Artykuły

"Latający Holender" w Operze Narodowej. Niestety, po piątkowej premierze Wagnerowi nie przybędzie w Polsce wielbicieli. Trelińskiemu też nie

W ostatnich latach dzieła sceniczne Ryszarda Wagnera można było oglądać w Polsce wy­łącznie w Operze Wro­cławskiej. Na szczęście jeden z naj­większych wizjonerów w historii mu­zyki powraca po latach na scenę na­rodową. Wprawdzie nie z "dramatem totalnym", ale jeszcze z operą ro­mantyczną, która swą premierę mia­ła w Dreźnie w 1843 r. "Latający Ho­lender", który mimo rozpaczliwych prób nie został wystawiony w Pary­żu (o co zabiegał sam kompozytor), jest pierwszym ważnym dziełem Wa­gnera na drodze ku dramatycznej syn­tezie i pierwszym, które łączy opero­wą konwencję XIX w. z muzycznym nowatorstwem, tak charakterystycz­nym dla jego późniejszych dokonań. Mariusz Treliński po raz pierwszy sięga po partyturę Wagnera, choć to kompozytor, który fascynuje go od młodości. Musiał jednak do niego doj­rzeć. "Latający Holender", inspiro­wany powieścią Heinricha Heinego "Z pamiętników pana Schnabelewopskiego", a zwłaszcza rozdziałem przytaczającym historię przeklęte­go żeglarza, daje ogromne pole do in­terpretacji. Może jednak stać się pu­łapką.

Warszawski spektakl zatopiony jest w wodzie, której 70 tys. litrów wpuszczanych jest każdego wieczo­ru na scenę do specjalnie skonstruo­wanego basenu. Nawet oryginalny ląd (m.in. dom Senry) został przenie­siony na tratwę widmo. Kim są boha­terowie tej opowieści? Holender przy­bywa z morskich otchłani: z innego świata, jest demoniczny, nieśmiertel­ny, obezwładniający. Senta, która ma go oswobodzić, czuje się na lądzie uwię­ziona. Szuka wolności i wiecznej miło­ści, którą może jej dać wyłącznie bez­kresna otchłań oceanu. Nie interesuje jej ziemskie, namacalne uczucie Ery­ka, chce czegoś więcej - ryzyka, speł­nienia za wszelką cenę. Treliński lubi snuć inscenizacjami swoje historie.

"Holender" to według jego opowieść o kryzysie mężczyzny doszukującego ideału, niepotrafiącego kochać, zatrzy­mać się, by zbudować boś trwałego. Można i tak, choć przecież Holender to baśń o wielu znaczeniach i podtek­stach, gdy więc decydujemy się na jedną interpretację, trzeba nas do niej prze­konać, w innym wypadku osiądziemy na mieliźnie. Co, niestety, dzieje się w Operze Narodowej.

Pomysł, by "zatopić" Holendra w wo­dzie, jest znakomity - w spektaklu są momenty sugestywne wizualnie. Przenikające się ściany wody, nakładające się tafle z subtelnymi wizualizacjami kreującymi atmosferę miejsca pogrą­żonego w dymach, oparach, mgłach. Statek, fiord, tratwa, port. Jesteśmy gdzieś w zagubionej otchłani, gdzie wszystko może się zdarzyć, do której każdy może przybyć. Inspiracją do wod­nej scenografii były naturalne kata­klizmy ostatnich lat.

Pomysł został jednak "utopiony", bo poza logistyką wody niewiele się na scenie dzieje. A co gorsza, żaden z ele­mentów scenografii nie wchodzi z wodą w dialog, a jeśli już się stara, to raczej jej "przeszkadza".

