Artykuły

Twórczość Dürrenmatta jest prawdopo­dobnie najbardziej znamiennym zjawis­kiem we współczesnej dramaturgii i dla­tego najlepszym materiałem egzemplifikacyjnym. Nie należąc do awangardy i na­wet odżegnując się od niej,Dürrenmatt podejmuje centralną problematykę intelektualno-moralną epoki, a zarazem przyj­muje za swoją generalną zasadę współ­czesnej awangardy: przekonanie, iż w świecie współczesnym niemożliwe jest na­pisanie tragedii.

"Przemiana łagodnego człowieczka w rozjuszonego Pochronia mordującego ma­łą dziewczynkę - stanowczo już dzisiaj nie wystarcza. Trzeba jeszcze, aby zjawił się na scenie młodzieniec, który nad trupem dziewczynki opowiada rzeczy niezmiernie wesołe" - pisze polski teoretyk awangardy, nawiązując do Witkacego. Inaczej mówiąc: świat współczesny może jakoby poznać swe oblicze tylko w krzy­wym zwierciadle groteski- Takim zwier­ciadłem jest współczesny dramat.

Stwierdzenie, iż napisanie tragedii jest niemożliwe, może mieć dwojakie znacze­nie. 1. W świecie współczesnym nie ma sytuacji jednoznacznie tragicznych. 2. Dra­mat współczesny nie dysponuje środka­mi dla wyrażenia takich sytuacji.

Zastanówmy się, z jakich przesłanek, od jakiego modelu świata wychodzili autorzy epok, w których napisanie tragedii było możliwe.

Tragedia antyczna zakłada istnienie nadrzędnego porządku, któremu dano naz­wę Fatum. Tu zwróćmy uwagę, iż bogo­wie w tragedii antycznej są tylko perso­nifikacją sił przyrody i nie można kłaść znaku równania między nimi a Bogiem-Absolutem z kręgu pojęć judejsko - chrześcijańskich. Nadrzędny porządek za­kreślał człowiekowi pewną miarę, granicę wolności. Fatum zaczyna działać w chwili, gdy człowiek przekracza miarę, działa zaś nie w stosunku do jednostki, ale w sto­sunku do rodu. Tragiczność realizuje się w tragedii greckiej w skali rodu, w cyklu trójfazo­wym. Faza pierwsza: świadome na­ruszenie danej człowiekowi miary, bunt przeciwko nadrzędnemu porządkowi, prze­kroczenie granic wolności. Faza druga: mimowiedne naruszenie tej miary. Faza trzecia: ostateczna katharsis, dopeł­niona za sprawą niewinnej ofiary, która świadomie czyniąc zadość naruszonej mie­rze, protestuje tym przeciwko przekra­czaniu granic. Tragedia - w przeciwień­stwie do komedii - była domeną wiel­kich duchem. Faulkner zwrócił uwagę, iż zewnętrzne atrybuty wielkości tragicznego bohatera w tragedii greckiej były tylko symbolami wielkości jego ducha. Najpeł­niejszą wizję losu ludzkiego, widzianą w tych kategoriach, odnajdujemy w So-foklesowej trylogii o Edypie. Przodkowie Edypa świadomie naruszyli miarę; samego Edypa do sytuacji tragicznej prowadzi niewiedza, brak samowiedzy oraz pycha. Katharsis w skali rodu dopełni się za sprawą córki Edypa, Antygony, której sytuacja jest sytuacją jednoznacznie tra­giczną.

Dramat nowożytny kształtował sie w kręgu pojęć chrześcijańskich. Zgodnie z tymi pojęciami, w świetle dogmatu o grzechu pierworodnym, nie ma ludzi nie­winnych, nie może być tedy niewinnych ofiar; jedyną istotnie niewinną ofiarą jest tylko Bóg-Człowiek, poświęcający się dla odkupienia winnych. Takiemu widzeniu świata odpowiada średniowieczne miste­rium. Dramat romantyczny wróci w swych najwyższych osiągnięciach (Faust, Nie-boska, Dziady) do problematyki misteryjnej, wzbogacając ją motywem buntu, któ­ry odpowiadał doświadczeniom epoki post - oświeceniowej. Dramat romantyczny jest dramatem buntu człowieka przeciwko Bogu-miłości. Dramaturgia romantyczna odrzuca przy tym jednoznaczność postaw; postawa bo­hatera romantycznego jest mieszaniną wielkości i małości ducha. Ludzkiemu światu wieloznacznych postaw i wielo­znacznych racji przeciwstawiony jest w dramacie romantycznym jednoznaczny po­rządek nadludzki i nadracjonalny, niepo­jęty, ale rzeczywisty Bóg miłości. U ro­mantyków bardziej zlaicyzowanych Boga miłości zastępuje porządek zabsolutyzowanej miłości, której nie wolno człowiekowi się sprzeniewierzyć (Musset).

