Artykuły

Festiwal Kolada Fest w Warszawie. Pisze Elżbieta Baniewicz w Twórczości.

Listopad w stolicy upłynął pod znakiem rosyjskiego teatru. Teatr Studio zorganizował dziesięciodniowy Festiwal Kolady, dramaturga, reżysera, aktora, założyciela prywatnego teatru i szkoły dramaturgów z Jekaterynburga. Pokonując odległość ponad trzech tysięcy kilometrów z Uralu do Warszawy, przywieziono cztery przedstawienia z kilkudziesięcioosobową obsadą, czteroosobowy zespól Kurara. Młode pisarki z uralskiej szkoły dramaturgicznej, Jarosława Pulinowicz i Irina Waśkowska, pracowały z polskimi studentkami reżyserii, by wspólnie przygotować czytania swoich sztuk; "Frontowiczka" Anny Baturiny stała się materiałem tak zwanego masterclass, warsztatu z Nikołajem Koladą prowadzonego z polskimi aktorami. Ponieważ Nikołaj Kolada od lat pracuje w Polsce, pokazano również przedstawienia w jego reżyserii: "Marzenie Nataszy" Jarosławy Pulinowicz, monodram z Agnieszką Skrzypczak, z łódzkiego Teatru im. Jaracza, "Maskaradę" Michaiła Lermontowa z krakowskiego Teatru im. Słowackiego oraz rozpoczynającego cały Festiwal "Rewizora" Mikołaja Gogola, przygotowanego z zespołem Teatru Studio [na zdjęciu scena ze sektaklu].

Całość działań teatralnych uzupełniono projekcjami pięciu filmów. "Jestem stąd" Ilji Kukina to dokumentalna opowieść, w której przewodnikiem po Jekaterynburgu - dwumilionowej uralskiej metropolii słynnej z konstruktywistycznej architektury najlepszych architektów Bauhausu, ponad pięćdziesięciu muzeów i czterdziestu teatrów - i jego różnorodnej kulturze jest sam Kolada. Drugi dokument, "Koszmar latający na skrzydłach nocy", Marina Czuwajłowa poświęciła powstaniu w 2001 roku Teatru Kolady w małej piwniczce, skąd zespół został wysiedlony przez mafiozów, którzy porąbali scenę i scenografię.

Film opowiada dalsze dzieje zapaleńców, którzy własnymi rękami wyremontowali stary budynek bez światła i wody, a dziś utrzymują się z tantiem ze sztuk Nikołaj a Kolady, granych w wielu krajach, oraz z wpływów z kasy. Aktorzy pozbawieni gwiazdorskich manier grają, sprzątają, robią scenografię, a szef, nazywany słońcem rosyjskiej dramaturgii, zmywa podłogę. Słowem, tworzą wielką teatralną rodzinę.

Dwa filmy Siergieja Łożnicy, "We mgle" i "Szczęście ty moje", oraz "Niebiańskie żony Łąkowych Maryjczyków" Aleksandra Fedorczenki to przykłady współczesnego kina rosyjskiego tworzonego przez uczniów Kolady, którzy w pracy nad filmami wykorzystują swe wcześniejsze doświadczenia dramaturgiczne zdobyte w jego szkole. Dziś należą do awangardy młodego pokolenia filmowców i zdobywają liczne nagrody na krajowych i zagranicznych festiwalach.

Nie da się zaprzeczyć, że ta wielokierunkowa działalność, coraz bardziej znana na świecie, zrodziła się z miłości do teatru samego dramaturga, syna Ukraińca i Rosjanki, urodzonego w 1957 roku w małej wiosce Priesnogorowka na północy Kazachskiej SRR, oddalonej o pięćset kilometrów od dawnego Swierdłowska. W latach dwudziestych ubiegłego wieku władze zniosły nazwę Jekaterynburg upamiętniającą carycę Katarzynę 11 i uczciły pamięć Jakowa Swierdłowa, bolszewika odpowiedzialnego za zorganizowanie zabójstwa rodziny cara Mikołaja II. Po znalezieniu w pobliskim lesie szczątków carskiej rodziny miasto powróciło do swej dawnej nazwy, ale pomnik Swierdłowa nadal stoi przy ulicy Lenina.

