Artykuły

1. "Świadomie powtarzam swoje chwyty. Kolejna inscenizacja jest dla mnie niczym innym, tylko konsekwencją poprzedniej, nieprzerwanym pisaniem teatru... Po prostu: Jeśli poprzednie przedstawienie pozostawia u mnie pewien niedosyt, wracam do tego samego problemu w kolejnej inscenizacji."

Słowa Józefa Szajny, wypowiedziane osiem lat temu w wywiadzie dla krakowskiego "Magazynu Kulturalnego", uznać dziś można za jedyne wytłumaczenie dla piątego z kolei "podejścia" znanego dyrektora Teatru Studio do "Śmierci na gruszy" Witolda Wandurskiego. Wydaje się bowiem, że poprzednie Szajnowskie wersje wydobyły już z tego dramatu wszelkie treści i inspiracje.

Uważna lektura "Śmierci na gruszy" potwierdza dziś zdecydowanie, że zarówno ludowa stylizacja, jak i antywojenna manifestacja trącą myszką w obliczu braków czysto warsztatowych. Ciekawić natomiast muszą przeniesione z odkryć Wielkiej Reformy i zawarte w didaskaliach refleksje teoretyczne i postulaty inscenizacyjne, "zmierzające wprost do "otwartej struktury" scenicznego scenariusza i dotarcia bezpośredniego do widza poprzez jego aktywny udział w przedstawieniu. "Śmierć na gruszy" - mimo wnoszonych tu zastrzeżeń - uchodzi w opinii krytyki za jedyny udany dramat Wandurskiego. Ale i ona - w rejestrze swych braków - stanowi przytłaczający dramatopisarza dowód wielkości Wandurskiego jako teoretyka nowej i sztuki i wizjonera form partycypacji, które teatr przyswoił dopiero w latach sześćdziesiątych, po kolejnej inspiracji plastyki.

Józefa Szajnę zdawały się inspirować dwa hasła Wandurskiego. Piewsze z nich, zawarte w artykule w "Życiu Teatru", sprowadzić można do definicji: "Istotę twórczości teatralnej stanowi forma". Drugie, które Szajna umieścił na okładce teatralnego programu do "Śmierci", akcentuje literalną niemal zbieżność poglądów na temat stosunku: tekst - inscenizacja. Szajna zdaje się podpisywać całkowicie pod następującym poglądem Wandurskiego: "Dramat - to nuty, według których dyryguje spektaklem, ułożywszy odpowiednią partyturę gry, organizator wyobraźni zbiorowego widza i instrumentator twórczości aktorskiej, współczesny mag - reżyser."

Dlatego, uznając wkład Wandurskiego jako jednego z czołowych awangardzistów, zarażonych na dodatek ideą teatru ludowoproletariackiego, nie należy - jak uczynił to we wstępie Andrzej Wydrzyński - ani przeceniać roli autora "Śmierci na gruszy", ani - co gorsze - naciągać jego historycznych znaczeń. Wydrzyński w filipice, rozprawiającej się z powojenną recepcją Wandurskiego, stawiając go w opozycji do Witkiewicza posunął się w swym interpretacyjnym wniosku ad absurdum: "W tym niezwyczajnym sporze o Polsce przyszłości" - napisał ku zadowoleniu swego szefa kierownik literacki Teatru Studio - "wygrał Wandurski. Natomiast - cóż za fascynujący paradoks! - na scenach polskich zwycięża dzisiaj Witkacy i triumfują jego następcy i epigoni. Dlaczego? Nie tu miejsce, by na to szczerze odpowiedzieć." - kończy demagogicznie Wydrzyński, stawiając Szajnę rzeczywiście w kłopotliwej sytuacji. Sytuacji uniku. Sytuacji, na którą właśnie przy Wandurskim Teatr Studio pozwolić sobie może.

2. "Zabawa sceniczna w trzech aktach", bo taki gatunkowy podtytuł nadali "Śmierci na gruszy" adaptatorzy Jerzy Broszkiewicz i Józef Szajna, otrzymała na końcu roku 1978 dodatkowe akcenty. Do takich należy uogólniająca swoją architekturą wnętrza scenografia, złożona zarówno z wybiegających na i poprzez widownię podestów, jak i okrążających i zamykających półokrąg sceny skrzydeł, wykonanych na wzór drzwi "kurtyny" Teatru Studio. Wszystkie cztery płaszczyzny otrzymały charakter kolaży, zawierających po trzy, ułożone symetrycznie, piły do rżnięcia drzewa. Na końcu zaś wychodzącego prostopadle do okna sceny wybiegu stoi ukształtowana z kos grusza.

