Artykuły

Spektakl rozpoczyna się w fo­yer teatru. Na krużganku obie­gającym je na wysokości pierw­szego piętra pojawia się grupka młodych ludzi ubranych w mun­dury, jakie w wieku ubiegłym nosili studenci uniwersytetów. Przez chwilę trwają w milczeniu przyglądając się widzom, po czym rozpoczynają pieśń będącą prolo­giem przedstawienia. Słowa pie­śni mówią o starcu wspominają­cym i opłakującym swe minione życie oraz zmarłych już towarzy­szy młodości. Przeszłość utracona jest bezpowrotnie: "jak było dawniej, nikt o tym nie wie" - śpiewa chór. Teraźniejszość zaś to jedynie jej blade, skarlałe odbicie. W miejsce nieżyjących już bohaterów pojawiają się nie dorastający do nich potomni, owi "inni, choć nie tak piękni, cóż temu winni?".

Pieśń chóru dobiega końca. Drzwi na widownię zostają ot­warte. Z sali dobiega stłumiony, wibrujący dźwięk. To jakby echo melodii słyszanej w prologu, któ­ra zaprasza i przyzywa do udzia­łu w tajemniczym obrzędzie.

Ogromna przestrzeń sceny (po­większonej przez zabudowanie kilku pierwszych rzędów foteli) jest ciemna i niemal zupełnie pu­sta. W głębi - biały podłużny kształt przypominający skrzydło szybowca. Widać na nim niewiel­ki krzyż. Być może jest to frag­ment ołtarza w opuszczonej i zrujnowanej cerkiewce, w której odprawiony zostanie obrzęd dzia­dów. Bliżej: stół przykryty śnież­nobiałym obrusem. Siedzi przy nim matka z dwójką dziewcząt. Jedna z nich przyciska twarz do trzymanej w rękach okiennej szyby. Spogląda przez nią na sto­jącego opodal stołu Guślarza II (Jerzy Zelnik). Pomiędzy stołem a Guślarzem wznosi się drewnia­na brama ozdobiona różnokoloro­wą krajką. Pozostanie na scenie przez cały akt pierwszy i drugi widowiska oraz pojawi się na chwilę w akcie trzecim. Styl, w jakim jest ona utrzymana, przywodzi na myśl budowle sak­ralne. Brama ta wydaje się miej­scem przejścia do innej rzeczy­wistości. Waloryzuje ona prze­strzeń sceniczną, prowadzi do zburzenia jej jednorodności, czy­ni ją miejscem, w którym mogą odbyć się rytualne zabiegi ma­giczne.

Rozpoczyna się obrzęd. W chwili, gdy pada pierwsza w spektaklu kwestia Guślarza o "idących w cerkiew gromadach", na scenie pojawia się Starzec. Starzec jest Konradem stojącym u kresu życia. Jego obecność przy początkach rytuału mającego przywołać dusze zmarłych jest zrozumiała. Romantyzm dostrzegł przecież bliskość czy wręcz toż­samość magii i poezji ("razem kapłan i poeta" - pisał Mickie­wicz o Guślarzu we wstępie do "Dziadów"), zaś Konrad to właśnie poeta romantyczny. Przy tym - co ważniejsze - obrzęd dzia­dów ma przywołać jego własne dzieje. Dzieje romantycznego bo­hatera i męczennika sprawy na­rodowej, buntownika wadzącego się z Bogiem, którego owiane le­gendą życie i czyny stały się in­tegralną, niezwykle istotną czę­ścią naszej narodowej mitologii i społecznej świadomości.

Historia Konrada jest własno­ścią wspólną, zaś opowiedzenie jej poprzez inscenizację dramatu Adama Mickiewicza zawsze było uznawane za akt uświadamiający nam naszą tożsamość narodową. To właśnie dzięki literaturze ro­mantycznej przez całe dziesięcio­lecia utwierdzaliśmy się jako wspólnota i określaliśmy jako społeczeństwo. Dzięki dramatowi romantycznemu trwało - aby użyć określenia Małgorzaty Dzie­wulskiej - przymierze teatru polskiego z widzem. Tak było dawniej. Czy przymierze to ist­nieje nadal?

