Artykuły

- Mamy 16 śpiewaków, arie, duety, ensemble, chóry i pod tym względem - retorycznym i formalnym - jest to właściwie XIX-wieczna opera. Nowatorstwo tkwi w moim podejściu do orkiestry. W "Czarodziejskiej górze" nie ma jej w ogóle. Zastąpiła ją elektronika - mówi kompozytor Paweł Mykietyn w rozmowie z Anną S. Debowską z Gazety Wyborczej.

ANNA S. DĘBOWSKA: Co dla pana jest esencją "Czarodziejskiej góry"?

PAWEŁ MYKIETYN: Co innego powieść Manna, co innego ta opera, którą robię. Najbardziej intryguje mnie granie czasem, to, że coś nagle spowalnia, spowalnia w nieskończoność. Właściwie cały pierwszy akt opery jest oparty na takim spowolnieniu, co wynika z tego, że Hans Castorp przyjechał w góry na trzy tygodnie, po czym to się wszystko zaczęło przeciągać i przeciągnęło na siedem lat. Czas, jego zmiany, to jest to, co mnie w muzyce ostatnio bardzo interesuje.

A jednak z początku pan odmówił.

- Dostałem cztery lata temu tę propozycję od Michała Merczyńskiego i nie ukrywam, że nie byłem do niej entuzjastycznie usposobiony. Nie dlatego, żebym nie lubił Manna, przeciwnie, "Czarodziejska góra" była jedną z ważniejszych książek, jakie przeczytałem w młodości, Mann w sposób niezwykły operuje percepcją czytelnika. Uważałem jednak za niemożliwe przełożenie tej książki na język opery. Pojawienie się Andrzeja Chyry i jego entuzjazm sprawił, że się do tej pracy wziąłem. Niektóre muzyczne rzeczy skomponowałem jeszcze, zanim powstało libretto lub równolegle z jego pisaniem.

Co jest istotą opery?

- Jest nią jednak śpiew. Śledziłem przez trzy ostatnie lata propozycje młodych kompozytorów w cyklu "Projekt P" w Teatrze Wielkim. Były tam rzeczy lepsze i gorsze, w sumie najbardziej podobała mi się propozycja Wojtka Blecharza. Chodzi o to, że ten projekt zupełnie podważał momentami wspomnianą istotę opery. Dla mnie jednak śpiew w operze musi być obecny. Mamy więc 16 śpiewaków, arie, duety, ensemble, chóry i pod tym względem - retorycznym i formalnym - jest to właściwie XIX-wieczna opera. Nowatorstwo tkwi w moim podejściu do orkiestry. W "Czarodziejskiej górze" nie ma jej w ogóle. Zastąpiła ją elektronika.

Skąd się to wzięło?

- Nie czuję się modernistą czy awangardzistą, ale czuję anachroniczność tego medium, jakim jest orkiestra symfoniczna, choć sam wiele na nią pisałem. Miałem carte blanche, mogłem wziąć wielką orkiestrę, chóry, potężny skład. Ale jak wyobraziłem sobie śpiewaków na scenie, a w kanale orkiestrowym te fagoty i oboje, to stwierdziłem, że jest w tym coś bardzo już przebrzmiałego.

Drugi powód, ważniejszy, wziął się stąd, że od dawna dostrzegam bardzo ścisłe powiązania filmu z operą. W pewnym sensie film jest dziś tym, czym była kiedyś opera, a von Trier kimś takim jak Verdi lub Wagner w XIX wieku. Chciałem, żeby w tej operze dźwięk otoczył słuchaczy, żeby był taki jak we współczesnym kinie, dlatego używam tam na równi z dźwiękami muzycznymi precyzyjnie zakomponowanych efektów czy odgłosów naturalnych, jak np. trzaskanie drzwiami.

Dzięki elektronice można precyzyjniej grać czasem?

- To był trzeci powód. Jak wspomniałem, stosuję specyficzne zabiegi oparte na czasie muzycznym, napisałem kilka utworów orkiestrowych i kameralnych na podstawie tego założenia. Jednak możliwości muzyka wykonawcy są tu ograniczone, może przyśpieszyć lub zwolnić tylko do pewnego tempa. Natomiast komputer daje mi możliwości nieograniczone, można tempo przyśpieszyć do tego stopnia, że dźwięk powtarzany jest z taką szybkością, aż powstaje wrażenie jego ciągłości.

Dlaczego zrezygnował pan z libretta po polsku na korzyść niemieckiego?

- Miałem pół godziny muzyki już po polsku, ale nagle poczułem, że coś zgrzyta. To było chyba przy zdaniu: "Wrzuć mi to w paszczę". Przesiedziałem całą noc, paląc papierosy i zastanawiając się, jak pokonać ten problem, i doszedłem do wniosku, że trzeba sięgnąć po niemiecki. Gdy polskie libretto przetłumaczono na niemiecki jako główny język, mogłem już komponować swobodnie.