Spektakl niemal w całości rozgry­wa się w ciemności. Nie odnajdziemy tu zapierających dech w piersiach ob­razów, z których słynął duet Treliński i jego scenograf Boris Kudlićka. "La­tający Holender" to totalny, insceni­zacyjny minimalizm, z nietrafionymi "dodatkami", które miast go wzmoc­nić, osłabiają: dłużący się taniec w uwerturze (inspirowany Piną Bausch), wjeżdżające stoły (czyż nie z "Halki" Korczakowskiej?), prosty­tutki oczekujące na marynarzy ta­plające się w wodzie i wreszcie finał jak z taniego romansu. Woda zdeter­minowała "Holendra", nie udźwignęła jednak całości, zabrakło konsekwen­cji w dopracowaniu szczegółów i do­prowadzeniu spektaklu do końca. Tre­liński, skupiając się na budowaniu cha­rakterystyki postaci, zapomina o ca­łej reszcie. O Wagnerze. Nie tworzy kontekstu, zbyt szybko porzuca swych bohaterów, a oni sami są na scenie bez­radni.

Niestety, opera rozczarowuje też muzycznie, i to jest grzech główny war­szawskiej inscenizacji. Izraelski dyry­gent Rani Calderon nie potrafił okieł­znać żywiołów. Orkiestra i chór (roz­stawione po całej sali) gubią się, rozjeż­dżają, nie budują wagnerowskich kul­minacji. Zabrakło kapitana. Zawiodła Lise Lindstrom, której ostry, przeni­kliwy głos nie brzmiał ani pięknie, ani uwodząco, przez co hucznie zapowia­dany powrót do śpiewania ballady Senty w oryginalnej tonacji zapropono­wanej przez Wagnera zszedł na drugi plan. Holender Johannesa von Duis­burga byl wymuszony, jakby artysta zmagał się z rolą. Lepiej wypadli pozo­stali: Aleksander Teliga (Daland), Char­les Workman (Eryk) czy Anna Lubańska(Mary).

Warszawski spektakl trzeba jednak zobaczyć, bo kto wie, kiedy kolejne dzie­ło mistrza z Bayreuth zagości w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej. Tyle tyl­ko, że Wagnerowi nie przybędzie po nim admiratorów. Trelińskiemu, nie­stety, też nie.

ROZMOWA Z Piotrem Kamińskim

Joanna Derkaczew: Opera o Holen­drze tułaczu zmieniła scenę muzycz­ną. A Wagnera?

Piotr Kamiński: Powiedział, że wraz z "Holendrem" przestał być "fabry­kantem librett", a stał się "poetą". Jest to o tyle paradoksalne, że pierwotną, francuską wersję libretta sprzedał za 500 franków Operze Paryskiej, gdzie Pierre Louis Dietsch skomponował do niego muzykę. 1 czerwca 2013 Marc Minkowski poprowadzi w Wiedniu obie opery - porównanie będzie po­uczające. Wagner zapewniał też, że jego poprzednią operę "Rienziego" i "Holendra" - dzieli otchłań. W isto­cie nastąpiło "tylko" zjawisko znane z innych życiorysów: spiętrzenie sił twórczych i jakościowy przełom.

Spowodowany czymś znaczącym?

- Zapewne na tle osobistym. To pier­wsza opera w pełni wagnerowska, ta­ka, gdzie kompozytor identyfikuje się z bohaterem. Nie przypadkiem uko­chana Holendra, Senta, nosiła zrazu imię Minna - jak żona kompozytora. Typowa dlań maszyna do przerabiania osobistych przeżyć na sztukę rusza peł­ną parą. Warto podkreślić, że tytuł ope­ry winno się na polski tłumaczyć właś­nie jako "Holender tułacz": w analogii do Żyda wiecznego tułacza, Ahaswera, który był wzorcem nie tylko postaci Ho­lendra, ale i Kundry z "Parsifala".

Wagnerowi bliskie były tęsknoty Ho­lendra?

- Dojrzał w nim własną, wyideali­zowaną postać "wyklętego" artysty, po­szukującego idealnej partnerki życio­wej . Temat zawiłych związków istot fan­tastycznych ze śmiertelnikami krążył wówczas po wszystkich scenach tea­tralnych i operowych romantycznej Europy. To najmocniej podziałało na wyobraźnię Wagnera, czemu zawdzię­czamy szczytowe osiągnięcie dzieła, genialny dialog "prawdziwych" i "upio­rnych" marynarzy w pierwszej scenie III aktu. Reszta dzieła dowodzi mi­strzowskiego opanowania słownika niemieckiej, włoskiej i francuskiej ope­ry romantycznej, z wciąż wyraźnym podziałem na numery. Ale Wagner rozdyma je w charakterystyczny sposób, wypełniając gęstą, bogatą inwencją. Nic tu zatem nie burzy zastanych form - nastąpi to dopiero w "Złocie Renu". To, co łączy natomiast pierwotnego "Holendra" z późniejszym o 11 lat pro­logiem "Pierścienia Nibelunga", to forma jednoaktowa, bez przerwy (choć Wagner dał sobie później narzucić konwencjonalny podział na trzy akty) i zwięzłość. To najkrótsze opery w kanonie wagnerowskim, każda trwa ok. 2 godzin.

