Artykuły

"Casanova w Warszawie" Wolfganga Amadeusza Mozarta w choreogr. Krzysztofa Pastora w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Katarzyna Gardzina-Kubała w Ruchu Muzycznym.

Niezmiernie rzadko powstają nowe balety kostiumowe z akcją. Wprawdzie publiczność chętnie ogląda nieśmiertelne tytuły z XIX-wiecznego repertuaru, często wracają na sceny spektakle fabularne XX-wiecznych choreografów ("Dama kameliowa" Johna Neumeiera albo "Oniegin" Johna Cranka). Ale w XXI wieku stworzyć od początku do końca, od libretta do muzyki, nowy balet fabularny? I to jeszcze umieszczony nie w wyimaginowanym świecie, ale w konkretnym czasie, miejscu i kostiumie?

O to właśnie pokusił się Krzysztof Pastor w Casanovie w Warszawie, choć jak przyznaje, "barokowy puch" to rzecz zupełnie mu obca. Namawiał go - jak widać skutecznie - Paweł Chynowski, znawca historii baletu, ale i epoki. To on temat wymyślił i napisał libretto. Założeniem było naszkicowanie kilku epizodów i lokalnego kolorytu z pobytu Giacoma Casanovy w Warszawie. Gościł on u nas w początkach panowania Stanisława Augusta Poniatowskiego, bywał na salonach, także w tworzącym się wtedy teatrze operowym i baletowym, romansował z włoskimi balerinami. Z powodu jednej z nich pojedynkował się z hrabią Franciszkiem Ksawerym Branickim i przez ten nielegalny pojedynek (Branicki został ciężko ranny), musiał się ukrywać, a następnie wyjechać z Warszawy.

Perypetie Casanovy dają pretekst do pokazania momentu tworzenia się zespołów, które w 1765 roku dały początek teatrowi publicznemu w Polsce. Premiera Polskiego Baletu Narodowego wpisuje się więc w obchody rocznicy. Zgrabną i elegancką partyturę z utworów instrumentalnych, operowych i baletowych Mozarta zestawił Jakub Chrenowicz, dyrygujący spektaklem, konsultując swoje wybory z choreografem i librecistą. Szczególnie udanym pomysłem było wprowadzenie arii z młodzieńczych oper Mozarta jako akompaniamentu dla miłosnych duetów Casanovy z kobietami: trzema balerinami, księżną Czartoryską, nowicjuszką w klasztorze... Joanna Woś śpiewa je, biorąc udział w akcji, raz jako primadonna Ristorini, to znów jako pokojówka albo zakonnica.

Casanovą w Warszawie - mimo całej tradycyjności (czytelna fabuła, epizody pantomimiczne, kostiumy i dekoracje z epoki) - nie jest baletem stworzonym na podobieństwo XIX-wiecznych spektakli. Poszczególne sceny, tańce zbiorowe, duety i solówki wynikają logiczne z akcji i nie istnieją tylko dla tanecznego popisu. Akcja toczy się wartko, a większe sceny zbiorowe odmalowują koloryt epoki, oddają charakter miejsca. Chyba najbardziej wyróżnia się pod tym względem scena przyjęcia Casanovy (elegancki Władimir Yaroshenko) do loży masońskiej, choreograficznie skontrastowana z dość konwencjonalnym otwarciem w teatrze królewskim i następującym potem, równie konwencjonalnym, salonowym balem.

Rytuał masoński został scharakteryzowany ruchami mechanicznymi, nawiązującymi do geometrii masońskiej symboliki i wraz z muzyką żałobną Mozarta tworzy nastrój tajemnicy, a nawet grozy. Przeciwwagą są subtelne akcenty komiczne, które pojawiają się w scenach z udziałem trzech konkurujących balerin (znakomite Yuka Ebihara, Aleksandra Liashenko i Aneta Zbrzeźniak) oraz impulsywnego hrabiego Branickiego (fenomenalny, również aktorsko, Maksim Woitiul).

Krzysztof Pastor nie rości sobie prawa do opowiadania o wielkich tragediach i namiętnościach, odmalowuje obrazek z historii, biorąc go w lekki nawias. Nie wyzbywa się całkowicie swego języka choreograficznego, szczególnie w porywających, intensywnych duetach, ale także choćby w solówkach tancerek. W obszernej galerii postaci historycznych poszczególni tancerze otrzymali wymagające zadania, także postaci drugiego planu mają okazję popisu. Warto zauważyć Izabelę Czartoryską Marii Żuk, niemal ciągle obecnego na scenie przyjaciela Casanovy Campioniego (Paweł Koncewoj), anteprenera teatru Tomatisa (Patryk Walczak) oraz XVIII-wiecznych tancerzy: Le Piqua i Cambiego (Robin Kent i Carlos Martin Perez).

Tytułowy Casanova w ujęciu Yaroshenki jest postacią może nie wielowymiarową, ale doskonale skrojoną. To olbrzymie wyzwanie taneczne, bo w czasie spektaklu wykonuje on sześć duetów pełnych podnoszeń i wyrafinowania, a sam dodaje wysokie skoki szpagatowe. Trzeba jednak przyznać, że w rolach Binetti i Branickiego błyszczą nie mniejszym blaskiem Liashenko i Woitiul, którzy dopełniają obraz tych postaci vis comica i osobowością sceniczną. Oni nie są tylko tancerzami, są artystami sceny.

Zaproszony do współtworzenia spektaklu Gianni Quaranta - włoski scenograf, laureat Oscara za Pokój z widokiem, znany również ze scenografii w "Farinellim" - zaproponował cofnięcie się w czasie i niemal wierne (na tyle, na ile pozwala konwencja baletu na pointach) odtworzenie XVIII-wiecznych kostiumów, wnętrz, a nawet nieistniejącego budynku Operalni. Wszystko pełne jest przepychu i ciepłego światła. Niezwykle sugestywnie wypadają sceny w teatrze, gdzie widzimy barokową operę od środka, z pozycji tyłu sceny: malowane kulisy, oświetlenie z rzędów świec, a w tle wieńce lóż, tworzące piękny efekt i znakomite złudzenie bycia w środku - w środku wydarzeń i historii.

Balet zamyka scena wieloznaczna, na wpół oniryczna, na wpół abstrakcyjna. Casanovą, w otoczeniu kobiecych sylwetek, wśród których rozpoznajemy jego warszawskie kochanki, błądzi po scenie, być może rozważa swoje życie, a może tylko polski epizod... Ostatecznie odchodzi sam. W tej sekwencji na tle cudownego "Andante" z "Koncertu C-dur" Mozarta, choreograf dopowiada coś od siebie, bierze całą opowieść o uwodzicielu i miłośniku teatru na dworze króla Stasia w jeszcze jeden nawias. Mimo że cały balet wydaje się zawieszony między konwencjami - tak teatralnymi, jak choreograficznymi - to jednak sprawia wrażenie spójnego.

Być może należałoby wytknąć dwie-trzy mielizny, na których zawiesza się libretto, a akcja sceniczna zaczyna lekko nużyć (bal u Czartoryskich, scena w klasztorze), ale wynagradzają to inne sceny, w tym rozerotyzowana, ale żartobliwa scenka w sypialni Binetti albo jej dramatyzowanie w garderobie do arii "Tiger" z "Zaide". Wynagradza to także szacunek dla twórczości Mozarta. Kiedy śledzi się przebieg partytury widać, że być może obcięcie środkowej części arii da capo wspomogłoby dramaturgię baletu, ale czy zostałoby zaakceptowane?