Artykuły

W jednej ze scen "Oczysz­czonych" Sarah Kane Tinker odcina Carlowi język, stopy i dłonie, a potem jeszcze penisa. W zamyśle autorki publicz­ność ma oglądać niemy ludzki kadłub. Na naszych oczach przesuwają się granice.

"Ten kraj jest jak psychodeliczny lot" - definiuje zespół Myslovitz. Tutaj jest miejsce dla Sarah Kane i dla Tinkera, i dla Carla. Nadszedł czas doznań ekstremalnych. W głośnym filmie "Nie­odwracalne" kulminacyjna scena gwałtu na pięknej Monice Bellucci trwa, nie wiem, 10 czy 20 minut. Rozszalała ka­mera w nocnym pędzie śledzi zaka­marki podziemnych paryskich klubów dla homoseksualistów i sodomitów, zagląda w wykrzywione agresją twa­rze. Ukojenie przynosi tylko ostatnia niemal sekwencja - skąpane w jasnym wreszcie świetle dnia miłosne zbliżenie pary kochanków. Nagle przychodzi spokój, błogość, prawdzi­wa wolność braku skrępowania. Tych kilka utrzymanych w zupełnie innym klimacie chwil unieważnia orgię perwersji i okrucieństwa. Widz zostaje z jednym obrazem przed oczami. Pa­mięta tylko tych kilka minut, bo tylko o nich chce pamiętać.

"Białe małżeństwo" to właśnie takich kilka teatralnych chwil. Kiedy Tadeusz Różewicz pisał tę sztukę przed 30 laty, za oknem była zakradająca się niepo­strzeżenie do Polski rewolucja oby­czajowa. Dramat stanowić miał osobi­sty komentarz pisarza w tej kwestii. Wywołał burzę, planowaną prapre­mierę odwołano, z ambony padały sło­wa o twórcach, którzy fałszywie pojęli, czym w istocie jest artystyczna wol­ność i pozorny chyba brak ograniczeń. Kiedy opadły emocje, "Białe małżeń­stwo" wystawiano wielokrotnie. Stało się nawet czymś na kształt eksporto­wej wizytówki polskiej dramaturgii powojennej, zyskało bowiem nieocze­kiwaną popularność za granicą.

Nie zmienia to jednak faktu, że tym razem, inaczej niż bywało z innymi dramatami Różewicza, nie doczekali­śmy się inscenizacji, którą dałoby się uznać za kanoniczną, traktować ni­czym punkt odniesienia. Ludzie teatru akcentowali to, co na powierzchni - farsę. Zapominali zwykle, że pod spodem czai się prawdziwe piekło. Piekło płci.

Imponuje mi konsekwencja Grze­gorza Wiśniewskiego. Reżyser powoli idzie własną drogą. Odrzuca modne dziś teksty skandalizujące, nie zależy mu bowiem na szybkim i łatwym roz­głosie. Interesuje go po równi XX-wieczna klasyka i literatura współ­czesna. Pozwala sobie przy tym na ry­zykowne, choć zwykle możliwe do wytłumaczenia eksperymenty, jak choćby dołączenie do Czechowowskiej "Mewy" fragmentów z tekstów Wernera Schwaba. Choć sam swoje­go czasu nazwałem ten zabieg otwie­raniem Czechowa reżyserskim wy­trychem, nie ulega wątpliwości, że nie kryła się za tym chęć poszukiwania poklasku i sztucznej efektowności.

Wiśniewski lubi powracać do ze­społów, z którymi zetknął się wcze­śniej. Pracował kilkakrotnie w gdań­skim Teatrze Wybrzeże, teraz chyba najchętniej bywa na warszawskiej Pra­dze. "Białe małżeństwo" to jego trzeci spektakl w Powszechnym. Co je łączy? Ano to chyba, że arty­sta jawi się w nich jako wnikliwy ob­serwator kobiet. W "Prezydentkach" Schwaba Ewa Dałkowska, Elżbieta Kępińska i Joanna Żółkowska badały granice ludzkiej egzystencji na dnie. Artysta spoglądał na nie ze współczu­ciem, po ostatecznym upokorzeniu Maryjki przychodziło jednak odkupie­nie. Potem, w "Kształcie rzeczy" LaBute'a, najsłabszym ze swych ostatnich przedstawień, próbował Wiśniewski sportretować dzisiejszą generację X, ze wszystkimi pułapkami i pokusami. Tu również decydujące słowo na­leżało do kobiet, silniejszych mimo wszystko i bardziej bezwzględnych w manipulowaniu otoczeniem. Ta dro­ga doprowadziła go do "Białego małżeń­stwa". W nim powiedział najwięcej i o kobiecej naturze, i o zakłamaniu świata, a wreszcie o ludzkiej seksual­ności. Udowodnił przy tym, że 30 lat nie zaszkodziło wcale dramatowi Różewicza. Dziś, kiedy czytamy Kane, jego siła rażenia może być większa niż kiedykolwiek wcześniej. Wszystko zależy jednak od kształtu, jaki rzecz otrzyma na scenie.