Na niej właśnie, wypełniając szczególnie trudne zadania, siedzieć będzie Śmierć, najpierw uwięziona a potem po prostu "strajkująca". Trzy drabiny, "regulujące ruch" z nieba na ziemię stanowią główny element konstrukcyjny sceny; uzupełniają je ruchome meble, przynależne swoim "charakterem" każdemu z osobników. Projekcja filmowa scen wojennych, uzbrojenie wszystkich bohaterów w rozliczne narzędzia bardzo sprawdzalnego arsenału, stroje nie liczące się z płcią - to wszystko w zakresie ideologii sygnały działań czysto totalitarnych.

Szajna próbuje tym sposobem realizacji autopostulatu, o którym mówił w cytowanym wywiadzie: "Interwencja mojej plastyki, niosąc ze sobą uwarunkowanie człowieka w przestrzeni, ustawienie postaci w sfunkcjonalizowanych czynnościach scenicznych, prowadzi do przełamania schematów interpretacyjnych."

Ale ostatnia inscenizacja "Śmierci na gruszy" jest wyraźną przestrogą, że owo "przełamanie schematów interpretacyjnych" w swoim dążeniu do obrazowej rewelacji staje się wprowadzaną na siłę kakofonią znaków obrazowych, niemożliwą w swej masie i agresji do przyswojenia przez odbiorcę. W grze aktorskiej oznacza to po prostu manieryczną ekspresję z nadużyciem działań biomechanicznych ponad wszelką miarę. Jedynie Irena Jun potrafiła wygrać wewnętrzne napięcie podwójnego oblicza Śmierci: niszczącego i wybawicielskiego posłannictwa.

Reszta postaci, mająca działać utrwalonym dla każdej stereotypem ruchowo-obrazowym, nie wytrzymuje w interpretacji aktorskiej narzuconego im ograniczenia. Zbyt wiele jest w nich "zagrane", zbyt mało pokazane. Założenie bowiem reżyserskie "antypsychologicznej zabawy", eksponującej określony mechanizm wyniszczający ludzkość, wymaga szczególnej dyscypliny utrzymania się w "roli". Aktorów "zabawa" ciągnie na manowce "grepsu" rodzajowego, co kłóci się całkowicie z wyraźną ideą "gry formą".

Takie pęknięcie oznacza funkcjonowanie obok siebie środków z dwóch mających się zwalczać koncepcji teatru. A w momencie, kiedy inscenizator spróbował dopisać także w warstwie tekstowej aktualizacyjne hasła antytotalitarne, całość staje się zlepkiem kilku nie dających się ze sobą pogodzić koncepcji estetycznych. Warszawska "Śmierć na gruszy" to swoiste "cicer cum caule" teatru plastyka i teatru publicysty, estrady poetycko-kabaretowej i trybuny nowego aktorstwa - a wszystko na tyle niekonsekwentnie przeprowadzone, żeby zadziwiany nieustannie widz z uznaniem mógł powiedzieć o "szaleństwie wizji" reżysera.

3. Pytania, jakie rodzi "Śmierć na gruszy", nie są z rzędu, czy jest to inscenizacja udana. Bowiem od lat kilku Józef Szajna, uznany obok Kantora jako jedna z ciekawszych indywidualności naszego teatru, zdaje się kręcić w kółko w miejscu. Uzyskawszy to, czego nie udało się w Polsce nikomu, to znaczy założywszy w teatrze oficjalnym poszukującą placówkę Teatru - Galerii, płaci cenę, którą musi pociągnąć za sobą zbyt częsta realizacja spektakli. "Replika" i "Dante" - najbardziej autentyczne, bo osobiste manifestacje postawy i artysty, i człowieka, pozostają nadal najlepszymi sprawdzianami. Były te dwa spektakle poprzedzone wieloletnimi autosprawdzianami twórczymi i znakomicie harmonizowały swoją artystyczną problematyką z sytuacją w teatrze, w sztuce, w polityce. Ostatnie inscenizacje warszawskie (o "Majakowskim" pisałem z okazji Spotkań Jeleniogórskich w "Życiu Literackim") czynią wrażenie nie "monomanii", która była siłą Szajny, ale "antologii chwytów", co jest szczególnym niebezpieczeństwem dla twórcy, który świadomie jeszcze jako scenograf zakosztował wszystkich niemal kierunków ekspresji malarskiej.