieczności zaoferowania widzom pełnej satysfakcji związanej z odbiorem sztuki wysokiej, nawet jeśli przedmiotem podziwu miała być wirtuozeria aktorki, a nie pianisty. Zadara umie rozgrywać swoje relacje z instytu­cjami, w których pracuje. Jest konceptualistą-pragmatystą, nie stwarza otwartych konfrontacji, działa przezornie, umiejętnie zjednuje sobie sprzymierzeńców, szuka dobrych instytucji. W obszarze konceptualnych działań Zadary widziałbym także wystawienie "Aktora" Norwida w Teatrze Narodowym, trudnej i rzadko grywanej komedii, potraktowanej przez Zadarę jako dramat współczesny i łatwy do zrozumienia - choć wiadomo przecież, że tomy z dramatami Norwida kurzą się w bibliotekach, a ich język stwarza wielkie trudności przy lekturze. Przyjemność oglądania "Aktora" w reżyserii Zadary polegała na nieopuszczającej nas świadomości, jakie trudno­ści są tutaj w każdym momencie pokonywane, tak abyśmy mogli usłyszeć poetycki język Norwida jako mowę prostą, niemal potoczną i otwartą na codzienne sytuacje. Zadanie aktorów polegało na konieczności podtrzymywania kontak­tu z widzami na poziomie zwyczajnej zrozumiałości tekstu. Czytelnicy Norwida wiedzą, że jest to zadanie w zasadzie niewykonalne, a w każdym razie karkołomne. W ten sposób Zadara wymusił na aktorach gotowość do porzucania wyso­kich środków artystycznego wyrazu na rzecz działań mniej wyrafinowanych, ale za to skutecznych. Mówieniu tekstu towarzyszył zatem improwizowany język migowy, który szedł w ruch zwłaszcza wtedy, gdy ze względu na szczególnie trud­ne partie komunikacja z widownią była zagrożona. Gdy i to nie pomagało, konieczne było tworzenie energetycznych przę­seł: przykuwanie przez chwilę uwagi widzów aktorską szarżą i obietnicą rychłego przezwyciężenia kryzysu. Kunszt aktorski bywał wypierany przez działania przyziemne, prozaiczne, bliższe życiu i jego codziennym praktykom. Zadara nie tyle przywracał Norwida polskiemu teatrowi, ile eksponował pro­stotę, lekkość i ekscentryczność własnego gestu (cóż bardziej oczywistego jak Norwid w Narodowym!). W instytucji Teatru Narodowego tworzył jej replikę pełną zwodniczych imita­cji (kawiarnia "Antrakt" powtórzona na scenie) i odwróceń (publiczność znajdowała się na scenie, w dodatku obrotowej). Mogliśmy się dziwić wraz z Zadarą, dlaczego nikt nie chce wystawiać Norwida, mając jednocześnie świadomość, że znaj­dujemy się w instytucji, która takich zobowiązań już od dawna nie odczuwa i nie musi odczuwać, mimo że - jak dowiódł Zadara - z niegrania Norwida też nie warto robić programu.

Konceptem jest również zagranie "Dziadów" Adama Mickiewicza "bez skrótów" w projekcie wrocławskiego Teatru Polskiego rozpisanym na trzy lata. Teraz jest grana I, II i IV część z mottami i wstępem, za rok planowana jest premiera III części, a za dwa lata do spektaklu zostaną włączone wszystkie pozosta­łe fragmenty ("Ustęp", objaśnienia poety). Konceptualne myślenie Zadary, odpowiednio wyeksponowane w kampanii medialnej, przyciągnęło do teatru publiczność, wyzwoliło oczekiwania. Oczekiwania dotyczą jednak bardziej teatru niż "Dziadów". Wezwanie "Przywróć nam Dziady" ma posmak działania ryzy­kownego, ale pragmatycznego, zaplanowanego, a nie uczuciowe­go lub ideologicznego. Wokół przygotowań do premiery "Dziadów" Zadara rozsnuwa plany przemyślenia na nowo instytucji teatru publicznego, idei teatru popularnego, obecności w nim wielkiej klasyki. Wystawienie "Dziadów" staje się więc działaniem eksperymentalnym, pilotażowym, innowacyjnym.