Jerzy Grzegorzewski zdaje się w to wątpić. Dla nas, "późno uro­dzonych", wielka romantyczna przeszłość z jej szaleństwami i duchowymi wzlotami umarła już i stała się niema. Aby ją przy­wołać, konieczne są specjalne za­biegi. Potrzeba magii i sztuki. W rytuale, jaki pod przewodnic­twem Guślarzy odbywa się na scenie, uczestniczy także publicz­ność. To dla niej zostają przy­wołane w obrzędzie dziadów wid­ma filomatów i Konrada z cza­sów młodości. Konsekwencją tak pojętego rytuału jest zatarcie granicy pomiędzy sceną a widow­nią. Jest ona w przedstawieniu Grzegorzewskiego wielokrotnie przekraczana: tuż przy pierw­szym rzędzie foteli pojawią się diabły, rozegrana zostanie część scen aktu III.

Z mroków przeszłości jako pierwsi wyłaniają się filomaci. Bardzo młodzieńczy, są najwy­raźniej niegotowi, aby podołać losowi, jaki im przypadł w udzia­le. W scenie więziennej - prze­rażeni swoim położeniem - nie potrafią powściągnąć nerwów i opanować rozdrażnienia: nieu­stannie wdają się w kłótnie mię­dzy sobą. Ci przedstawiciele pier­wszego pokolenia polskiej mło­dzieży podejmującego walkę o odzyskanie niepodległości zostali ukazani przez Grzegorzewskiego jako grupka dzieci zgnębionych i zaskoczonych nadzwczaj poważ­nymi konsekwencjami tego, co dla mich było tylko zabawą.

Dzieckiem jest także młody Konrad grany przez Wojciecha Malajkata. Trudno dostrzec w nim cechy, które predestynowa­łyby go na duchowego przywódcę grupy przyjaciół i rówieśni­ków. Rola, jaka została mu narzucona, w widoczny sposób przekracza jego możliwości. W jednej ze scen pierwszego aktu pojawia się w półmroku jedno z Widm (gra je Waldemar Kow­nacki). Jego kostium przywodzi na myśl te, które projektował Stanisław Wyspiański do "Bole­sława Śmiałego". Jest to rodzaj skórzanego pancerza nabijanego metalowymi ćwiekami. W postaci tej czuje się wielką, skondenso­waną, pierwotną siłę. Kownacki deklamuje pieśń Konarada - "Pieśń ma była już w grobie...". Wypowiada ten wiersz bardzo mocno i dobitnie, wznosząc głos aż do krzyku. Recytacji tej przy­słuchuje się młody Konrad, po czym, gdy Widmo zniknie, pow­tarza jego słowa. Usiłuje odegrać rolę, którą (podsuwa mu trady­cja. Czyni to w sposób widocznie nieudolny: ten Konrad jest zbyt słaby, kruchy i młodzieńczy, aby nie ugiąć się pod ciężarem pły­nącego z przeszłości wezwania do "zemsty na wrogu".

Podobnie rzecz ma się z Wielką Improwizacją. Grając ją Woj­ciech Malajkat sięga po gest pa­tetyczny, który nie raziłby na przykład u Józefa Węgrzyna, lecz wykonywany przez młodego neu­rastenika ubranego w sweterek i białą koszulę z wykładanym kołnierzem wydaje się nieznośnie sztuczny. Chwilami odnosi się wrażenie, że ten Konrad nie bar­dzo zdaje sobie sprawę z tego, o czym mówi, lecz iż "jest mó­wiony" przez poezję Mickiewicza, niesiony przez jej wewnętrzny rytm. W konsekwencji nie prze­żyta wewnętrznie Wielka Impro­wizacja przestaje być walką z Bogiem o rządy nad duszami ro­daków, a staje się ciągiem bez­zasadnych raczej pretensji i nie­poważnych propozycji pod adre­sem Stwórcy.

