Artykuły

Operologia jest zdecydowanie bliżej sztuki, interpretacji i związanych z nią wątpliwości, niepewności, nietrwałości rozwiązań, skonfliktowanych punktów widzenia i pytań o granice oraz swobody w poszukiwaniu lub kreowaniu sensu operowego przesłania - pisze Maciej Jabłoński w Ruchu Muzycznym.

Polska kultura cierpi. Cierpienie widać wszakże do pod pewnym kąte który nie wszyscy obserwatorzy scen i krytyki operowej j znają. W konsekwencji mało widzą, ale sporo rozprawiają, czyniąc stan rzeczy jeszcze bardziej wstydliwy. Zdarzenie miało miejsce w Chicago, konkretnie zaś w Lyric Opera, zdominowanej podówczas bez reszty reformatorską wyobraźnią Carol Fox, powołaną na stanowisko szefa Opery zaledwie w wieku dwudziestu ośmiu lat. Był rok 1974. Fox postanowiła zaprosić w progi Teatru uczonych trudniących się drobiazgowym interpretowaniem twórczości Giuseppe'a Verdiego, krytyków i znawców librett. Przez tydzień rozczłonkowywali oni dzieła autora "Traviaty", podkreślając - jak zauważył obecny na spotkaniu Philip Gossett (1) - zmysł dramaturgiczny u kompozytora, czy też wyłuskując na światło dzienne ukryte schematy tonalne, których znaczenie umniejszają często artyści dokonujący skrótów, cięć i manipulacji. Fox nie darzyła nadmierną sympatią uczonych, postanowiła więc dać im lekcję wrażliwości, zderzając lansowane poglądy akademików z głosem najwybitniejszej artystki, jakiej można było oczekiwać - Marii Callas. Śpiewaczka przysłuchiwała się debatom, kiedy zaś nadszedł moment naukowego rozbioru finału II aktu "Traviaty", postanowiła zareagować. Otóż, zdaniem artystki, Verdi "pomylił się", rozciągając scenę, o której mowa, poza jej rzeczywisty punkt kulminacyjny, przypadający na słowa Violetty "Amami, Alfredo, amami quant'io t'amo...". Cała sekwencja muzycznych zdarzeń, które następują po tym emocjonalnym klimaksie, niweczą, zdaniem Callas, sens dramaturgii, osłabiają napięcie, jakby powstały poza świadomością tego, że to właśnie Violetta i jej cierpienie są wyznacznikiem artystycznej wielkości muzyki. I nie bacząc na zawodzenie uczonych, Callas wygłosiła credo, którego serc polegał na radykalnym przesunięciu akcentu z kompozytorskiej intencji na artystyczną inwencję, bez wzgardy dla verdiowskiego geniuszu, lecz z krytyczną oceną jego intuicji co do sposobu kształtowania narracji i formy dzieła. Diagnoza Callas pozostawia jednak co najmniej jedną wątpliwość: czy artysta ma prawo do dekonstrukcji oryginalnego kształtu dzieła i kto (lub co) miałby to prawo mu dawać, a także na podstawie jakich kryteriów?

Polska kultura operowa cierpi.

Cierpienie to widać wszakże dopiero pod pewnym kątem, który nie wszyscy obserwatorzy sceny i krytyki operowej znają. W konsekwencji mało widzą, ale sporo rozprawiają, czyniąc stan rzeczy jeszcze bardziej wstydliwym, niż można by się spodziewać. Nie mam przy tym wyłącznie na myśli oceny sytuacji repertuarowo-finansowych poszczególnych teatrów operowych w Polsce, lecz kwestię znacznie poważniejszą, gdyż warunkującą w sporym stopniu tę pierwszą. Chodzi mianowicie o publiczną debatę nad ideowymi profilami współczesnego teatru operowego, traktowanego jako medium społecznej, politycznej i kulturowej komunikacji. Śmiem głośno twierdzić, że brak tego rozpoznania, stosownych forów zdolnych podjąć temat w szerokim gronie przedstawicieli różnych dyscyplin i postaw metodologicznych: teatrologów, antropologów, kulturoznawców, filozofów, filologów, teologów, czy wreszcie - muzykologów, sprzyja nieporozumieniom i niezrozumieniu radykalnych przemian, jakim teatr operowy podlega od ćwierćwiecza. Go więcej - przemian, które powodują, że to właśnie teatr operowy przyciąga uwagę coraz liczniejszego grona artystów i histrionów, geniuszy i niepiśmiennych śmiałków, cierpiących na syndrom operofanii. Wieloletnie głoszenie tezy o uwiądzie kulturowym opery, by wspomnieć zabawne już dziś groźby Bouleza pod adresem teatrów operowych, nie zaprzeczyły ideotwórczej roli tej dziedziny sztuki, wręcz przeciwnie - wzmocniły jej pozycję do rozmiarów nieobserwowanych wcześniej w historii. O tym, jak ważna jest to kwestia, o tym, że poświęca się jej coraz więcej uwagi na rozmaitych szczeblach wiedzy i z perspektywy radykalnie odmiennych światopoglądów, przekonuje stopniowo również w Polsce coraz częstszy polemiczny głos w sprawie krytyki operowej i jej rzeczywistego stanu oraz instytucjonalizacja określonych działań interdyscyplinarnych - jak choćby współpraca w zakresie badań i dydaktyki na poznańskim UAM między teatrologami a muzykologami. Wydaje się, że młode pokolenie teatrologów, krytyków i muzykologów będzie próbowało dotychczasowy obraz radykalnie zmienić.