Wszystko to dobrze ustawia uwagę widzów, pozwala na dystans i swobodne uczestnictwo. Konceptualne zaplecze uwalnia od różnego rodzaju sentymentów, od posłannictwa, od zaprogramowanych uniesień, ale i od nastawień polemicz­nych i rewizjonistycznych, należących również do paradyg­matu oczekiwań wobec inscenizacji "Dziadów". Granie "Dziadów" "bez skrótów" nie jest po prostu wystawianiem "Dziadów", lecz raczej zręczną symulacją takiej procedury. Dzieło, do którego odwołuje się reżyser, nie jest rzeczywistym tekstem Mickiewicza, ale tekstem wirtualnym. Tekstem, który przecież nie zaistniał, zdaniem reżysera, w polskiej kulturze. I to nie tylko dlatego, że jest za długi. Problemem jest także odczy­tywanie rękopisów (czy istnieje ostateczna wersja?), arbitral­ność edytorskich decyzji co do następstwa poszczególnych części (dlaczego III część umieszcza się po IV?), zmieniające się historycznie konwencje czytelnicze, dziejowe konteksty wypaczające tryby lektury (zabory, wojna, komunizm), nawar­stwiające się procedury mitologizacji, rozbudowana biblioteka interpretacji, nieuchronna i postępująca archaizacja języka. Gdzie zatem spoczywałby tekst Mickiewicza: w rękopisach, w bibliotekach, w wydaniach krytycznych i naukowych, w nieistniejących już inscenizacjach, w naszej pamięci? Jak wiemy z lekcji danej nam przez Borgesa, "Don Kichote" napisa­ny przez Cervantesa i "Don Kichote" przepisany słowo w słowo przez Pierre'a Menarda to dwa różne utwory. Zadara stosuje instrukcję Borgesa wobec "Dziadów" Mickiewicza. Zanim zabrał się do ich reżyserowania, powtórzył trik Menarda.

"Don Kichote" - mówił mi Menard - był przede wszystkim przyjemną książką; teraz stał się okazją do patriotycznych toastów, do gramatycznej dumy, do bezwstydnie luksuso­wych wydań. Chwała jest formą niezrozumienia, być może najgorszą (Borges, 1993, s. 193).

Mój łaskawy poprzednik nie odrzucał współpracy przy­padku: układał swe nieśmiertelne dzieło trochę a la diable, niesiony bezwładnością języka i inwencji. Ja podjąłem się tajemniczego zadania dosłownej rekonstrukcji jego sponta­nicznego dzieła. Moją samotną grą rządzą dwa przeciwstaw­ne prawa. Pierwsze pozwala mi wypróbowywać warianty typu formalnego czy psychologicznego; drugie zmusza mnie do poświęcenia ich tekstowi "oryginalnemu" i do wytłuma­czenia samemu sobie, w sposób niezbity, tego unicestwie­nia... Do tych sztucznych utrudnień trzeba dodać jeszcze jedno, wrodzone. Napisanie "Don Kichota" w początkach wieku siedemnastego było przedsięwzięciem rozsądnym, koniecz­nym, być może spowodowanym jakimś fatum; w początkach wieku dwudziestego jest ono prawie niemożliwe. Nie na próżno upłynęło trzysta lat, brzemiennych w nader złożo­ne fakty. Wśród nich, aby wymienić jeden tylko: sam "Don Kichote" (Borges, 1993, s. 190).