Nikołaj Kolada, zwany także przez rosyjską krytykę "Almodóvarem rosyjskiego teatru", napisał już ponad sto sztuk. Kilka z nich - "Marilyn Mongoł", "Martwa królewna", "Baba Chanel" - od lat są grane z mniejszym lub większym powodzeniem w naszych teatrach, ostatnio dołączył do nich "Statek szaleńców" przygotowany w Teatrze Wybrzeże przez autora. Ich cechą charakterystyczną jest uważna obserwacja życia, zwłaszcza jego strony ułomnej, naznaczonej cierpieniem. Bohaterowie Kolady to przeważnie prości ludzie skazani na poniżającą egzystencje w ubóstwie, niepewności, choć ich wina polega na tym, że urodzili się w małych, zapomnianych przez Boga i ludzi miejscach. Możliwości zmiany losu raczej nie widać, ale oni nie rezygnują ani z marzeń, ani z walki o odrobinę szczęścia, miłości. Choć ich życie to bezustanna walka o przetrwanie, o strzęp uczucia, o godne warunki życia, to przeważnie pozostaje daremna. Zdani na siebie, żyją jak zwierzęta w dżungli, przetrwa sprytniejszy, szybszy, bardziej bezwzględny, ale w walce o dobro i zwyczajną ludzką przyzwoitość często zwyciężają ci najbardziej podeptani. Nie znam oczywiście stu innych sztuk Nikolaja Kolady, uznawanego za ojca czernuchy, czyli opowiadania o najgorszych, najbardziej prymitywnych stronach ludzkiej egzystencji. Sztuki grane u nas wydają się dotykać ważnych społecznie postaw, zwłaszcza znieczulicy na cierpienie innych. Jeśli za prawa ich wystawień można finansować pracę kilkudziesięciu aktorów w Jekaterynburgu, to tylko wypada schylić czoła.

Inna sprawa to talenty reżyserskie dramaturga. Przywiezione spektakle klasyki stawiają raczej włosy na głowie z przerażenia. Mam poczucie, jakbym obcowała z kompletnie amatorskim sposobem wypowiedzi teatralnej, na scenie panuje totalny bałagan estetyczny i myślowy, podlany często gęsto kiczem. I na nic mi zapewnienia reżysera, że lubi kicz i świadomie się nim posługuje. Chyba niezupełnie świadomie, a przynajmniej w ilościach tak znacznych, że przestaje być rozumiany jako cytat, a kiczem pozostaje. W czterech przywiezionych z Jekaterynburga spektaklach opartych na klasycznych utworach - "Hamlecie", "Borysie Godunowie", "Tramwaju zwanym pożądaniem", "Wiśniowym sadzie" - dekoracja jest ta sama. Trzy niewysokie ciemne ściany, zza ich górnej krawędzi widać sznurownię, ustawione w figurę połowy sześciokąta. W centralnej ścianie dwuskrzydłowe drzwi, przez które w każdym przedstawieniu będzie wchodził zespół tańcujący. W kompozycji każdego z wymienionych spektakli przewidziano kilkanaście wejść dla grupy aktorów, którzy przy dźwiękach głośnej muzyki wbiegają na scenę, by na niej zatańczyć, a częściej przejść w pochodzie dookoła sceny, by później się z niej grupkami wycofać i zatrzasnąć owe drzwi. W "Borysie Godunowie" każdy z aktorów-tancerzy ma garb (widocznie od dźwigania ciężkiego losu), zdejmowany albo nakładany na plecy i przykrywany długą szatą, oraz widły. W Hamlecie przez owe drzwi wkracza w rytm muzyki spora grupa aktorów otulonych bazarowymi kapami na łóżka, posłużą do przykrycia wielu kopulujących par w scenie ukazującej zepsucie dworu w Elsynorze. W "Tramwaju..." wielokrotnie pojawi się kilkunastu mężczyzn odzianych tylko w majtki uszyte z amerykańskiej flagi, by wykonywać dziwne tańce. Widocznie dają znać widzowi, że rzecz dzieje się w Stanach. O tym doniosłym fakcie informuje również jedna z postaci z maską statuy wolności oraz mężczyzna w indiańskim pióropuszu i z lalką Murzynka w ręku. W Wiśniowym sadzie "chórek do intermediów", jak to sobie nazwałam, pojawia się w walonkach upstrzonych tandetnymi świecidełkami.

