Artykuły

Trzy lata temu na pytanie o wymarzonego reżysera oraz dramat, do którego chciałby napisać muzykę, Paweł Mykietyn odpowiedział: "Reżyser to Warlikowski. A dramat? Chciałbym napisać operę". Ciekawe, co powiedziałby dziś, po prapremierze swojego "Ignoranta i szaleńca" według dramatu Thomasa {#au#255}Bernharda{/#}, w adaptacji i reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego?

Ale pojawia się inne pytanie: z czym tak naprawdę mamy do czynienia - operą, dramatem muzycznym, teatrem muzycznym lub muzyczno-dramatycznym, współczesnym singspielem, spektaklem-inscenizacją dramatu Bernharda z muzyką Pawła Mykietyna? Teatrem?

DRAMAT A PRZESTRZEŃ SCENY

Podstawą libretta stał się powstały w 1972 roku dramat "Der Ignorant und der Wahnsinnige". Dwuczęściowy, kameralny, rozpięty pomiędzy dwiema najważniejszymi dla Bernharda kategoriami - komediowością i tragicznością, opowiada o operowej divie, wykonującej na deskach największych scen świata partię Królowej Nocy.

Miejscem akcji pierwszej części jest garderoba: oto Ojciec (niewidomy alkoholik) i Doktor (zakochany wielbiciel) oczekują na przybycie śpiewaczki (ze spektaklu na spektakl coraz później zjawiającej się w teatrze), zajęci szczegółowymi opisami sekcji ludzkich zwłok. Oto garderobiana Pani Vargo prasuje niezbędne elementy stroju, gdy słychać już z głośników uwerturę. Wreszcie przybywa Królowa Nocy, markując koloraturę przygotowuje się do występu, zakłada pękający pod pachami kostium, wychodzi na scenę i śpiewa pierwszą arię "O zittre nicht mein lieber Sohn".

Akcja części drugiej toczy się w tawernie "Pod Trzema Huzarami", gdzie po spektaklu przy kolacji siedzą Królowa, Ojciec, Doktor oraz Pani Vargo, obsługiwani przez wiernego wielbiciela talentu śpiewaczki, kelnera Wintera. Kolejna część wykładu na temat sekcji zwłok splata się z uwagami na temat sztuki: publiczności ("ubóstwo fantazji, głupota wprost paraliżująca"), dyrygenta ("nie do przyjęcia"), krytyków ("ta bezczelność, kiedy ktoś pisze o czym pisać nie umie, a więc nie rozumie..."). Wreszcie Królowa Nocy, coraz bardziej zniecierpliwiona i znużona życiem "maszyny do koloratur", zrywa wszelkie kontakty i kontrakty, chcąc być może oddać się ratowaniu swego zdegenerowanego chorego Ojca.

Pierwsza część, umiejscowiona przez Bernharda w garderobie, wprowadzona została w przestrzeń sceny Sali Młynarskiego - kilka wąskich rzędów widowni, odkryta maszyneria (sznury, reflektory, system telewizorów), schowana w lewym kącie trzynastoosobowa orkiestra. Przestrzeń gry wyraźnie podzielono na dwie części półprzezroczystą folią, w której, gdy zasiadamy na widowni, odbijamy się wykrzywieni i zdeformowani. Pierwszy plan: okienna framuga, kanapa, obraz Królowej Nocy, szafa - to garderoba, drugi: piasek, trójkątna ostrosłupowa konstrukcja - to scena przedstawienia "Czarodziejskiego fletu". Potężny drewniany stół pośrodku rozległego czerwonego dywanu, dwa małe stoliki z prawej strony; szklana podłoga podtrzymywana przez szklane rurki wsporniki, wreszcie utrzymane w ciepłym pomarańczowym kolorze prostokątne konstrukcje tworzące ogromną ścianę (jakby dwa cytaty scenograficzne z "Don Carlosa", poprzedniej operowej inscenizacji duetu Warlikowski-Szczęśniak) - budują tawernę "Pod Trzema Huzarami". Za półprzezroczystą folią majaczą instrumentaliści.

CYTAT A PRZESTRZEŃ SPEKTAKLU

Wyprowadzony z Bernhardowskiego tekstu Mozartowski pierwiastek kształtuje muzyczne i teatralne elementy pierwszej części. Na poziomie partytury wyzyskany zostaje w postaci cytatu - dosłownego, przetworzonego, ledwie rozpoznawalnego strzępu melodii czy frazy, zderzonego z językiem Mykietyna. Puszczane z taśmy strojenie orkiestry oraz uwertura, urywek krzyku Tarnina "Zu Hilfe! Zu Hilfel", charakterystyczna melodia-biegnik fletu, kilka Mozartowskich akordów dzielących Mykietynowską muzyczną przestrzeń, rozciągnięta w tempie i wydłużona aria Tarnina "Dies Bildnis ist bezaubernd schön", krzyżująca się z krzątaniem po garderobie Królowej Nocy i awanturą o brak herbaty, wreszcie jej aria, doprowadzona do kulminacji i urwana przed pierwszą koloraturą.

Do cytatów muzycznych dochodzą strzępy Mozartowskiej inscenizacji - z umieszczonego na szafie ekranu telewizora Wojciech Michniewski dyryguje uwerturą, zza folii przebija pastiszowo budowany obraz walki Tarnina z wężem, wreszcie w przestrzeń spektaklu "Czarodziejskiego fletu" wkracza cieleśnie Królowa Nocy. To, co Mozartowskie, pozwala na symultaniczne kształtowanie dwóch poziomów i światów. Idiom opery Mozarta organicznie stapia się z językiem Mykietyna i Warlikowskiego. Cytat nie jest jedynie pustą kliszą czy kalką; daje bogatą możliwość formowania, tworzy otwartą strukturę poprzez kontrapunktowanie dziejących się w garderobie zdarzeń czy kształtowanie muzycznej wypowiedzi.

