Artykuły

Maciej Nowak: Bez artystów dziwaków, świętych dziadów polski teatr codzienny nie byłby tak silny.

Amerykańska aktorka pyta polską dziennikarkę o Jerzego Grotowskiego, a ta przyznaje, że - nie wie. No i posypały się na nią gromy. Słusznie? - Wie pani, na pewno do zbawienia nie jest potrzebna znajomość awangardowych twórców teatralnych, nie ma więc powodu do takiego hejtu i okazywania poczucia wyższości przy okazji akurat Grotowskiego. Wiele osób, które napadało na dziennikarkę, też nie ma zielonego pojęcia, kim był Grotowski.

Najważniejszy reżyser teatralny w historii.

- Był to artysta dla teatru polskiego i - a może nawet bardziej - światowego o znaczeniu zupełnie rewolucyjnym. Mówi się o nim, że dokonał kolejnej rewolucji teatralnej po Konstantym Stanisławskim, rosyjskim reżyserze, który na początku XX w. stworzył nową technikę aktorstwa.

Zwaną metodą Stanisławskiego.

- Tak. Grotowski podjął ideę Stanisławskiego i poprowadził ją w XXI w. Grotowski jest fascynacją, inspiracją dla ogromnej rzeszy teatrów na całym świecie. W Polsce był zawsze trudno obecny, co często podkreślają absolwenci szkół teatralnych, że właściwie niewiele jest zajęć i niewiele wspomina się o nim. Grotowski w istocie swojej postawy był zawsze antysystemowy, a w związku z tym - antyakademicki. Jego poszukiwania teatralne dla profesorów szkół teatralnych, dla ludzi myślących bardziej zachowawczo o teatrze, były nie do przyjęcia.

Wyprzedza Pan moje pytanie, bo o to chciałam zapytać - dlaczego Grotowski, znany i wielbiony na całym świecie - w Polsce jest nieznany i jak z lekką ironią zarzuciła Sigoumey Weaver - nie ma u nas na każdym rogu jego pomnika.

- Oczywiście na świecie też nie jest tak, że wszędzie stoją jego pomniki. Środowisko teatralne, a przynajmniej jego część, pamięta o nim. Niedawno obchodziliśmy Rok Grotowskiego, ukazały się w końcu, co też świadczy o tym, jak trudno on tu jest obecny, wszystkie jego teksty zebrane, które do tego czasu można było znaleźć w księgarniach amerykańskich i Europy Zachodniej, a w Polsce i po polsku nigdy wcześniej nie były opublikowane. Jego pamięć kultywujemy, mam wręcz takie wrażenie, że dzisiaj ludzie poszukujący nowych form w polskim teatrze, odważniej sięgają do dorobku Grotowskiego, niż było to jeszcze kilkanaście lat temu. Ale rzeczywiście jest też tak, że Jerzy Grotowski największą karierę zrobił poza Polską.

No właśnie.

- W Polsce działał teatralnie tak naprawdę nieco przez ponad 10 lat. Jego teatr pierwszy, czyli Teatr 13 Rzędów w Opolu, był kompletnie niszowym przedsięwzięciem. Istnieją świadectwa, które mówią o tym, że te przedstawienia, które potem były prezentowane w Nowym Jorku, na wielkich, światowych festiwalach i tam odnosiły niebotyczny sukces, w tymże Opolu oglądane były czasami przez dwie, trzy osoby podczas jednego wieczoru. Opole szczyci się dzisiaj pamięcią o Grotowskim...

... i stoi tam jego pomnik.

- Tak, tak, również tablice pamiątkowe w miejscu, gdzie Teatr 13 Rzędów działał. Ale tak naprawdę w tamtym czasie Grotowski był odrzucany przez środowisko opolskie.

Z Opola przeniósł się do Wrocławia.

- I założył we Wrocławiu Teatr Laboratorium. Ten teatr miał już za sobą prestiż międzynarodowy: wyjazdy, sukcesy, nagrody na rozmaitych festiwalach zagranicznych i cieszył się już większą sławą. Ale to ciągle było zjawisko, no, marginalne, eksperymentalne, laboratoryjne - tak zresztą jak nazwa tego zespołu. A potem, od połowy lat 70. Grotowski w ogóle porzucił teatr. Poszedł w kierunku poszukiwań antropologicznych, rytuałów łączących rozmaite kultury. To już było bardzo ezoteryczne, zresztą zgodnie też z duchem tamtej epoki. Taka aktywność newage'owa, pod wpływem różnych, orientalnych idei. Grotowski został wyznawcą filozofa Ormianina Gurdżijewa.

Uważanego do dziś przez niektórych za mistyka, wręcz proroka.