Tak jak zmieniają się kostiumy wykonawców owych tańco-pochodów, tak trzy ciemne ściany ulegają transformacji. W Godunowie są to gasnące lub zapalające się pałacowe nie tyle świeczniki, ile kiczowate kinkiety robione na "stylowe" oraz dywany z wizerunkami Matki Boskiej lub świętych, udziergane na w wzór ikon. Aktorzy najpierw z nimi tańczą, chodzą, a później wieszają je na ścianach.

W Hamlecie na ścianach kilkadziesiąt obrazów w ozdobnych ramach. Zbiór dzieł od egipskich papirusów, przez renesansowe portrety, dwie ostatnie wieczerze, romantyczne pejzaże, po obrazy impresjonistyczne i kubistyczne daje się czytać jako galeria europejskiego malarstwa. Obrazem ogrywanym bez przerwy jest "Mona Lisa" Leonarda. Plącze się w kilkunastu kopiach po scenie, aktorzy ją szarpią, pokazują rewers wyglądający jak klisza rentgenowska, potem ktoś przy ustach Giocondy wyszywa czerwoną nitką strużkę krwi.

W "Wiśniowym sadzie" głównym elementem scenografii stały się setki plastikowych kubków do herbaty aktorzy ozdabiają nimi suche gałęzie, tworząc "kwitnące wiśnie" cala ich sterta wypada ze starej szafy symbolizującej domowe wspomnienia Raniewskiej, aktorzy miotłami zmiatają je pod ściany, pewnie po to, by nie przeszkadzały się im poruszać. W "Tramwaju..." przestrzeń sceny dzielą przezroczyste kolorowe zasłony przesuwane na drutach, a co chwila któryś z aktorówwprawia w ruch wahadłowy jedną z czterech wiszących lamp.

W tym całym niesamowitym entouragea i wrzasku nagle zapada cisza i aktorzy dochodzą do głosu. O subtelności i formie nie ma mowy, grają od kulisy do kulisy, tak żeby nie było wątpliwości, jakie uczucia i namiętności nimi targają. Bojarzy Godunowa, wznosząc toast za pomyślność władcy, nie odmówią sobie głośnego gul, gul, gul. Gdy ten umiera, córka i syn zabierają mu z rąk dyskotekową błyskająca kulę (symbol władzy), zawijają w dywan i łkają nad zwłokami jak bobry, aż się scena trzęsie. Kilku kolegów krytyków ujęła emocjonalność gości, jakiej im brakuje na naszych scenach. Herodów w jasełkach???

Duch ojca w Hamlecie do leginsów włożył szkocką spódniczkę, na szyi zawiesił amulet, na plecach przypiął białe anielskie skrzydła, a głowę ustroił błyskającą aureolą jak święci na obrazach. Za nic ma epizod, wywalczył sobie dużą rolę: a to przez kilkanaście minut wpina w ramy wiszących obrazów piórka, a to Ofelii nie da się utopić, tylko weźmie jej cierpiące ciało na ręce i poniesie w zaświaty, otwierając tym samym wrota metafizyce. Ot co! Klaudiusz też nie od parady, już w pierwszej scenie myje się goły pod prysznicem. Woda kapie z sufitu do plastikowego ogrodowego basenu. Co z nią zrobić? No problem. Wchodzą tancerze z wiadrami, do których ją przelewają, i wynoszą. Czarny basenik wystawiają za drzwi i już jest łodzią, którą Hamlet, zaopatrzony w wiosło, uda się na wygnanie. Tą samą łodzią, na kółkach, przypłyną Rosencrantz i Guildenstern. I tak od bezsensu do bezsensu toczy się na scenie arcydzieło światowego dramatu.

Kolejne arcydzieło też nie do pogardzenia. Raniewska wraca ze śniadania w sąsiednim miasteczku ubrana jak królewna w bajce o niej i krasnoludkach: białe futerko na ślubnej sukni dopełnia diadem we włosach. Ale cierpi strasznie i dobra jest, biednemu przechodniowi pierścionek podaruje, gdyż gotówki nie posiada. Domownicy w jej majątku butelek z wódką nie wypuszczają z rąk, więc nic dziwnego, że posiniaczeni są i szczerbaci. Grają zezwierzęcenie bohaterów, jakby występowali w sztandarowej sztuce nurtu czernuchy. Za nic mają mądrość i klasę artystyczną Czechowa.