Między tekstem a tekstem otwiera się pole nowych interfej­sów (Worthen, 2013), tutaj wkracza teatr ze swoim życiem, aby w przewrotny sposób rozegrać wspomniany przez Menarda w powyższym cytacie konflikt "dwóch przeciwstawnych praw". Jest to teatr przestrzegający reguł podporządkowania się tekstowi i zarazem czerpiący przyjemność z używania i nadużywania tekstu. Zadara wprawdzie deklaruje publicz­nie, że czas wreszcie pokazać arcydramat Mickiewicza polskiej publiczności w całości, tak jak został on napisany, ale równocześnie w ramach tak deklarowanego projektu dopuszcza się zarówno demonstracyjnych gestów lojalno­ści, jak i jaskrawych nadużyć. U Mickiewicza obrzęd toczy się w absolutnej ciemności ("Żadnej lampy, żadnej świecy, / W oknach zawieście całuny"). Zadara skwapliwie ten fakt wykorzystuje. Zgodnie ze szczegółowo wypunktowaną instrukcją Guślarza (i autora dramatu) na scenie zapada cał­kowita ciemność. Reżyser karnie podporządkowuje się auto­rowi. Przed całkowitym paraliżem komunikacji ratuje użyta w przedstawieniu kamera z noktowizorem. Poetyka "Blair Witch Project", z jaką kojarzy się obrzęd w spektaklu Zadary, staje się więc bardziej obiektywną technologiczną konieczno­ścią (i technologicznym przywilejem współczesnego teatru) niż obciążoną znaczeniami i subiektywnymi intencjami grą z popkulturą. Rzecz pozornie osuwa się w parodię, ale tradycja romantycznej poezji w Mickiewiczowskim warian­cie pozwala przecież na takie "niskie" koligacje. Jeśli nawet efekt jest komiczny, to co z tego? Kto zadekretował śmiertelną powagę obrzędu? Reżyser celowo nie umieszcza żadnych sygnałów gwarantujących etyczną, metafizyczną i poetyc­ką powagę zdarzenia. Wprost przeciwnie: podąża raczej za impulsem odzierania tekstu z tego rodzaju gwarancji, jaki­mi obdarzyli Mickiewiczowski obrzęd historycy literatury, antropolodzy, etnolodzy, teatrolodzy, reżyserzy, aktorzy, nauczyciele. Po to przepisał przecież "Dziady" słowo w słowo. Status przedstawionego na scenie zdarzenia jest więc trudno uchwytny, nie wspiera go ani pogańska tradycja, ani też este­tyczne wysiłki reżysera, aby sprostać mrocznym (choć często konwencjonalnym) potrzebom widowni obcowania z czymś niezwykłym i tajemniczym. Pozostaje zaufanie do teatru jako widowiska i medium. Zadara nie traktuje teatru śmiertel­nie poważnie, ale lubi jego materialność, która stawia opór i wymusza działania konkretne. Niech więc zapada ciemność, niech się palą wianki kądzieli, niech "żarłoczne ptastwo" dziobie ciało Złego Pana, niech Zosia polatuje ponad ziemią. Zobaczmy to wszystko na własne oczy. Teatr, który nie prze­strzega niepisanych sankcji związanych z wystawianym tek­stem (poetyckości, religijności, wzniosłości), musi przystać na obniżenie własnej rangi (lecz tak naprawdę "obniżenie" wzglę­dem czego?). Samuel Weber dowodzi, że teatrowi, który wyzwa­la się spod panowania dramatu i jego kulturowego autorytetu, nie uda się wyprzeć koligacji z farsą (Weber, 2009, s. 312).

Zadara lokalizuje "Dziady" w świecie współczesnym. Chór Młodzieńców jest zatem grupką prowincjonalnych dresiarzy, do lasu przyjeżdżają dudniącym muzyką maluchem. Zadara nic tu więcej jednak nie dopowiada, nie stawia socjologicz­nych diagnoz, stara się jedynie ustanawiać proste reguły realności. No bo niby jak miałby wyglądać współczesny Chór Młodzieńców? I czy ten chór, tak właśnie zrealizowa­ny na scenie, nie ma prawa do wierszy Mickiewicza? I czy nie ma prawa do narzucenia im własnego rytmu i melodii?

Zadara nie tyle "parodiuje" i "uwspółcześnia", ile odsłania poluzowane styki między tekstem a tekstem, między tekstem a teatrem, między teatrem a realnością, między realnością a rzeczywistością.

