Artykuły

Dramat Wandurskiego ma bardzo krótką biografię teatralną: prapremiera w 1925 r. na scenie Teatru im. Słowackiego w Krakowie; pierwsze po blisko 40 latach przedstawienie w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie; w ubiegłym roku wstawił tę pozycję do swego repertuaru Teatr im. Jaracza z Olsztyna. W czerwcu br. afisze awizowały premierę "Śmierci na gruszy" w Teatrze "Ateneum" w adaptacji Jerzego Broszkiewicza i Teodora Mierzeja, w inscenizacji i reżyserii Józefa Szajny i w oprawie scenograficznej Daniela Mroza, czyli z tymi samymi "parametrami", co w Nowej Hucie.

Trzecia próba. Dwie poprzednie dość znacznie różniły się optyką, w jakiej autorzy adaptacji oglądali tę sztukę. Pierwsza, zrealizowana w Teatrze Ludowym, polegała na zinterpretowaniu, czy też zmodyfikowaniu "Śmierci na gruszy" jako plebejskiego widowiska antywojennego, z momentami zaktualizowanej agitacji pacyfistycznej. Natomiast Tadeusz Żuchniewski w opracowaniu olsztyńskim starał się być wierniejszy autorowi, a w "Śmierci na gruszy" eksponował rudymenty tradycji teatru ludowego. Realizację nowohucką trudno było uznać za doskonałą, olsztyńska zbyt odkrywcza nie była. Jak będzie teraz?

Z tym pytaniem przybyłem w śliczny wieczór czerwcowy do "Ateneum". Na początku było rozczarowanie, zawód. Zabłysły światła rampy i mym oczom ukazał się widok znany. Pudło sceny od tyłu ograniczone wysoką ścianą, żelazną kurtyną, dzielącą, jak się później okazało, antypody: ziemię i niebo; teraz wszakże pełniła ona funkcje jarmarcznej strzelnicy, na tle której Krystyna Sienkiewicz - w sposób bliźniaczo podobny do swej nowohuckiej koleżanki - wygłosiła ekspresjonistyczny wiersz pacyfistyczny "Pif, paf" w wolnym z niemieckiego przekładzie Tuwima. Wierna kopia znanej już sekwencji ze spektaklu Teatru Ludowego. No, cóż - pomyślałem - Szajna się powtarza; zresztą można było się tego spodziewać. Mijały minuty, zmieniały się obrazy... Kie licho? Spektakl wypisz wymaluj podobny do nowohuckiego, a jednak inny. Lepszy. Okazuje się, że nie "co", jeno "jak" jest ważne. Nic się nie zmieniło? Bardzo dużo, bo naczelne komponenty: reżyseria i aktorstwo, przy nie zmienionych: adaptacji, inscenizacji, scenografii, muzyce.

"Śmierć na gruszy" swą teatralną energię czerpie z dwóch źródeł: ekspresjonizmu i tradycji teatru ludowego. Wydaje się, iż dostrzeżenie w niej antywojennej tendencji, a głównie fakt, że stanowi ona propozycję zasymilowania, rehabilitacji prymitywu ludowego - spowodowało, że Teatr Ludowy - nazwa do czegoś zobowiązuje - sięgnął po ten zapomniany dramat. Wszelako jego wartość literacka jest nikła; sztuka Wandurskiego daje raczej pretekst do zaaranżowania "zabawy scenicznej". W tej zresztą konwencji utrzymany był - sensacyjny, odczytany jako paszkwil na narodową tradycję, a zarazem nowatorski - premierowy spektakl. Przed czterdziestu laty. Dzisiaj przypomina to salon urządzony wedle reguł mody z lat dwudziestych. Adaptacja była zatem czymś koniecznym. Adaptacja Broszkiewicza i Mierzeji czyni "Śmierć na gruszy" bardziej zwartą, klarowniejszą i drapieżniejszą w wymowie ideowej. Choć najlepsza nawet adaptacja nie przeistoczy przeciętnej sztuki w arcydramat, wiadomo jednak, że na podstawie materiału literackiego nie najwyższej artystycznie próby stworzyć można dobre widowisko. Takie możliwości stwarza również tekst "Śmierci na gruszy".

Szajna jest malarzem obdarzonym dużą teatralną wyobraźnią; jak mało kto potrafi kreować sceny o wstrząsającej ekspresji. Jest w tym odkrywczy i oryginalny. Zarzucano mu niejednokrotnie, że swym wizjom podporządkowuje literę i ducha dramatu, że je wprost deprecjonuje. To, co w odniesieniu do innych sztuk. mogłoby w końcu budzić słuszny nawet sprzeciw, w przypadku "Śmierci na gruszy" jest w pełni uzasadnione. Inscenizacja Szajny wzbogaca ją bowiem o czysto teatralne walory.