MUZYKA A PRZESTRZEŃ TEATRU

Ta zaś zdaje się być samą esencją języka Pawła Mykietyna; pełnym wyciągiem z jego instynktu, dramatyczności, nerwu, polifoniczności, kontekstowości, nastroju, koloru. Ten 30-letni kompozytor jednym dźwiękiem potrafi stworzyć świat pełen odniesień, nie pozbawiając go jednocześnie czysto estetycznej siły i wartości. Jego frazy zdają się być nie dane bezpośrednio słuchowi, w pewnym sensie quasi-melodyczne, bo bliższe naturalnemu tokowi mowy niż belcantowej hierarchii interwałów, niekiedy rwane, bo poddane ciągłemu rozwojowi, intensyfikujące emocje, pełne wewnętrznej siły, mimo swojej lekkości czy miękkości. Kompozytor czasem zamyka je w krótkiej strukturze poddanej repetytywnemu continuum - tak jest choćby w drugiej części "Ignoranta", wplecionej w trójdzielny, walcowo-pozytywkowy, motoryczno-mechaniczny schemat - pozostają jednak otwarte na słowo, temat, cytat, idiom czy scenę. Partytura "Ignoranta" jest bowiem otwartą przestrzenią muzyki wplecioną w przestrzeń dramatu i teatru. Wyrasta z tekstu Bernharda, powstaje w teatrze, dla teatru i poprzez teatr, rozpisana dla konkretnych wykonawców i przez nich współtworzona.

Warlikowski, Szczęśniak, Mykietyn - to trio współpracuje ze sobą już od pięciu lat. Jedenaście spektakli teatralnych, jedenaście spotkań w przestrzeni teatru i muzyki. "Uczestniczę w próbach od samego początku. Przed próbami jedziemy gdzieś razem, czytamy rzeczy, które mamy robić, bardzo dużo rozmawiamy. Właściwie ja pracuję nad spektaklem prawie tak samo długo jak Krzysiek" - mówi Mykietyn. Tym razem to jego dzieło stało się podstawą spektaklu. Spektaklu, który bardzo głęboko i mocno mówi o hic et nunc rzeczywistości sztuki, opery, teatru, ich odbioru, relacji pomiędzy nimi.

Warlikowski chyba po raz pierwszy mówi tak bardzo wprost, bezpośrednio, bez zasłony czy symbolu, i stawia bardzo gorzką diagnozę: "kultura to kupa gnoju, na której udają się różne teatralności i muzykalności", "jeśli zsumujemy kretyństwo, które panuje w tym gatunku sztuki, z prostactwem widzów, przyjdzie nam zwariować, a jesteśmy zbyt inteligentni na to, by tego nie dostrzegać". Pozwala mu na to tekst Bernharda, podany w wyostrzeniu, budowany na silnie rozłożonych akcentach, powstałych z kilku znaczących przesunięć.

MELODIA MOWY A PRZESTRZEŃ CIAŁA

Uderza już sam początek: stojąco-pulsujące współbrzmienie smyczków oraz rwany zwrot wiolonczeli tworzą instrumentalny wstęp misterioso, rozświetlający pogrążoną w ciemności przestrzeń. Kiedy rośnie światło, na kanapie i krześle majaczą jakieś postaci, wreszcie słychać pierwszą frazę. Ale nie śpiewu, tylko słowa, bo właśnie mowa, bliższa teatrowi dramatycznemu, jest tu istotnym środkiem wyrazu; mowa swobodnie przechodząca w śpiew i śpiew swobodnie wyradzający się w mowę. Wspólne i tożsame, bo organicznie splecione, przez co otwarte na przestrzeń aktora-śpiewaka.

Bo aktorstwo jest kolejnym ważnym elementem spektaklu; mięsiste, szczere, intensywne, nie zamknięte we frazie melodii, tylko nieustannie otwierane słowem oraz bezbłędnie wypowiadanym i podawanym tekstem. Dochodzi w "Ignorancie" do specyficznego urealnienia postaci, pogrążonych w świecie, o którym opowiadają. "Das Märchen ist ganz musicalisch" - napisał, używając frazy Novalisa, Bernhard w motcie do dramatu. Opera jest całkiem teatralna - zdają się mówić Mykietyn oraz Warlikowski. Czyż może być inaczej?

Najważniejsze jest to, że wszystkie przestrzenie - dramatu, sceny, cytatu, muzyki, teatru, słowa, ciała - nieustannie się w "Ignorancie" spotykają, splatają, harmonizują (w konsonansach oraz dysonansach). Dramatyczne współtworzy muzyczne, muzyczne jednoczy się ze scenicznym, dźwięk-fraza służy słowu, które podlega treści. "Dla kompozytorów odstraszająca była sama konwencja opery: ludzie rozmawiają ze sobą śpiewając. Myślę, że można znaleźć sposób na usprawiedliwienie śpiewanych dialogów... Poza tym chodziło mi o stworzenie czegoś, co będąc operą, będzie też realistycznym teatrem dramatycznym" - dopowiada Paweł Mykietyn. A że "Ignorant i szaleniec" odpowiada w większości szesnastu wyznacznikom muzyki postmodernistycznej Jona-thana D. Kramera ("Muzyka", 2000/3), to już zupełnie inna historia...