Współcześni Wagnerowi odbiorcy od razu rozpoznali w "Holendrze" dzieło przełomowe?

- Pierwotna wersja drezdeńska, wy­konana 2 stycznia 1843, poniosła względ­ną porażkę - ale nie ze względu na zu­chwałość dzieła, lecz na kiepską obsa­dę i mroczny ton. Dziewięć lat później Wagner wystawił w Zurychu przerobiony utwór, który szybko pojawi się w kilku wielkich teatrach, wersja ostateczna powstanie jednak dopiero w ro­ku 1860. Do Bayreuth dotrze dopiero w 1901 r., a więc w dziesięć lat po póź­niej napisanym "Tannhauserze". Jesz­cze dziś zdarzają się komentatorzy, któ­rych zdaniem opera ta nie zasługuje na miejsce w wagnerowskim kanonie. Dla­tego też niektórzy próbują ją wciągnąć w krąg późniejszej twórczości Wagne­ra, grając ją wolno i patetycznie - choć jest to muzyka bliska Weberowi.

To jeden z tych "wielkich" utworów, których nikt nie chce grać?

- Przeciwnie, żelazna pozycja reper­tuarowa. Tylko w tym sezonie doliczy­łem się na świecie 24 produkcji, z Tokio i Pekinem włącznie. Już pod koniec XIX w. "Holender "grany był wszędzie, w ca­łej Europie i za oceanem. Premiera pol­ska odbyła się we Lwowie, w 1902 r. Był to też pierwszy Wagner wskrzeszony w Polsce po Październiku - w Poznaniu. O ile jednak dyrygowali "Holendrem " prawie wszyscy wielcy dyrygenci XX wieku, od Ryszarda Straussa poczy­nając, a niektórzy - Clemens Krauss, Fritz Reiner czy Ferenc Fricsay - zosta­wili tu wielkie kreacje, o tyle, rzecz cie­kawa, partytura ta nie pociągała naj­sławniejszych wagnerzystów I połowy stulecia, Toscaniniego i Furtwanglera. Każdy z nich poprowadził "Holendra" tylko raz w młodości.

Kogo interesuje Wagner dziś?

- Wszystkich. Od strony widowni to jeden z najbardziej kasowych twórców gatunku. Żaden poważny teatr opero­wy nie może się bez niego obejść, jak dramatyczny bez Szekspira, bo obaj mówią o tym samym: miłości i śmier­ci, władzy, wierności i zdradzie. Dla dy­rygenta to sprawdzian... pojemności płuc. Cztery godziny "Tristana" muszą brzmieć jak jedna fraza, jakby w pier­wszej nucie było już słychać ostatnią. Dla inscenizatorów to wielkie wyzwa­nie, szczególnie "Pierścień", gdzie trze­ba wymyślić świat i utrzymać go przy życiu przez kilkanaście godzin. Był ge­niuszem teatru. Jeżeli reżyser czuje je­go sceniczny czas, ma szansę. Szkoda że rodacy Wagnera mszczą się dziś na nim za Hitlera, topiąc go w kadzi postbrechtowskich "efektów". Na szczęście chyba już doszli do ściany zeszłorocz­ny "Tannhauser" z Bayreuth rozgrywał się w fabryce biogazu z ludzkich odcho­dów, z wiaderkami tychże na scenie.

Piotr Kamiński - krytyk muzyczny i dziennikarz francuskiego radia RFI, autor przewodnika operowego "Tysiąc i jedna opera" oraz nowych przekładów dramatów Szekspira publikowanych przez wydawnictwo W.A.B.