Ponad dziesięć lat temu planowałem tekst o operach Wolfganga A. Mozarta, rzecz miała dotyczyć zjawiska na wybranych przykładach arcydzieł salzburczyka. Tekstu w końcu nie napisałem, miałem bowiem nieodparte wrażenie, że rozważania w tej materii nie przystoją muzykologowi bez gruntownej rewizji postawy wobec fenomenu opery, w każdym jego przejawie. Tradycyjna, partyturowa muzykologia już dawno nie wystarcza, liczne prace powstałe w transatlantyckiej muzykologii coraz silniej uwzględniają antropologiczny, estetyczny i etyczny - doświadczeniowy kontekst badań nad operą. Pozostaje wszak dymensja teatrologiczna, której wciąż mało, jakby sama teatrologia, potykając się niezmiennie o te same problemy, nie miała dość czasu i sił, by operą zająć się w stopniu, w którym na to zasługuje.

Urokliwe stwierdzenie Christophera Balme'a ("Wprowadzenie do nauki o teatrze"), że teatrologia ma dwóch wrogów: naukę i teatr, z powodzeniem dałoby się zastosować do muzykologii - choć nie jestem pewien, czy większość, przynajmniej polskich muzykologów, cierpi na nadmiar tego rodzaju refleksji. Przytłaczająca wielość perspektyw badawczych i koncepcji metodologicznych, znaczonych co rusz kolejnym zwrotem w badaniach nad sztuką i w humanistyce w ogóle, każą nam wybrać jedną z dróg: albo problem opery pozostawić samemu sobie, wszak opera się wyżywi, co udowadniała już wielokrotnie, albo wysunąć nieśmiało (bądź śmiało!) pewne tezy, które nie tylko urozmaiciłyby akademicki dyskurs o teatrze operowym, lecz także wzbogaciły szeroko rozumianą kulturę operową, muzyczną i teatralną, wbrew temu, co onegdaj pisał Ludwik Erhardt, że do Poznania na debatę o stanie opery w Polsce "nie przyjedzie", bo w tej sprawie nic nowego nie da się powiedzieć (2). Sam Erhardt zabrał jednak głos w dyskusji z Józefem Kańskim ("RM" 8/2000) na temat warszawskiej inscenizacji "Króla Rogera" Karola Szymanowskiego, wyreżyserowanej przez Mariusza Trelińskiego, która należała bez wątpienia do kluczowych dla polskiej sceny operowej tamtych lat (i nie tylko tamtych, jak się rychło okazało) kreacji. Z tej rozmowy, często przywoływanej, nie dowiedzieliśmy się niczego nowego (ani nawet niewiele starego) o problematyce współczesnej reżyserii operowej, co pokazało jak na dłoni - po raz kolejny zresztą - jak wątła jest refleksja nad przemianami teatru operowego w Europie ostatnich dekad. Wspomniany dialog, stając się (mimowolnie) emblematem metodologicznej staroświecczyzny, wzmocnił tylko oczekiwania i potrzeby konstruktywnej i pogłębionej reakcji na aktualne życie operowe oraz reinterpretację tego, co osadzone w tradycji. Tak zarysowane pole tematyczne - z naciskiem na dominantę reżyserskiego modelu teatru operowego panoszącego się, z dobrymi bądź też całkiem fatalnymi skutkami, na europejskich czołowych scenach operowych - stanowi, w moim przekonaniu, centralny punkt zainteresowania operologii. Tam właśnie, w świecie widowiska teatralnego, jakim jest opera, rozgrywa się najważniejszy rozdział nowoczesnej społecznej i kulturowej debaty nad tym fenomenem.

