Artykuły

,,Cel wystawienia u nas "Chopina" po blisko 30-letniej przerwie jest tajem­nicą kierownictwa opery. Dzieło w osnowie swej pozbawione pierwiast­ków twórczych, więc martwe, skazane jest na zagładę. Niech więc nie łudzą się na placu Teatralnym, że "Chopin" zasili pustą kasę [...]." To nie ja. To Piotr Rytel w roku 1933. Ale wystar­czy w miejsce "blisko 30" wstawić "64" - i pasuje jak ulał do dzisiejszej sytuacji. Dziś również trudno docięć, z jakiego powodu "na placu Teatral­nym" uszczęśliwiono nas wspomnia­nym dziełem. Ponieważ wśród realiza­torów spotykamy włoskie nazwiska (Gabriele Amadori - scenografia; Dalia Gallico - kostiumy), zaś reży­serię powierzono polskiemu reżysero­wi z Mediolanu Michałowi Znaniec­kiemu, można snuć domysły, że cho­dzi o współpracę z włoskimi scenami operowymi, które - kto wie? - są być może "Chopina" ogromnie sprag­nione. Może zatem chodzi o przypa­dek repertuarowej Realpolitik...

Utwór ten miał i ma u nas swych sympatyków, którzy wcale nie mijają się z prawdą głosząc, że jest zręcznie z Chopinowskich motywów utkany i ze znawstwem rzeczy zorkiestrowany. Jest to przy okazji kawałek historii warszawskiej sceny operowej, bowiem wystawiano go na niej już dwukrotnie - w 1904 i w 1933 - ponoć z powo­dzeniem. Ale niezależnie od tych rze­mieślniczych, historycznych czy frekwencyjnych aspektów pozytywnych stwierdzić trzeba sine ira et studio, że "Chopin" Giacomo Oreficego i jego librecisty Orvieto jest stuprocentowym kiczem. Ponieważ pod względem mu­zycznym oferuje złudę, pozór "wzbo­gacenia"; coś "dopowiada", gdzie ni­czego dopowiadać nie potrzeba. Przy tym jego libretto to jedynie niezdarnie rozpisany na sytuacje sceniczne łzawy stereotyp Chopina jako ,,musicien de chambre de malade" (tęskni albo cierpi, a przeważnie jedno i drugie naraz).

Ambicją Oreficego wydaje się wy­korzystanie jak najdłuższej listy kom­pozycji Chopina (ciekawe są tu pro­porcje; cytuje on np. większość - aż czternaście - nokturnów, za to tylko jednego walca). Jest to właściwie potpourri, wyśpiewane, wysmyczkowane i wytrąbione na Chopinowskich cytatach. Może zaciekawiać jako his­toryczny dokument recepcji muzyki naszego wielkiego kompozytora, ale zupełnie nie odpowiada wrażliwości współczesnego słuchacza (zwłaszcza polskiego), dla którego oczywistym i niezbywalnym elementem kontaktu z muzyką Chopina jest doświadczenie jej pianistyczności, jej organicznego związku z właściwościami instrumen­tu i techniką gry. W czasach Oreficego to poczucie nierozłączości mogło być słabsze (na tyle przynajmniej, że nie przeszkodziło mu w napisaniu opery) i chyba też nie determinowało w takim jak dzisiaj stopniu postaw odbior­czych. Jeśli wierzyć Romanowi Jasiń­skiemu, sam Artur Rubinstein - wówczas bodaj osiemnastoletni - wzruszył się do łez oglądając pierwszą warszawską realizację "Chopina". "Mu­zyka Chopina pomimo wszystko wy­trzymała próbę i zwyciężyła" - kon­kludował wielki pianista. Muzyka Chopina może wytrzymać i więcej. Tylko po co? Dziś powiedzieć trzeba i to, że zorkiestrowana i śpiewana - choć Orefice nie zmienił w niej ani jednej nuty - wydaje się w porów­naniu z pierwowzorem właśnie mniej atrakcyjna, jakby zarażona banałem i pospolitością.

Opera jako gatunek (skądinąd tak­że jako obyczaj i sposób bycia) nieraz ociera się o kicz, toteż i wprowadzenie kiczu na scenę Teatru Narodowego nie jest nieszczęściem, co najwyżej przykrym doświadczeniem na nasz wspólny koszt. (Nieszczęściem jest to, że na kopy liczyć można dzieła ważne, wartościowe i wybitne, polskie i obce, klasyczne i dwudziestowieczne, które na scenę warszawską nie trafiły w ogó­le lub nie gościły na niej od dziesięcio­leci.) W sytuacji tej jednak nieostroż­nością było powierzenie reżyserii mło­demu artyście, któremu raczej należa­ło umożliwić dobrze przygotowany debiut w obiegowym repertuarze; tu­taj bowiem, we frontalnym starciu z kiczem Michał Znaniecki okazał się bezradny, nie znajdując innego wyj­ścia, jak potęgowanie efektu kiczowatości. Trudno było doprawdy zacho­wać powagę wobec martyrologicznych żywych obrazów z powstania listopadowego, zdystansował je wsze­lako kondukt ze zwłokami topielicy na pokrytym wodorostami, najwyraź­niej również wyłowionym z morza fortepianie, w połączeniu z Preludium h-moll. Fortepianowe motywy (kla­wiatury, kołkownica, klapa) zdomi­nowały zresztą całą scenografię, która dzięki temu przypominała niekiedy dekorację estrady prowincjonalnego festiwalu pianistycznego w latach sześćdziesiątych.

"Nic ważnego ani ciekawego się nie dzieje na scenie, [...] akcja toczy się niepewnie i nikło poprzez opary Chopina." To także nie ja. To Karol Stromenger w roku 1933. Też pasuje jak ulał. Ale przy tym wszystkim mu­zyczny poziom premierowego przed­stawienia pod batutą Grzegorza No­waka (17 maja) był naprawdę dobry. Ładnie, bardzo muzykalnie zaśpiewał tytułową partię młody tenor Leszek Świdziński - wypada mu teraz życzyć prawdziwych ról operowych. Na życz­liwą uwagę zasłużyli Ewa Iżykowska jako Flora (czyli wcielenie George Sand), Zbigniew Macias, Piotr No­wacki i Justyna Stępień. Całość precy­zyjna, kulturalnie brzmiąca, dopraco­wana. Nie pytam, czy było warto. Bo zawsze trzeba.