Dramat Shakespeare'owski, wbrew chro­nologii, bliższy jest współczesności od dra­matu romantycznego. Światem Shakes­peare rządzi przypadek. Przypadek po­wołuje ludzi na katów lub na ofiary. Romeo przypadkiem zabija Tybalta, Ju­lia ginie wskutek nieporozumienia. Ham­let, w swoim przekonaniu powołany na sędziego, przypadkiem zabija Poloniusza i staje się katem Ofelii. Przypadek Shakespeare'owski dotyczy jednak tylko jed­nostek,owych "błaznów losu",ale nie całego gatunku. W skali gatunku przy­padek Shakespeare'owski - jak w sferze wielkich liczb - nabiera kształtu prawi­dłowości. Romeo i Julia giną, ale ich śmierć spowoduje zgodę dwu zwaśnionych rodów, z których może kiedyś wyjdą szczęśliwi kochankowie. Hamlet ginie, Ofelia umiera, ale puściznę ich buntu przeciwko podłości i okrucieństwu podej­mie może Fortynbras. Świat Shakespeare'owski jest światem wieloznacznych postaw, w którym możliwość nadrzędnego porządku dopuszczona jest tylko na zasadzie hipotezy.

Punktem wyjścia dla dramatu współ­czesnego jest świat bez możliwości po­rządku nadrzędnego, świat wieloznacz­nych postaw, rządzony przypadkiem. Ta­ka wizja świata występuje najwyraźniej w "Fizykach" Dürrenmatta. Autor ukazuje tu sytuację, w której ludzkość w swym racjonalnym działaniu, mającym na celu wyzwolenie się od przypadku - doszła do punktu, kiedy już nie tylko los jed­nostek, ale los całego gatunku zostaje uzależniony właśnie od przypadku.Komiczność, groteskowość takiej sytuacji jest jasna, choćby w świetle Bergsonowskiej teorii komizmu. Jak wiadomo, we­dług Bergsona, człowiek odbiera jako ko­miczną sytuację, kiedy ciało żywe ujaw­nia drastycznie swą zależność od praw mechaniki, to znaczy od praw, którym oodlegają niepodzielnie ciała martwe. Przypadek sprowadza wszystko do rangi ciała martwego: spadająca cegła nie wy­biera między rabatką kwiatową, psem a człowiekiem. Gdy cała ludzkość w wy­niku racjonalnego działania uzależnia się od przypadku, sytuacja - przy całej gro­zie musi być odbierana intelektualnie jako komiczna. Groteskowa sytuacja za­istniała za współdziałaniem albo przy­najmniej biernym przyzwoleniem całej ludzkości.Cała ludzkość korzysta z pew­nych przywilejów i cała ludzkość jest w stanie zagrożenia. Nie ma niewinnych, nie ma odpowiedzialnych, wszyscy są ka­tami, wszyscy są ofiarami. Utraciły sens pojęcia, które były nieodzownymi kom­ponentami dawnej tragedii, przede wszyst­kim podstawowe pojęcie niewinnej ofia­ry. Czy jednak istotnie w naszym wielo­znacznym, winnym, nieodpowiedzialnym, przypadkowym i groteskowym świecie nie ma sytuacji jednoznacznie tragicznych?

Camus, chcąc odbudować etykę współ­czesną, szukał wartości niezaprzeczalnych, które mogłyby się stać punktem oparcia owej etyki. Znalezioną wartość tak okre­ślił słowami matki z Nieporozumienia:

"...w świecie, gdzie wszystkiemu można zaprzeczyć, są jednak wartości niezaprze­czalne na ziemi, gdzie nic nie jest pew­ne, dochodzimy jednak do prawd nie do obalenia. Miłość matki do syna wydaje się taką właśnie prawdą".