Akcja "Śmierci na gruszy" rozgrywa się na trzech piętrach: niebo, wieś pod gruszą, teatr wojny. Implikuje to trzy wykładnie: umowną, quasi-realistyczną i tragi-groteskową. Dochodzi do tego moment publicystyki agitacyjnej, jaką wprowadza wmontowany wiersz antywojenny, pełniący funkcję klamry, spinającej początek i koniec przedstawienia.

Jak się śmierć na gruszę dostała? Wandurski nawiązuje tu do wielkopolskiej klechdy, wedle której sprawił to przemyślny kmiotek, który posiada gruszę o niezwykłych właściwościach: o ile wejdzie na nią amator fruktów, to nie zdoła z niej zleźć bez otrzymania porcji razów z ręki właściciela. Ten baśniowy sztafaż i polityczny koloryt dramatu Wandurskiego przywodzą na myśl baśnie sceniczne Eugeniusza Szwarca, atoli bez refleksyjności tych ostatnich i aspiracji do formułowania prawd ogólnych.

Adaptacja "Śmierci na gruszy" niepotrzebnie, jak mniemam, oddaje priorytet publicystyce politycznej. Powoduje to dwie skazy. Po pierwsze, kontaminacja baśni i polityki doprowadza do przerostu słowa, którego wątła konstrukcja dramatyczna nie jest w stanie udźwignąć. Rezultat: retoryka. Po drugie, dominacja czynnika agitacji antywojennej doprowadza do zdeprecjonowania wątków baśni, prymitywu ludowego. Broszkiewicz i Mierzeja uważając, iż ostrze antymilitarystycznej kopii śmierci na gruszy nie jest zbyt ostre, posiłkują się wspomnianym wierszem, co jest chwytem kontrowersyjnym, albowiem w wyniku tego zabiegu tendencja ideowa adaptacji nie jest immanentnie zawarta w dramacie, lecz pochodzi z zewnątrz. Dość dyskusyjna jest modyfikacja postaci Śmierci. Śmierć siedząca na gruszy w "Ateneum" jest pozbawiona wszelkich atrybutów, w jakie wyposażyła ją wyobraźnia ludowa i sam autor zresztą. To nie kostucha, lecz Śmierć - pacyfistka. Wszelako wzrasta dzięki temu wartość sceniczna tej postaci - ma ona dwa oblicza: "służbowe" i "dla siebie". Na scenie ar-tykułuje się to w ten sposób, że Śmierć podczas pełnienia swych - ex definitione - funkcji wobec ludzi występuje jako monstrualna biała postać z kosą, łącząca (dzięki Mrozowi) cechy ludowe i surrealistyczne; natomiast z chwilą, gdy nie ma możliwości pełnienia swej powinności, jest fascynującą kobietą, istotą pełną ludzkich uczuć, przeciwniczką rzezi wo-jennej i wykorzystywania jej - śmierci - przez robiących na wojnie duży buissness kapitalistów. Sam pomysł wyeliminowania śmierci z gry jest płodny, stwarza sytuację groteskową.

Śmierć siedzi na gruszy zaczarowanej. Początkowa z tego powodu radość ludzi rychło przemienia się w niezadowolenie. Nikt nie umiera, w kraju panuje przeludnienie, kryzys, bezrobocie etc. Powstaje ideologia zbawienia ludzkości przez wojnę. Następują przygotowania. Zostaje ogłoszona mobilizacja. Wybucha wojna. I tutaj Szajna pokazuje lwi pazur majstra teatralnego. Sekwencja owego teatru wojny to widowisko, jakie rzadko się u nas ogląda. Dla tych kilku scen warto wybrać się na spektakl do "Ateneum". To istna erupcja pomysłów, wybuch inwencji. Temperatura przedstawienia gwałtownie wzrasta o kilkanaście stopni (warto tu przypomnieć kilka scen ze zrealizowanego również przez Szajnę "Pustego pola" Hołuja). Czarną otchłań sceny rozświetlają "strzały" reflektorów. W smugach świateł, którymi inscenizator operuje z wielką maestrią, przebiegają zapaśnicy wojenni: fechtują się i znikają. Wtaczają się wielkie ilości najróżnorodniejszych kół, które w różnokolorowym świetle ewokują koszmar i upiorne piękno wojny. Nastrój wzmaga akustyka: syreny, szczęk broni, wybuchy, warkot samolotów. Temu wszystkiemu przypatruje się Śmierć z gruszy. Kreująca tę postać Aleksandra Śląska dotychczas nie mogła błysnąć w tej nienajlepiej napisanej roli. Jedna chwila rozstrzyga o jej sukcesie. Śmierć jest niemym świadkiem tego wojennego teatru okrucieństwa. Odwrócona tyłem, skręcona z bólu, wstrząsana paroksyzmem dogłębnego ludzkiego protestu. Refren: "Kto się odważy jeszcze raz" tylko w tej chwili ma sens; to groźne memento, wygłoszone czy raczej rzucone u schyłku przedstawienia, traci swą rozdzierającą ekspresję, brzmi sloganowo. To, co się po opisanej scenie dzieje, wydaje się blade i przeciętne. Szajna kompromituje słabości, mielizny dramatyczne tekstu, ratuje wszakże teatr. Gdy akcja poczyna się rozwiązywać a widz... nudzić nieco, Szajna raz jeszcze wydobywa mocny akord.