Wczesnojesienną porą 2002 w Krakowie, odbyła się konferencja metodologiczna poświęcona badaniom historyczno-teatralnym pod tytułem "Jak badać teatr?" (jej wyniki opublikowano w skromnej rozmiarem, ale bardzo ważnej książeczce w roku 2003). Już samo sformułowanie tytułu spotkania teatrologów i dramatologów zawierało element polemiczny, wszak treść debaty i jej temperatura jednoznacznie utwierdziły słuchaczy konferencji i czytelników książki, że na pytania tak fundamentalne, jak: relacja dramat-teatr, ontologia spektaklu jako bytu ulotnego, pojęcie śladu w znaczeniu pozostałości, które świadczą w kaleki sposób o widowisku jako pełni estetycznego przeżycia teatru - nie znaleziono odpowiedzi. Ze problem aktora, kwestie stosunku intencji autora (kto nim jest?) do inwencji interpretatora, granic interpretacji, wreszcie: problem reżyserii i miejsca reżysera w tworzeniu widowiska - wciąż palą jako metodologiczne aporie, których krakowska debata nie ostudziła w najmniejszym stopniu.

Zdarzenie krakowskie każe przypomnieć pogląd Sławomira Świontka, wyrażany wielokrotnie, między innymi w tekście "O możliwościach zastosowania w nauce o teatrze pewnych nowych metod badawczych" (1999), w którym zdecydowanie gani teatrologię za ignorowanie burzliwych debat humanistycznych, pojawiających się od połowy lat dziewięćdziesiątych, czyli w okresie mnożących się krytyk światopoglądu postmodernistycznego z jednej strony, z drugiej - osiadanie w świadomości humanistycznej postmodernistycznego przekonania o bezwarunkowej potrzebie krytyki jako zasadniczego narzędzia porządkowania naszego doświadczenia. W podobnym duchu wypowiada się, nie w Polsce, co ważne, Hans-Thies Lehmann: "w teatrze ze znacznym opóźnieniem dokonują się przemiany estetyczne, jakie miały miejsce wcześniej w innych sztukach..." (3). Nie pomylę się, jeśli powiem, że pogląd ten i dziś z powodzeniem można powtórzyć.

A zatem, jak w świetle tych i wielu innych wypowiedzi, pojmować zdolność teatrologii do użyczenia badaniom nad teatrem operowym takich instrumentów, które pozwoliłyby muzykologii z kolei wyzbyć się raz na zawsze anachronicznego przeświadczenia o samowystarczalności stosowanych przez nią metod i modeli analitycznych? Czy stan, w jakim znajduje się dziś teatrologia, wróży powodzenie nowej dyscyplinie, operologii, której zasadniczym założeniem jest czerpanie z doświadczeń innych dyscyplin i metodologii, by uniknąć koncentrowania się li tylko na gatunkowo-formalnych rozważaniach, wspomaganych gdzieniegdzie przez kontekst?

Akcent na teatrologiczną perspektywę badań nad operą wynika, między innymi, z tezy głoszonej przez Dobrochnę Ratajczakową, że opera jest ze swej natury widowiskiem, teatrem, którym rządzi radykalna ulotność, fenomenem, który pozostawia najwyżej mniej lub bardziej wyraziste ślady swego chwilowego istnienia. Daje to, zdaniem Ratajczakowej, z jednej strony niesłychanie ponętną sytuację badawczą (jak badać operę?), kreatywną, otwartą na liczne eksperymenty interpretacyjne, z drugiej zaś - jednoznacznie ukierunkowuje nasze myślenie na performatywny, sprawczy, zjawiskowy, procesualny i dynamiczny charakter opery. Obserwując rzeczywistość teatru operowego, nie sposób temu zaprzeczyć, odnajdujemy wszystkie te dymensje w dominujących stylach czy manierach reżyserii operowej, roli rekonfiguracji postaw wobec tradycyjnych konwencji wystawienniczych (choćby w efekcie klasyki), znaczeniu jakie coraz częściej przypisujemy aktywnemu śpiewakowi - aktorowi, czy też próbach włączenia opery w rozgrzany do granic możliwości świat mediów. Tak postawiony problem, choć zachęca do porzucenia tradycyjnych metod hierarchii tworzyw i prymatu muzyki nad teatrem w operze (co czynią często ostentacyjnie i prymitywnie niektórzy reżyserzy operowi), budzi lęk o odpowiedź na pytanie, o co w istocie toczy się spór, batalia albo wojna - jak kto woli, w zależności od temperamentu.