Blanche z Tramwaju Williamsa, który jak wiadomo dzieje się Nowym Orleanie, stolicy jazzu, cierpi przy dźwiękach niemieckiej piosenki Liii Marleen. W scenie z niedoszłym mężem, gdy opowiada o swej miłości do poety geja, Irina Jermolowa udowadnia, że jest dobrą aktorką, potrafi poruszyć prawdą przeżycia. W innych gra z nadekspresją jak w kiepskim melodramacie. Podobnie sprawa ma się z niezwykle utalentowanym, także muzycznie (współzałożyciel, wokalista, perkusista, autor tekstów rockowej grupy Kurara) Olegiem Jagodinem, wykonawcą głównych ról w spektaklach Kolady (Hamlet, Godunow, Stanley Kowalski, Łopachin). Wszystkie zostały znacznie przerysowane w każdym niemal geście, co wynika z kompozycji spektaklu. By się przebić przez chaos znaczeniowy scenicznego obrazu, aktorzy muszą używać wielkich gestów, brutalizować zachowanie bohaterów do entej potęgi.

Dla mnie za wiele tego szczęścia, bałaganu estetycznego, wobec którego widz czuje się bezradny. Ktoś, kto oglądał na tej scenie przedstawienia Jerzego Grzegorzewskiego o wysublimowanej estetyce i zdyscyplinowanej formie, może się tylko złapać za głowę z przerażenia. To tak, jakby teatr się cofnął o dobre pięćdziesiąt lat, jakbyśmy się znaleźli na przedwojennej prowincji, gdzie aktorzy udają na scenie nieme kino; wszystkie metafory muszą być łopatologicznie wyłożone, a sensy, które się temu łatwo nie poddają, po prostu giną w bełkocie, tańcach, pochodach i zabawach ludu aktorskiego.

Dlatego nie wróżę powodzenia "Rewizorowi" Gogola przygotowanemu przez Koladę w Studio. Chciał opowiedzieć tym tekstem o poniżeniu człowieka, ale pomysł utytłania wszystkich w błocie nie do końca się sprawdził. Na horyzoncie wiejski plot, w którym ubytki desek wypełniają stare narty. Wiszą na nim jak na wsi naczynia, koszyki i makatki z jeleniami wprost z dalekiego bazaru, u nas już się podobnych nie spotyka. Chórek tancerzy pomyka z wiadrami w radosnych pochodach, wchodzi zawsze z lewej strony, przewracając z hukiem płotek. Przy tym płotku siedzi facet, który go podnosi, by aktorzy mogli go znów z hukiem przewrócić. Powtarzalność pomysłu rodzi podejrzenie o brak wyobraźni reżyserskiej lub jej kiczowatość. Podobnie z błotem, aktorzy wchodzą w nie, potem wkładają zabrudzone nogi do wiadra z wodą, a następnie w kalosze. Ponieważ powtarza się to wiele razy, nudzi, tak samo jak podawanie brył borowinowego błota jako łapówki przez kolejnych czynowników. No, nie da się dwóch godzin ujechać na scenie z pomocą trzech bez końca powtarzanych pomysłów.

Nawet oblanie błotem córki i żony Horodniczego po ich zgwałceniu przez Chlestakowa raczej przyprawia o niesmak niż wstrząsa. Postacie nie rozwijają się, wszystko jest od początku wiadome, przegrane i dość anachroniczne. Przekupnych urzędników zastąpili pracownicy korporacji, banków, różnej maści prowizjerzy. Przekręty nie odbywają się dziś przy pomocy pfiku banknotów, ale podczas przyjacielskich rozmów w luksusowych hotelach, samolotach i gabinetach prominentów, bo tak działa międzynarodowy kapitał, wymykający się kontroli państw, specjalistycznych służb itd. Chodzi o wpływy tudzież dochody w skali globalnej, a nie o łapówki; tego nawet Gogol nie przewidział.

Najlepszym z pokazanych spektakli Nikołaja Kolady wydała mi się "Maskarada" Lermontowa przywieziona przez Teatr im. Słowackiego z Krakowa. Nie żebym popadła w zachwyt nad baletami zespołu układającego w rządki torebki, papiery itd. Na tle innych przedstawień to było najbardziej zdyscyplinowane artystycznie (ale za długie), czyli trzymające się tekstu i jego poetyki. Dominika Bednarczyk (Baronowa) ani Agnieszka Judycka (Nina), ani Radosław Krzyżowski (Arbenin) nie dali sobie, podobnie jak inni aktorzy, narzucić maniery jasełkowych Herodów.