- Wygłaszał bardzo ezoteryczne teorie, był guru na granicy bełkotu. A zatem aktywność, myśl Grotowskiego była dość, powiedzmy sobie szczerze, odklejona od codziennej praktyki teatralnej. Bardziej to była jakaś inspiracja, wyzwanie intelektualne, próba reakcji i kontry wobec codziennego, cowieczomego spektaklu w repertuarowym teatrze. Grotowski ciągle funkcjonował w Polsce na zasadzie partyzanta.

Ale też wychował, wykształcił wielu uczniów, którzy niosą jego ideę, tę jego wizję teatru.

- Zgoda, absolutnie! Tylko też proszę zwrócić uwagę na los Mai Komorowskiej, która jest jego wychowanką, ale która też od tego typu teatru odeszła, przechodząc w stronę teatru akademickiego. Maja Komorowska często podkreśla, że myślenie u Grotowskiego było formacyjne dla jej koncepcji bycia w teatrze, koncepcji aktorskiej, ale na codzienne uprawianie tego zawodu mogła się zdecydować tylko w strukturach bardziej tradycyjnych. Grotowski jest wielką inspiracją dla polskiego teatru poszukującego, a jeszcze w większym stopniu dla teatru światowego. Poza tym trzeba pamiętać, że po tym, jak opuścił struktury teatralne, to na początku lat 80. w ogóle wyjechał z Polski.

Mieszkał w USA. Mieszkał we Włoszech.

- Ostatnich 20 lat swojego życia, swojej kariery teatralnej i również umacniania się jego legendy - spędził poza Polską. Polski teatr poszedł swoją drogą, a Grotowski pozostawał guru, mędrcem, mistrzem. Oczywiście przydarzyły mu się symboliczne zupełnie sytuacji, jak ta, gdy w Paryżu, w College de France miał cykl wykładów. Poprzedni Polak, który miał tam wykłady, to był Adam Mickiewicz. Grotowski funkcjonował więc bardziej w obszarze legend, symbolicznych gestów, tekstów, które pisał i które często są trudno zrozumiałe, bardzo metaforyczne i można je traktować w dużym stopniu jako poezję inspirująca, ale nie zawsze przekładalną na praktykę.

W Warszawie działa Studium Teatralne założone przez Piotra Borowskiego, który był związany z Grotowskim, był też aktorem grupy teatralnej Gardzienice. Studium Borowskiego świeci triumfy za granicą, ale w Polsce na spektakle przychodzi czasem tylu widzów, ile można zliczyć na palcach jednej ręki. Myśli Pan, że to możliwe, aby teatr eksperymentalny w Polsce przestał być niszą, aby wszedł do mainstreamu?

- Warto się wsłuchać w samo pojęcie: "teatr eksperymentalny". To zawsze będzie teatr eksperymentu, czymś, co nie jest w głównym nurcie. To zawsze będzie pewna przestrzeń, w której będą wypracowywane idee i formy, a które z kolei będą przejmowane przez mainstream. Nie ma szans, ze swojej istoty, aby teatr eksperymentalny był w głównym nurcie. Aczkolwiek był taki moment przez chwilę w historii polskiego teatru - pierwsza połowa lat 70., kiedy dyskusję teatralną zdominowały teatry poszukujące. Ale to był i politycznie dość szczególny moment i trwało to przez chwilę. W swojej istocie teatr eksperymentalny będzie teatrem niszowym, bo w nim się nie zawsze dobrze czują zarówno widzowie, jak i mnóstwo aktorów.

W latach 70. w teatrze mogło być tak. jak z badaczami np. literatury czy teorii literatury, którzy woleli zajmować się strukturalizmem. właśnie po to, aby nie dotykało ich zło systemu.

- Dokładnie. A jednocześnie trzeba mieć świadomość, że takich poszukiwań teatralnych nie wolno lekceważyć, mimo że na spektakle przychodzi po kilka osób. To właśnie tam, przed tymi kilkoma osobami wykluwają się formy, środki wyrazu, idee, które potem będą napędzały tę wielką machinę teatralną, codzienną, repertuarową.

Do Warszawy zjechała akurat grupa Gardzienice. Będą spektakle w Teatrze Polskim - miejscu należącym do głównego teatralnego nurtu. Stolica chwali się tym eksperymentalnym teatrem?