Przecież sama debata nad zasadnością kreowania jakichkolwiek hierarchii w obrębie tak złożonego fenomenu jakim jest teatr operowy odsyła nas do założenia o konstytutywnej roli znaczenia globalnego uspójniającego ów muzyczno-słowno-widowiskowy związek albo też wzmacnia nieufność wobec takiego oczekiwania. Więcej, problem ten stanowi jeden z fundamentów sporu o pierwszeństwo nauki (muzykologii, teatrologii?) nad artystyczną interpretacją dzieła operowego, casus anegdoty chicagowskiej z udziałem muzykologów i Callas wszelako pokazuje, że operologia u zarania obciążona jest anatemą nierozstrzygalności owego sporu na drodze pokojowej. Dla operologii bowiem komponent artystyczny jest nie mniej ważny niż naukowo weryfikowalne kompozytorskie gry i zabawy z gatunkami, formami, strukturami czy słowno-dźwiękowymi relacjami. A może jest nawet ważniejszy...

Debata wewnątrz operologii, gdyby sobie ją dziś wyobrazić, a rozumiejąc przy tym jej powinności wynikające z fazy wzrostu, w której się znajduje, ma szanse koncentracji na kilku zadaniach, które wydają mi się szczególnie ważne, choć nie wyczerpują całej puli operologicznych zobowiązań tak względem nauk o operze, jak szeroko pojmowanej praktyki artystycznej. Wszelako operologia, obejmując szerokim gestem maksimum zjawisk i problemów konstytuujących teatr operowy od gatunku począwszy, poprzez tradycję i aktualną praktykę wykonawczą, sprawczość mediów, grę z krytyką czy psychospołecznymi, kulturowymi warunkami odbioru, sposoby budowania i wzmacniania jej metodologicznych interpretacji, by na polityce repertuarowej teatrów i ocenie jej atrakcyjności skończyć, musi zrezygnować z aspiracji tradycyjnie i restrykcyjnie pojmowanej naukowości na rzecz krytyki sztuki, sztuki interpretacji, wreszcie - literatury. Operologia, w myśl zasady "hinc et nunc" (Ratajczakową), ... "et Ego" (Jabłoński), na której opiera się cała jej pogmatwana struktura, jest zatem zdecydowanie bliżej sztuki, interpretacji i związanych z nią wątpliwości, niepewności, nietrwałości rozwiązań, skonfliktowanych punktów widzenia i pytań o granice oraz swobody w poszukiwaniu lub kreowaniu sensu operowego przesłania. Dla operologa jest to wyzwanie o zdecydowanie pozytywnym podłożu, bowiem nawet w muzykologii toczy się od pewnego czasu dyskusja na temat tego, czy centralnym punktem zainteresowań tej dziedziny nie powinno (wreszcie) zostać dzieło jako wykonanie ("musie as performance"), ze wszystkimi konsekwencjami, jakie z tak podjętej decyzji mogą wyniknąć. Perspektywę tę umacnia wspomniane wyżej "et Ego", a zatem zwrot ku podmiotowości, ku podmiotowej sprawczości we wszystkich zakresach, o których była wyżej mowa. Tu i teraz, które odpowiada za ulotność widowiska, dopisujemy "ja", ze wszystkich zaś podmiotów najmocniej oddziałuje dziś podmiot reżysera, operowy teatr reżyserski jest dziś bowiem w centrum wszystkich operologicznych debat. Więcej, staje się on swoistym Kampfbegriff, bo to o jego pozycję, czasem wręcz wszechmocną, toczą się najgorętsze spory, spory o to, co decyduje o specyfice opery, która przecież i do teatru należy, i do literatury, ale nie wyczerpuje się w nich bez reszty. To napięcie, które nazywam zwarciem symbolicznym, polega na nieusuwalnym sporze między wzroko- a audiocentryzmem, między "parole a musica", co pokazuje historyczną trwałość konfliktu i jego narastanie w ostatnich dekadach.