Jak każdy człowiek obdarzony dobrym gustem, Menard czuł odrazę do tych zbędnych maskarad - zdolnych jedynie do wywoływania w nas prymitywnej przyjemności anachronizmu czy też (co gorsze) czarowania trywialnym pomysłem, że wszyst­kie epoki są jednakowe lub że są różne (Borges, 1993, s. 187).

Osadzenie "Dziadów" w Polsce współczesnej (i we współ­czesnym teatrze) również odbieram jako gest w gruncie rze­czy konceptualny, wymuszający stawianie prostych pytań i pozwalający wedle czytelnych kryteriów weryfikować udzie­lane przez reżysera odpowiedzi. Guślarz (Mariusz Kiljan) jest guślarzem amatorem, zabrał więc ze sobą na obrzęd wywo­ływania zmarłych przedmioty, w jego odczuciu, obdarzone charyzmą: krzyż, stułę, gromnicę. Życzliwy pomocnik, choć nieco zawsze spóźniony, podsuwa mu "pański krzyż", aby za jego pomocą mógł pożegnać kolejne duchy i wywołać śmiech na widowni. A sam Guślarz w panice wygrzebuje z torby stułę, gdy zdarzenia przerastają wszelkie jego oczekiwania. To jest śmieszne i nieśmieszne jednocześnie. Takie działanie reżysera pozwala teatrowi brać górę nad obrzędem, ale także pozwala życiu wchodzić w sojusze z teatrem. Nad tym niezręcznym i komicznym zdarzeniem cały czas ciąży pytanie: po co ci ludzie się tutaj zeszli i czy dla swojej potrzeby bezpośrednie­go spotkania z umarłymi mają do dyspozycji bardziej godne rytuały? Czy mają coś poza teatrem? I czy teatr musi zatem falsyfikować powagę przez zapożyczanie się u "poważniej­szych" instytucji? Gdy przerażające, upiorne, histeryczne dzie­ci domagają się od swojej matki dwóch ziaren gorczycy, gdy oskarżają ją, że niczego od niej za życia nie otrzymały poza zaspokojeniem małych konsumpcyjnych potrzeb ("Pieszczoty, łakotki, swawole, / A co zrobię, wszystko caca. / Śpiewać, ska­kać, wybiec w pole, / Urwać kwiatków dla Rozalki, / Oto była moja praca, / A jej praca stroić lalki"), czuję, że spektakl w coś trafia (także dzięki użyciu wersów często skreślanych) i zara­zem na tym się nie zatrzymuje. Zadarę, obdarzonego dobrym gustem Pierre'a Menarda, trudno posądzić o trywialne inten­cje. Nie chodzi tylko o atak na taniutki konsumpcjonizm drobnomieszczańskiej polskiej rodziny i jej wzory wychowania, lecz również o śmierć, która w nią wkroczyła.