Widowisko w Teatrze Powszech­nym rozpięte jest między groteską a czystą grozą. Wiśniewski nie zrezy­gnował z wpisanej w dramat konwen­cji lekkiej jak piórko komedii salono­wej. Scenograf Jan Kozikowski sprawił jednak, że na scenie mniejsze znacze­nie mają konkrety, choćby cały entou­rage dworku z przełomu wieków. Ma­my więc sypialnię dziewcząt, pokój stołowy, ale obok wysokie pnie drzew, a wszystko sprowadzone do roli sce­nicznego skrótu, nadającego całości wymiar metafory. Przestrzeń zaprojektowana przez Kozikowskiego (to kolejna jego znakomita praca) ma jeszcze jedną cechę. Trudno to wytłu­maczyć, ale w jakiś sposób wyostrza kontury, każe nam zmierzyć się z sa­mą esencją, z tym, co w "Białym małżeństwie" nieusuwalne.

W owej lekkiej zwodniczej tonacji przedstawienie mówi bowiem o tym, że ludzkie ciało jest więzieniem, po­włoką tylko, która zawęża pole dzia­łań, krępuje ruchy, ogranicza pole wi­dzenia. Jest najstraszniejszą z pułapek, bowiem de facto nie da się z niego wy­zwolić. Bianka (Anna Moskal) i Paulina (Paulina Holtz) poznają swe ciała, fi­zjologię, odkrywają z zaciekawie­niem, które coraz częściej ustępuje miejsca przerażeniu, kolejne zagadki. Wszystko zaczyna się od grubych żar­tów, puszczania bąków, klapsów, czy­tania zakazanych książek. Potem rzecz cała rozgrywa się już w dużo ciemniej­szej tonacji. Wtedy bowiem okazuje się, że przed ciałem, płcią, biologią nie ma ucieczki. Trzeba po prostu żyć, na­wet gdy czegoś nie daje się zrozumieć.

Światem tego przedstawienia nie­podzielnie rządzi biologia. Pulsują namiętności, wulgarność zagłusza reszt­ki delikatności. Nie oznacza to jednak, że Wiśniewski zapomina, co znaczy subtelność. Jego zwycięstwo polega na tym, że nie rezygnując w żadnym calu z ostrości, nie idąc na podejrzane kompromisy, umieścił całą rzecz w ra­mach poddanej przez siebie po­ważnemu retuszowi teatralnej kon­wencji. Sceniczna rzecz nie straciła przy tym na wyrazistości.

Nie ma tu nawet jednej nietrafionej roli. Ewa Dałkowska i Joanna Żółkow­ska znajdują wiele półtonów, aby od­dać cały ten teatr kobiecej uległości i zakłamania. Żelazną konsekwencją w prowadzeniu postaci zaskakuje Ce­zary Żak. Rys komediowy jego Ojca jest tylko ornamentem, pod którym czai się nieokiełznana agresja. Trzeba jakoś dać jej upust. Najwięcej jednak zależy od Bianki i Pauliny. Anna Moskal podkreśla zamknięcie w sobie swojej bohaterki, jej ostre, jakby kanciaste ru­chy, nieśmiałość i niepogodzenie z wła­snym ciałem i ze światem. W oczach Bianki nieustannie czai się strach.

Odkryciem wieczoru w Powszech­nym jest jednak Paulina Holtz. Już debiutując rolą głupiutkiej i naiwnej Jen­ny w "Kształcie rzeczy" kradła show bar­dziej utytułowanym kolegom. Tym ra­zem w wielu momentach zagarnia dla siebie całą scenę. Jej Paulina prowadzi cały czas perwersyjną grę. Jest zepsu­tym dzieckiem, a po chwili świadomą swoich powabów kobietą. Z uśmie­chem na ustach burzy granicę wstydu, choć na jej twarzy wypisana jest ciągle dziewczęca niewinność. Holtz nie boi się scen ryzykownych, bywa wulgar­na, ale nigdy nie przekracza granicy dobrego smaku. A przy tym doskona­le wie, czemu służy nagość na scenie. W tym nie ma nic z niepotrzebnego ekscesu czy ozdobnika. Paulina z war­szawskiego przedstawienia uczy się swego ciała i przyjmuje wszystko, co łączy się z seksualnością. Dlatego na­gość jest dla niej stanem naturalnym - podobnie jak chęć łamania barier. Wy­starczy spojrzeć, jak aktorka ogrywa ją w scenie, kiedy Paulina od pasa ro­zebrana wypina tyłek i prosi, aby Be­niamin (Adam Woronowicz) wymie­rzał jej razy. Dopiero tą rolą, odważną i pozbawioną przypadkowości, Pauli­na Holtz mocno wchodzi do teatru.

"Białe małżeństwo" w Powszechnym to okrutny spektakl. Uwodząc lekko­ścią, mówi, że przed niewolą ciała i płci nie ma ucieczki. Śmiesząc, zada­je rany. Różewicz i Wiśniewski nie epatują szokiem, nie bawią siew pseudonowoczesne gierki. Trafiają precy­zyjnie - w punkt.