Zwarcie symboliczne, które (na wzór terminologii Jeana F. Lyotarda) mógłbym określić mianem zatargu symbolicznego, powodującego że, przypomnijmy, porozumienie Antygony i Kreona nie jest możliwe, gdyż posługują się zasadniczo odmiennymi językami i stojącymi za nimi aksjologiami, w operze dotyczy nie tylko wspomnianego już sensu generalnego, który spaja wszystkie tworzywa, ale zawsze w oparciu o ich hierarchię. Wynika także z możliwości (lub jej braku) uzgodnienia narracji i przekazu muzycznego (dzieło sztuki jest zawsze w większym lub mniejszym stopniu komunikatem) z narracją i przekazem ich wizualizacji, obojętnie, czy ma mieć ona li tylko ilustracyjny charakter, czy dąży do emancypacji w postaci wyprowadzonych z muzyki znaczeń i przesłań. Nie ma tu miejsca na frapujący teatr partytury Ryszarda Peryta, lecz na teatr gier wyobraźni i przekonań, jakie wobec brzmiącego najczęściej dzieła żywi reżyser. Jeśli w jego zamiarze leży hierarchiczna budowa globalnego sensu widowiska, to on ustala jej kształt. Jeżeli jest wprost przeciwnie, to również on, reżyser, o wynikających z tak podjętej decyzji konfliktach decyduje, tworzy je i za nie odpowiada.

Pytanie: odpowiada przed kim? Przed sobą, bo jest autentyczny i szczery? Kompozytorem i jego intencjami wskazanymi w pre mise en scenę? Oczekiwaniami odbiorcy? Tym, jak pojmuje przesłanie ukryte pomiędzy pięcioliniami? Czy traktowanie dzieła jako symbolicznego komunikatu nie daje reżyserowi prawa do swobodnej interpretacji, opowiedzenia się za takim a nie innym światem wizualizowanych na scenie wartości? Wydaje się, że rację ma zarówno George Steiner, gdy poucza nas subtelnie, byśmy pamiętali o autorze dzieła w myśl renesansowej zasady cortesia - minimum szacunku dla kompozytora, jak i reżyser, który oczekuje wolności myśli i skojarzeń biegnących za wysłyszanym muzycznym sensem. Z innej strony rzecz oglądając: czy rzeczywiście wciąż (a może - ponownie, jak niegdyś) mamy z nabożnym skupieniem wpatrywać się w partyturę, która jest przecież tylko zawsze niekompletnym przepisem, choć owa niekompletność i tak sprawia nam niemało trudności, by odczytać ją ku powszechnej satysfakcji? Czy autorskie "intentio", ubrane w partyturowy przepis, jest rzeczywiście sferą swoiście rozumianego sacrum i czy desakralizacja tej sfery nie stwarza w naturalny sposób możliwości, by muzyczno-teatralną totalność przeżywać w poczuciu całkowitej wolności, gwarantowanej każdemu z twórców interpretacji?

Żyjemy w trójkącie perspektyw reżyserskich w teatrze operowym. Jego wierzchołkami są trzy postawy, o rangę których się spieramy: pierwsza opiera się na zasadzie "imitatio historiae", wierności, pokory, czasem wręcz służalczości względem historycznie osadzonego dzieła, historycznie zakotwiczonej praktyki jego scenicznych realizacji. Pokora wszak w tym przypadku może mieć urokliwie i ponętne oblicze, czego dowodem fascynujące malarskie inscenizacje Zeffirellego i Pizziego, które oglądamy z podziwem godnym dzieł Tycjana albo Velazqueza. Estetyczna satysfakcja zadomowienia w cudowności historycznego kontekstu, dystansu, który dzieli z bohaterami i ich twórcą, uwalniają całe piękno muzyki, bez zbędnych, jakby się zdawało, manipulacji reżysera, podporządkowującego wyobraźnię minionym (?) czasom i konwencjom. Krynoliny, draperie, konwencjonalne gesty, a nade wszystko głos i śpiew artysty, nasienie każdej opery, budują iluzję świata, którego może już nie rozumiemy, ale który na swój sposób podziwiamy. Ponieważ zaś repertuar teatrów operowych karmi się tak zwanym klasycznym kanonem dzieł (najczęściej na świecie grywa się "Traviatę" Verdiego), powstanie efektu klasyki jako problemu artystycznego przyswojenia tego, co historyczne, musiało zrodzić pokusy dekonstrukcji, zamiany czasu i realistycznego kontekstu na zgoła sprzeczne z pierwszą z wymienionych postaw interpretacje.