Autorzy wojny konstatują, że ich zamiary spełzły na niczym: krew się leje strumieniami, padają ranni, tracą głowy (dosłownie) - ale nikt nie umiera. Śmierć strajkuje. Gdy prośby, groźby i usiłowania "przekupienia baby kiecką" nie odnoszą rezultatu; gdy próby zrąbania gruszy okazują się bezskuteczne - "zbawcy ludzkości" postanawiają obalić gruszę. Drzewo zostaje opasane linami, których końce trzymają generalicja i kapitaliści, sfery rządzące i przedstawiciele klas posiadających. Odbywają oni swoisty, obłędny taniec wokół śmierci. To druga wielka scena w przedstawieniu Szajny.

Nie znaczy to, iżby całe przedstawienie redukowało się do dwóch wyżej zasygnalizowanych scen; iżby cała "reszta" zasługiwała na przemilczenie. Szajna bezbłędnie wybierając Mroza jako dekoratora komponuje piękne widowisko, różnorodne w strukturze i ekspresji. Inspiruje go tekst, w korelacji z którym operuje różną stylistyką. I tak sceny w niebie rozgrywane są w konwencji umownej: ich mieszkańcy zawieszeni są w cudacznych niby-samolotach. Dużo tu paradoksów i niezłego humoru. Ładnie zagrał rolę Św. Piotra Stanisław Libner, akcentując "proletariacki" rodowód Klucznika, wydobywając z tej postaci pierwiastki ludowe. Zmiana stylu następuje wraz z przeniesieniem akcji na wieś pod gruszę. Na scenie jest wtedy, element zresztą trwały w spektaklu, owa cudowne właściwości mająca grusza, wielkie ule - świątki jakby (odnosi się wrażenie, iż są to eksponaty z Muzeum Etnograficznego w Krakowie) oraz zamarkowane zagrody Wyrobników i Sąsiadki. Mamy tu do czynienia z niepodrabianą ludowością. Wandurski wyposażył sceny te w sztafaż i "problematykę" lat dwudziestych. Zdawać by się mogło, iż jest to już zwietrzałe i nie sprawdzi się w teatrze lat sześćdziesiątych. Nie stało się tak dzięki przesyceniu ich autentyczną ludowością. Interesująco, żywo, na wysokich obrotach rozgrywają ten realistyczno-satyryczny epizod Anna Ciepielewska (Wyrobnikowa) i Marian Kociniak (Wyrobnik) oraz występujący w roli Policjanta Bogdan Ejmont. Była to dobra, mimo iż upolityczniona, zabawa, w której partycypowała - brawami potwierdzając - publiczność. Szajna, wykazujący predylekcję do groteski, mógł, tym razem w zgodzie z tekstem, "wyżyć się"; w tej konwencji rozegrane zostały sceny przygotowań wojennych, tak były interpretowane postaci "podżegaczy wojennych". Słabość tekstu jednak nie pozwoliła na wydobycie spodziewanej grozy. Jedynie może Roman Wilhelmi zdołał stworzyć demoniczną, w rysunku przypominającą nieco Arturo Ui Łomnickiego, postać Pana w Żakiecie.

W porównaniu ze spektaklem nowohuckim Szajna skondensował akcję, dzięki czemu uwydatniły się aspekty ludowe i radykalne społecznie, jak też pewna uroda baśni i jej humor, nadał jej - poprzez inne rozstawienie akcentów - lepszy rytm i żwawsze tempo. Miał nadto do dyspozycji doskonalsze siły aktorskie.