Konceptem jest także badanie struktury i materii tekstu: stąd twarde podawanie wiersza, tautologie gestu i słowa, wyraźne zaznaczanie końca i początku poszczególnych partii dramatu za pomocą wyświetlanych na ekranach napi­sów. Aktorzy na ogół podają wiersz niewygodnie, czasem topornie, ironicznie punktują wytarte formuły, dbają raczej o znaczenia niż rytmy i melodie, teatr nieustannie wytwa­rza tarcie z tekstem, nie pozwala mu się zdominować, stać medium jego "piękna" i "głębi". Tylko motta z Szekspira i Jean Paula nagrane przez native'ów brzmią poetycko, muzycznie. Zadara z jakiegoś powodu broni się przed tego rodzaju efek­tami, choć inscenizacjami "Księdza Marka" i "Odprawy posłów greckich" udowodnił, że umie wydobywać wyrafinowane muzyczne efekty wiersza. Nie sądzę, żeby stracił tę umiejęt­ność. Gdzie indziej mierzył. W centrum jego działania zna­lazły się nie "Dziady", lecz teatr - pojmowany jednak nie jako autoteliczna zamknięta instytucja, ale jako medium, które swoją materialnością przynależy do świata. Co więcej, uznał dzieło Mickiewicza, starannie przez siebie przepisane, za sprzymierzeńca w takim myśleniu o teatrze. I, rzeczywiście, wrocławski spektakl jest sukcesem teatru. Nie tylko reżysera, scenografa, dramaturga, kompozytorów, aktorów, ale także tej konkretnej instytucji (Teatru Polskiego we Wrocławiu pod kie­rownictwem Krzysztofa Mieszkowskiego) oraz publiczności. Wszyscy uczestniczą w grze o czytelnych regułach i nieprze­widzianych konsekwencjach. W tym leży przyjemność brania udziału w spektaklu, przyjemność związana ze swobodą reak­cji: od śmiechu, przez skupienie, po wzruszenie (i odrzucenie, rzecz jasna). Mogę od razu wyjaśnić, że moje wzruszenie nie wynikało z powodu "powrotu" "Dziadów" (możemy się bez nich obejść, podobnie jak Pierre Menard bez trudu potrafił sobie wyobrazić wszechświat bez "Don Kichota"), ale z powodu tego, co w spektaklu się wydarza i że wydarza się to na demokra­tycznych zasadach. Demokratyczny zamysł przedstawienia staje się możliwy dzięki zaniechaniu mitycznej, symbolicznej i poetyckiej przemocy, jakiej tekst Mickiewicza tak łatwo słu­żył w teatralnej tradycji. Dlatego właśnie musiał zostać prze­pisany przez Zadarę słowo w słowo.

Pierwszy obraz: dziewczyna-okularnica (Anna Ilczuk) na tapczanie wśród sterty książek. Do bólu dzisiejsza, proza­iczna, konkretna w swoim nawyku przesiadywania w domu i czytania książek. Gaśnie nie świeca, lecz żarówka, co wymu­sza o wiele dłuższą, niewygodną pauzę w obrębie wiersza. Kiedy w aurze magicznego światła jako pierwsze duchy w tym spektaklu pojawiają się na scenie bohaterowie czytanej przez nią powieści, publiczność się śmieje. Pomysł niby efekciarski, niby sztubacki, ale dobrze ustawiający perspektywę odbioru. Kiedy dziewczyna równie prozaicznie mówi o pragnieniu miłości, o przeczuciu, że gdzieś przecież musi być ktoś jej pisany, rodzi się wzruszenie. Nie w niej (dla niej to codzienna udręka), nie w aktorce (która perfekcyjnie utrzymuje proza­iczną tonację swojego występu), lecz we mnie (nie wiem, czy w innych widzach). Cieszy mnie, że wzruszenie powstaje nie dzięki magii poezji, lecz dzięki poezji, której teatr odmówił magii. I bez wspólnotowego wsparcia widowni. Kiedy po spełnionym przez Guślarza obrzędzie zjawia się nieprzywoływane przez niego Widmo, wiemy już, że to nie Gustaw (a tak to się zwykło grać w teatrze). To ktoś inny, nieznany, zwyczajny, związany z jedną z młodych kobiet sekretem ukrywanego romansu. Ich tajemnica zostaje odsłonięta przed wszystkimi. Obrzęd dzieje się wśród ludzi z prowincji, nie­wykształconych, żyjących gdzieś tutaj swoim codziennym życiem ("Wszak mąż i rodzina zdrowa?"). Czujemy i rozumie­my (tutaj pozwolę sobie na liczbę mnogą), czym dla tej młodej kobiety jest ujawnienie jej sekretu: piętnem, ale i ulgą, kresem tajonej żałoby. Najważniejsze zdarzenie obrzędu toczy się bez rytualnego wsparcia ze strony wspólnoty, ujawnia jej bez­silność. Zdarzenia osadzają się w takich konkretach, mówią o bezpośrednich doświadczeniach, niczego im nie dodają, nie poetyzują, nie metaforyzują, ale o coś się niewątpliwie dopo­minają. Poezja Mickiewicza jest tutaj po stronie egzystencji, nie esencji. Wierzę głęboko, że o to chodziło Mickiewiczowi. "Dziady" są dramatem o więziach między ludźmi: między kochankami, między starcami i dziećmi, dziećmi i rodzicami, krzywdzicielami i skrzywdzonymi, żywymi i umarłymi. Aż trudno uwierzyć, że udało się to tak prosto na scenie wysło­wić. Może dlatego, że więzi odsłaniają się w spektaklu Zadary w miejscach zerwania i nie mają estetycznych uzasadnień podszywających się pod sankcje moralne lub metafizyczne. Śmiech widzów, który wiernie towarzyszył oglądanemu prze­ze mnie spektaklowi, dekonspiruje mistyfikacje, jakie teatr niejednokrotnie uprawiał za pomocą tekstu Mickiewicza.