Drastyczność tych interpretacji bierze się najczęściej z chęci lub potrzeby zmierzenia się ze swoiście niepojmowalną naturą opery jako sztucznego nadmiaru, ale często także z tego, że opera stała się w ostatnich latach doskonałym (sic!) wehikułem treści społeczno-kulturowo-politycznej (i estetycznej) debaty nad problemami, do których humanistyka negatywistyczna zalicza: przemoc, opresję władzy, traumę, manipulację, urokliwość zła, terror, totalitaryzm, cierpienie, dramat i absurdalność istnienia i wiele innych. Problemami odwiecznymi, nie mniej w czasach nam współczesnych, wyrażanymi językiem artystycznego ekstremum, traktowanym jako podstawowe narzędzie porozumiewania się w czasie marnym. Postawy te tworzą, umownie rzecz ujmując, drugi wierzchołek naszego trójkąta. Trzecim jest sztuka teatru świata (np. teatr Mariusza Trelińskiego w okresie do "Traviaty"), dla którego wiecznym problemom i dramatom człowieka, pozbawionego oparcia i aksjologicznej pewności, żyjącego w rzeczywistości, na którą cień rzuca niemłoda już przecież wieża Babel, przystoi nie ekstremalny bluzg bądź nieudolność artystyczna, lecz symbol głęboki, na próżno, zdawałoby się, od postmodernistycznych czasów oczekiwany; nie bez powodu powtórne zaczarowanie świata, potrzeba nowego romantyzmu czy kolejne światopoglądy rodzące się od kilkunastu lat w ramach humanistyki afirmatywnej mogą być też znakiem jeszcze szerszej fali zainteresowania operą niż do tej pory. Jest to kolejne wyzwanie dla operologii i jej aspiracji. Jeśli, podsumowując, operologia miałaby być perspektywą zasadniczo modelującą refleksję o teatrze operowym i kulturze operowej, wciąż zbyt nikłą wagę przywiązującą do dyskusji i sporów, to musi zastanowić się nad dwoma jeszcze zagadnieniami tyleż teoretycznej, co całkiem praktycznej natury. Przyjmując, że życie opery jest dziś jej życiem jako widowiska, znaczącą kwestią pozostaje zdolność teatru - czytaj: reżysera - do subtelnej i świadomej współpracy z dziełem muzycznym, jego potencjalnością znaczeniową, która, jak zawsze w przypadku muzyki, otwiera nas na przesłania i sensy, a nie zamyka i ogranicza w poszukiwaniu jednego, domkniętego znaczenia. Ta swoistość muzyki, w której upatruję jej wielką siłę, służy reżyserowi, a nie przeszkadza, uwrażliwia na niewyrażalne, a nie stanowi przeszkodę w narracji, którą teatr buduje i podtrzymuje za pomocą dostępnych sobie narzędzi. Przypatrując się reżyserom takim jak Loy, Bondy albo Decker, zyskujemy pewność, że takie współbycie jest możliwe i pożądane, gdyż wyrasta z szacunku dla obu stron tworzących wówczas nierozerwalną całość: muzyki i teatru. Po wtóre, operologia więcej czasu musi poświęcić namysłowi nad kwestią języka, jakim rozprawiamy o teatrze operowym, zastanowieniu, jakim wartościom i w jaki sposób winien on służyć. W moim głębokim przekonaniu krytyka muzyczna należy do literatury, a nie do nauki, uchwycenie w językowym medium owego "hic et nunc et Ego" zdaje się nieomal zadaniem ponad siły i możliwości. Może warto by zatem wątek ten podjąć jako całkiem osobne opowiadanie. Operologia jest zdecydowanie bliżej sztuki, interpretacji i związanych z nią wątpliwości, niepewności, nietrwałości rozwiązań, skonfliktowanych punktów widzenia i pytań o granice oraz swobody w poszukiwaniu lub kreowaniu sensu operowego przesłania.

***

1 Ph. Gossett, "Divas and Scholars. Performing italian opera". University of Chicago Press, 2006, s. 254-255.

2 Por. "Sytuacja teatrów operowych w Polsce. Dyskusja panelowa", Poznań, 19 marca 1998. [w:] "Opera Polska w XX wieku". Red. M. Jabłoński i in., Poznań, Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, 1999. s. 173-196.

3 Tekst Świontka w: "Teatrologia Polska u schyłku XX wieku". Red. J. Michalik, A. Marszałek, Towarzystwo Naukowe Societas Yistulana, Kraków 2001, s. 113.