- Trzeba pamiętać, że Gardzienice, dorobek Włodzimierza Staniewskiego, to też jest zjawisko po trosze pomnikowe. Największe sukcesy Gardzienic to lata 80.-90. Myślę, że to jest symptomatyczne, że ten, znów, kolejny teatralny partyzant dawnych lat będzie prezentował swoje dzieła w teatrze, no, skrajnie akademickim, jakim jest Teatr Polski pod dyrekcją Andrzeja Seweryna. Ale to jest naturalny los wszystkich rewolucjonistów. I znów: Włodzimierz Staniewski wyrósł z Grotowskiego i z jego poszukiwań. On jest synem marnotrawnym Grotowskiego, bo zbuntował się przeciwko niemu. Tak samo wobec Staniewskiego kolejne młodsze pokolenia będą się buntowały czy też się buntują. Ale to wszystko napędza energię i rozwój form teatralnych i życia teatralnego.

To fascynujące, że kiedy słucha się o powstawaniu teatrów eksperymentalnych, to zwykle zaczynają się one od czegoś osobistego, prywatnego ognia, jaki twórcy w sobie noszą, a potem dzieje się tak. że świat zachwyca się tymi małymi, ubogimi, przedziwnymi spektaklami, które na początku oglądały lokalne społeczności. Dziś oglądają to światowe stolice.

- Postawa Włodzimierza Staniewskiego jest dość charakterystyczna dla postaw w ogóle wschodnioeuropejskiej inteligencji. Czyli czegoś, co funkcjonuje od XIX w. i nazywa się chłopomanią - fascynacją kultury ludu. Inteligent, artysta jedzie do prostych ludzi z ideą poznawania, szerzenia świadomości kulturalnej, ale tak naprawdę to zawsze jest efekt adresowany też do publiczności inteligenckiej i wykształconej. Antropologiczne poszukiwania Staniewskiego inspirowały i inspirują kolejnych artystów. W tej sztafecie pokoleń kolejnym takim zespołem jest Teatr Pieśni Kozła.

I Grzegorz Bral, który jest jego twórcą.

- Ale po Bralu są kolejni.

Brala też nie ma w Polsce. Jest uznany w Wielkiej Brytanii. Szkocji, nagradzany w Edynburgu.

- Ten nurt teatru ma swoich zwolenników w Polsce, ale niewątpliwe jest to, że budzi szczególne emocje w krajach zachodnich, gdzie ten kontakt z rustykalnymi tradycjami, bukolicznymi klimatami jest dość zaburzony, a w związku z tym - szczególnie ceniony.

Czy to znaczy, że za granicą widzowie mają inną wrażliwość?

- Myślę, że bardzo cenią mit wschodniej Europy jako takiej pewnej sielanki, gdzie związek między kulturą a naturą występuje jeszcze w tradycyjnych formach, w przeciwieństwie do wysoko zurbanizowanych, nowoczesnych społeczeństwach Zachodu. W kulturze od wieków obecny jest mit romantycznego Wschodu, prostych ludzi, którzy żyją w zgodzie z naturą, i ta potrzeba ludzi Zachodu znakomicie się realizuje w spektaklach i Grotowskiego, i Staniewskiego, i Brala, i kolejnych twórców.

Do tego nurtu zaliczyć można też Teatr Wiejski Węgajty.

- Absolutnie tak. To są te same klimaty. Ale są i młodsze teatry - Jarosława Freta działający przy Instytucie Grotowskiego we Wrocławiu. Ten nurt jest ciągle żywy, ciągle ma swoich zwolenników i fascynuje aktorów. Często jest też paliwem dla zbuntowanych studentów szkół teatralnych, którzy się nie umieją, nie chcą odnaleźć w restrykcyjnym, akademickim porządku. Co roku spotykam się z absolwentami szkół teatralnych, którzy postanawiają, że teatr repertuarowy ich nie interesuje i oni teraz będą przytulali drzewa, jak to było kiedyś w działaniach Grotowskiego, będą hasali po łąkach i tam odnajdą wspaniałe, nowe idee artystyczne.

Spotykam się z określeniem, że teatr eksperymentalny to teatr dziwny. Na czym ta dziwność polega? Ma związki z ludowością, z naturą, ale też przecież i z religią?

- No tak, to są głęboko duchowe poszukiwania. Jeśli już śledzimy ten cały łańcuch pokoleń od Grotowskiego, to trzeba powiedzieć o wcześniejszych pokoleniach, czyli Juliuszu Osterwie i Teatrze Reduta, który w okresie międzywojennym rozpoczął tego typu poszukiwania. Osterwa był głęboko religijny, chrześcijański, jeździł ze swoimi spektaklami po małych miejscowościach, miał misję kulturową wobec polskiej prowincji. Zresztą logo teatru Reduta Juliusza Osterwy było też logiem Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Jest w polskim teatrze nurt świętych teatrów, świętych reżyserów, którzy bardzo głęboko wchodzą w duchowość.

Kimś takim był też Józef Szajna?