Lecz w takim razie dlaczego milczący Bóg bierze poważnie te dziecinne sny Konrada o potę­dze i karze za jego bluźnierstwa? Trzykrotnie przecież zostaje on, jakby przez jakąś niewidzialną siłę, najdosłowniej rzucony na ziemię. Po upadku Konrad unosi się powoli na rękach i patrzy z obawą ku górze wskazując kie­runek, z którego przyszło uderze­nie. W spektaklu obserwujemy zresztą więcej przejawów działa­nia mocy, której źródło pozostaje niewidoczne. "Coś" odrywa diabły od omdlałego po improwi­zacji Konrada, "coś" ściąga ze sceny złego ducha, który dzięki egzorcyzmom został wypędzony z opętanego.

Może więc moja interpretacja "Dziadów" w inscenizacji Jerzego Grzegorzewskiego jako przedsta­wienia mówiącego o problemach, jakie mamy dziś z dziedzictwem romantyzmu, jest błędna. Być może rację ma Elżbieta Mora­wiec, która w artykule zamiesz­czonym w programie spektaklu przedstawia jego wykładnię całkowicie sprzeczną z proponowaną przeze mnie. Jej zdaniem, "Dziady - Improwizacje" świadczą wła­śnie o ciągłej i wciąż żywej obe­cności dziedzictwa przeszłości w naszej współczesności: "...życie ludzkie w swoim pokoleniowym ciągu spotkań młodości ze staro­ścią, Konradów-Starców z Kon­radami-młodymi ma zdolność przekraczania nieubłaganego bie­gu historii i nieubłaganego biegu biologii, ma moc czynienia prze­szłości żywą teraźniejszością". Co zadekretowane zostało w artyku­le, lecz - moim zdaniem - nie ukazane wcale w spektaklu. Z programu dopiero dowiedziałem się, że gdy Gustaw-Konrad po raz pierwszy pojawia się na sce­nie, jest Chochołem z Wyspiań­skiego, że "obrzędowe śpiewy z Dziadów cz. II, przenikając się z atmosferą domowego zacisza Księdza z cz. IV - ewokują w Mickiewiczowskiej chacie izbę z "Wesela". Nie będę już pytał o to, które z widm przywołanych w obrzędzie "Dziadów" jest Werny­horą ani też nie będę zgłaszał pretensji, że żadnego z bohaterów dramatu Wyspiańsikiego wśród postaci, jakie przewijają się przez scenę Teatru Studio, nie rozpoz­naję. Winien jest zapewne mój brak spostrzegawczości i niedo­statki w wykształceniu. Czy nie jest jednak niepokojący fakt, iż to samo przedstawienie można interpretować na dwa tak zupeł­nie różne sposoby?

Naturalnie, stawiając to pyta­nie, trzeba wziąć pod uwagę spe­cyfikę teatru Jerzego Grzego­rzewskiego, którą bardzo trafnie charakteryzowała przed laty El­żbieta Morawiec pisząc, iż "świat gotowy spektaklu jest (tu) jed­nym z wielu światów możliwych, jedną z dróg prowadzących ku niewyczerpanej tajemnicy u­tworu. (...) Rzeczywistość przed­stawiana wyzwala energie wielu wyobraźni i wielu pamięci".

Tak jak wcześniejsze prace re­żyserskie Grzegorzewskiego, "Dzia­dy - Improwizacje" mają formę otwartą, w którą wpisana jest możliwość różnorodnych interpre­tacji. Czy jednak powinny być one różnorodne aż do wzajemne­go przeczenia sobie?

Rodzi się także pytanie, czy im­puls dla dokonania takiej czy in­nej egzegezy widowiska bierze się z niego samego? Czy nie jest czasem tak, iż przychodzimy do teatru z gotową już oceną pol­skiego romantyzmu oraz znacze­nia, jakie ma on dla nas dzisiaj, i w "otwartej" strukturze przed­stawienia bez trudu odnajdujemy elementy, które nasz sąd po­twierdzają? Które potwierdzają każdy sąd?

Jeśliby tak było w istocie, to należałoby uznać, że zostało - na poziomie metajęzyka - potwier­dzone podejrzenie o zerwaniu przymierza, jakie między teatrem i publicznością istniało za sprawą dramatu romantycznego. Widzo­wie przyszli, obejrzeli "Dziady" i - nie przeżywszy za ich sprawą doznania wspólnoty i potwierdze­nia tożsamości narodowej - ro­zeszli się do domów: każdy swoją drogą i każdy wiedząc tyle ile wiedział wprzód".