Zadara dba o to, żeby postaci "Dziadów" osadzić we współcze­sności. Pochodzą z naszego świata, znamy ich pierwowzory. Co więcej, nie pozwala tekstowi Mickiewicza uwznioślić ich. Dlatego wiersz podawany jest z akcentem stawianym na znaczenie, często podkreślane gestem, zachowaniem, przedmiotem, ubiorem. Nie trzeba wielkich osobistych zasług (heroizmu, nadwrażliwości, duszy poety), żeby mówić wier­szem Mickiewicza, choć trzeba sporych umiejętności reżysera i aktorów, żeby to do nas dotarło. Kiedy Bartosz Porczyk przez niemal dwie godziny mówi monolog Gustawa, przez pierwszą godzinę nie chcemy, żeby skończył - tyle w nim niespożytej energii, fizycznego wigoru, potrzeby "bycia sobą", gotowości do wywołania skandalu, chęci bycia widzialnym i słyszalnym w każdej sekundzie obecności na scenie. To Gustaw nieuszlachetniony żadnym rysem wyjątkowości, charyzmy, wewnętrz­nego mroku, lecz zarazem dziwaczny, nieprzewidywalny, ekscentryczny. Chwilami groźny terrorysta, który wdarł się do cudzego domu, chwilami żałosny histeryk. Ale przede wszyst­kim człowiek żywotny, garnący się do życia, nie do śmierci. Być może jest tylko narcyzem, ale czy aktor musi wylegitymo­wać się na scenie "prawdziwą miłością"?

Od pewnego momentu cierpimy już wraz z każdym kolejnym wypowiedzianym zdaniem. Scena się uspokaja, dom Księdza przestaje się obracać. Gustaw siedzi smętnie na ławce przed domem. Ten tekst jest za długi, teatr go nie uniesie, nie objaśni wedle własnych procedur, nie uratuje dzięki atrakcjom insceni­zacji Zadary i Zadara też wie o tym doskonale - zawiesza więc produkcję atrakcji. Ocali go tylko zmęczenie aktora i nasza z nim solidarność. Skarga i prowokacja stają się przeciągniętym w czasie doświadczeniem - już od jakiegoś czasu wszystko wiemy. Ale to też jest doświadczenie przeniesione z poezji do teatru. Nie oglądamy przecież tylko Gustawa, ale także Porczyka, który dostał zadanie ponad codzienną miarę aktor­skiego zawodu i rozgrywa je brawurowo, ponad miarę naszych (moich) oczekiwań. Czasem idziemy za Gustawem, czasem jed­nak sprawdzamy i wspieramy Porczyka. Jedna i druga perspek­tywa nie muszą się harmonijnie składać, dlatego w realnym odbiorze nieraz się uzupełniają, a nieraz rozjeżdżają. Spektakl Zadary nie dzieje się w światach przedstawionych, światach wyobrażonych, światach poezji i fantazji - dzieje się w teatrze, miejscu bardzo konkretnym, zmysłowym, realnym, naszym. Naiwność Zadary jest przemyślana. Wystawia "Dziady" jako prapremierę, pierwszy raz bez skrótów, a nie w całości ("całości" mieliśmy pod dostatek w scenicznych dziejach tego utworu). Dobrze jednak przyswoił sobie pracę swoich poprzedników. Zna niewątpliwie opublikowane w 1955 roku teksty Jerzego Kreczmara, który domagał się, aby nie przy­krawać różnych części "Dziadów" do jednej koncepcji insceni­zacyjnej, lecz żeby uwydatniać ich bogactwo i różnorodność, rozmaitość konwencji teatralnych:

Konieczność narzucenia jednej formy inscenizacyjnej [...] sprowadza do wspólnego mianownika rzeczy różne w wyra­zie i odległe pod względem sensu ideowego. Zmusza do traktowania ogólnikowego spraw, które uchwycone w ich indywidualnej wymowie, dawałyby znacznie bogatsze teatralne możliwości (Kreczmar, 1989, s. 212).

Lekcja Kreczmara ma swoje głębsze konsekwencje i widać je w spektaklu Zadary. Nie ma w "Dziadach" jednej metafizyki, jednej koncepcji człowieka, jednej ideologii, a więc i teatr nie powinien z "Dziadów" lepić własnych światopoglądów i prze­słań. Zadara dobrze też przemyślał reżyserskie działania (właśnie działania, a nie idee) Wyspiańskiego, Swinarskiego i Grzegorzewskiego. Wie, kto jest jego sprzymierzeńcem. Dlatego pasterka Zosia pojawia się zawieszona na linie ("Ani wzbić się pod niebiosa, / Ani ziemi dotknąć nie mogę") - choć pomysł Wyspiańskiego ośmieszany był przez recenzentów, jego następców i historyków teatru, Zadara do tej pogardzanej tra­dycji bez skrępowania nawiązuje. Bo nawiązuje równocześnie do Wyspiańskiego, który cenił materialność sceny. Uczestnicy obrzędu przychodzą ze swoimi prywatnymi nieszczęściami (jak u Swinarskiego), a nie jako lud smoleński (jakby życzyli sobie niektórzy recenzenci). Wiersz podawany jest konkretnie, czasem w manierze recytacji, aktorskie wykonanie nie maskuje istnienia tekstowego zapisu, który wyłania się chwilami w for­mie parodii (jak u Grzegorzewskiego). Zadara głęboko podważa "misteryjność" "Dziadów" (stąd wybór takich a nie innych tra­dycji scenicznych), nie daje się zwieść złudzeniom, że "arcydramat" potrzebuje "wysokiego" teatru. Wprost przeciwnie - pobiera u Mickiewicza lekcję, że teatr musi być widowiskiem, musi robić wrażenie. Mamy więc na scenie las, mgłę, małego fiata, obracający się wokół własnej osi domek księdza, owiecz­kę, motyla, rój ciem, Gustawa grającego na pianinie, bogactwo muzyki w różnych gatunkach, obfitość mowy i nadmiar czasu. Scena w tym spektaklu żyje i zdumiewa formami swojego życia. Oglądamy "Dziady", które są tylko i aż teatrem. I nie musi­my przy tej okazji bronić Mickiewicza; bo choć to on jest spraw­cą tego wszystkiego, za nic nie odpowiada. Tak jak Cervantes nie ponosi odpowiedzialności za powieść Menarda.

Bibliografia

Jorge Luis Borges, Pierre Menard, autor "Don Kichota", tłum. Andrzej Sobol-Jurczykowski, [w:] tegoż, Alef. Fikcje, Muza SA, Warszawa 1993.

"Dziady". Od Wyspiańskiego do Grzegorzewskiego, red. Tadeusz

Kornaś, Grzegorz Niziołek, Księgarnia Akademicka, Kraków 1999.

Marcin Kościelniak, Zamiast arcydzieł, "Notatnik Teatralny" 2008

nr 49-51.

Jerzy Kreczmar, Problematyka sceniczna "Dziadów", [w:] tegoż, Stare, nieprzestarzałe, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1989.

Samuel Weber, Teatralność jako medium, tłum. Jan Burzyński,

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009.

W.B. Worthen, Dramat: między literaturą a przedstawieniem, tłum.

Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka,

Kraków 2013.