Wydaje się, iż analogicznie niezaprze­czalną sytuację tragiczną można odnaleźć w słowach Ingmara Bergmana, kiedy w odpowiedzi na pytanie, jak wyobraża sobie film o bombie wodorowej, mówi, iż widzi jedną tylko scenę takiego filmu: "twarz dziecka". I dodaje: "Film ten był­by bardzo krótki, chyba jednominutowy, i nie należałoby go pokazywać".*

Tu już nie chodzi o dziewczynkę, mor­dowaną przez "rozjuszonego Pochronia",przez obłąkańców czy zwyrodnialców. Tu chodzi o twarz dziecka, które cierpi i umiera w konsekwencji racjonalnego ludzkiego działania. Dziecko jest czło­wiekiem, bo ma świadomość potencjalną, i jest niewinne, gdyż świadomość ta nie jest jeszcze zaktualizowana, nie doszła do głosu, nie ma żadnego wpływu na bieg wydarzeń. I dziecko w świecie współczes­nym coraz częściej pada ofiarą. Tak jest we wstrząsającej sprawie "Thalidomidu". Nie można tu upraszczać problemu, zrzucając winę na kapitalistyczną konkuren­cję firm farmaceutycznych; tego rodzaju wypadek mógł się zdarzyć wszędzie, gdyż w skali światowej stosuje się leki, choćby antybiotyki, nie znając do końca ich dzia­łania na ludzki organizm. Tak jest w wypadku dzieci umierajcących na "choroby cywilizacji", raka i białaczkę - niewin­nych ofiar, które płacą cenę cywilizacji, cenę wyzwolenia człowieka. Cierpienie i śmierć dziecka,jako prze­słanka obrachunku z Bogiem albo z czło­wiekiem - weszły jako trwały motyw do wielkiej powieści,dowodząc,iż pro­blem ten nie od dziś nurtuje współczesne sumienie. Iwana Karamazowa myśl o cierpiących dzieciach doprowadza do za­negowania Boga i do obłędu. Śmierć dziecka jest jedną z kulminacyjnych scen "Dżumy" Camusa i ważnym argumentem w dyskusji, jaką jest; ta powieść. Thomas Mann w "Faustusie" sugeruje w trybie me­taforycznym skryty związek przyczyno­wy między postawą i czynami Adriana Leverkühna, a śmiercią małego Echa, je­dynej istoty, która koiła mękę Adriana.

To już nie jest Dürrenmatta "bez­kształtne oblicze świata bez oblicza". To jest tragiczne oblicze współczesności, wo­bec którego opuszcza człowieka chęć za­bawy i zaglądania w zwierciadło groteski. To jest chyba sytuacja tragiczna,która nie mieści się dotąd w poetyce współczes­nego dramatu.

Dürrenmatt pisze: "Każda próba jed­nostki, aby rozwiązać na swój sposób to, co dotyczy wszystkich ludzi, musi być roz­wiązana przez wszystkich ludzi." Z tej prawdy wynika pośrednio inna: sztuka, jeśli chce sprostać swoim czasom, musi także znaleźć środki wyrazu dla wszel­kich sytuacji właściwych tym czasom. Dramat współczesny nie przekracza pro­gu pewnych sytuacji (aczkolwiek czyni to współczesna powieść), nie ma odwagi czy sił spojrzeć im w twarz - i to jest chyba dowód jego słabości.

Zapewne dlatego, a nie dla kaprysu mo­dy teatr sięga dziś tak powszechnie do tragedii greckiej, szukając tam - mimo iż starożytny model świata nie przystaje do naszych doświadczeń - przynajmniej tonu powagi, jakiego brak w dramacie współczesnym. Powagi, nie patosu, który w istocie jest dla współczesnej wrażli­wości nie do przyjęcia i dlatego tak trud­ny do przyjęcia jest dramat romantyczny.

Tego tonu, który odnajdujemy w wypo­wiedziach uczonego i dobroczyńcy ludz­kości odkrywcy penicyliny, Fleminga, gdy mówił: "Być może, że jesteśmy tylko pionkami przesuwanymi na szachownicy życia, a przypuszczamy naiwnie, że sa­mi decydujemy o naszych losach..."