- On raczej wyrastał z nurtu teatru formy plastycznej, choć oczywiście jego doświadczenia życiowe związane z Oświęcimiem bardzo rozwinęły te duchową stronę jego twórczości. Ale Osterwa, Grotowski, Staniewski, Bral, Fret, Borowski są dziwni w tym sensie, że nie wystawiają sztuk. Nie biorą znanych tekstów, nie ma tam ról w potocznym wyobrażeniu, nie ma tego, czego widz zazwyczaj spodziewa się w teatrze. Są stwarzane pewne stany emocjonalne, wizje duchowe, religijne również. To jest rzeczywiście dziwne, bo odmienne od teatralnej codzienności, standardowych przedstawień, które możemy oglądać każdego wieczoru w 130 polskich teatrach publicznych. Ale musimy też pamiętać, że pod nazwą "teatr eksperymentalny" nie kryje się wyłącznie działalność ludzi związanych z Grotowskim. Są też zupełnie inne nurty, które rozwijają inne obszary. Takim obszarem poszukiwań plastycznych, obok Szajny, którego pani przywołała, zajmował się też wielki twórca, dużo bardziej doceniony za granicą niż w Polsce...

Wiem, kogo Pan wymieni.

- Tadeusz Kantor. On oczywiście jest obecny w Polsce. Niedawno w Krakowie otwarta została nowa Cricoteka, czyli archiwum Teatru Cricot. To wspaniały, efektowny budynek, w którym są fascynujące pamiątki po teatrze Tadeusza Kantora. I to był też twórca, który wpłynął na estetykę światowego teatru II połowy XX w. A zatem tych sposobów eksperymentowania w teatrze jest wiele. Kolejny obszar to teatr tańca, teatr ruchu obejmujący i pantomimę, i taniec współczesny - to wszystko rodzaj laboratoriów, które przygotowują pewne idee, pewne formy, które w efekcie wchodzą do teatrów akademickich. Eksperymenty zawsze są dziwne, często niezrozumiałe, łatwo je zlekceważyć, ale bez tych wszystkich artystów polski teatr codzienny nie byłby tak silny, jak jest dzisiaj i nie byłby ceniony zarówno w Polsce, jak i za granicą. A pozycja polskiego teatru w świecie jest naprawdę wyjątkowa. Właśnie dlatego, że za spektaklami Krystiana Lupy, Krzysztofa Warlikowskiego, Grzegorza Jarzyny, Jana Klaty, Mai Komorowskiej, Strzępki i Demirskiego, stoją eksperymenty i poszukiwania tych rozmaitych dziwaków i świętych dziadów.

Kiedy Pan był dyrektorem Teatru Wybrzeże, to debiutowali tam tacy twórcy jak Paweł Demirski. Jan Klata czy Michał Zadara. Jaki był Pana stosunek do tego, aby młodzi reżyserzy mogli się w teatrze rozwijać?

- Mam głębokie poczucie, że kultura musi być zjawiskiem dynamicznym i musi następować nieustający rozwój. Bardzo się przeciwstawiam instytucji świętych krów. Oczywiście naszych wspaniałych mistrzów trzeba szanować, trzeba doceniać ich dorobek i dzieła. Ale trzeba też tworzyć przestrzeń do tego, aby nie zdominowali całkowicie pejzażu artystycznego, żeby było miejsce dla nowych artystów. Żeby nowe pokolenie mogło dawać świadectwo swoich poszukiwań, fascynacji, frustracji. To zawsze było dla mnie bardzo ważne. Myślę, że dzisiaj problem jest taki, że znowu, to pokolenie trochę statusiało. Znów trzeba stworzyć miejsce, w którym pokolenie 20-, 30-latków pokaże swoje myślenie o teatrze.

To stąd Pana słowa: "Znam wszystkich w branży teatralnej, ale nie przyjaźnię się z nikim". Do tej pory tak jest?

- Mam znajomych, ale to jest też praca i muszę mieć również stosunek krytyczny. Nie mogę ulegać układom, przekonaniom, że ktoś jest już wybitny i ma pozycję na wieczność. To, że się nie przyjaźnię, nie znaczy, że mam wrogie sytuacje z ludźmi. Staram się zachować operacyjny dystans.

Podsumowując naszą rozmowę: mamy się czym pochwalić w świecie, jeśli chodzi o kondycję teatru poszukującego.

- I chyba dobrze się stało, że doszło do tej rozmowy sprzed kilku tygodni między panią Anną Wendzikowską a Sigourney Weaver, bo obudziło to zainteresowanie twórcami, którzy do tej pory byli troszeczkę w cieniu. Nie poddawałbym więc pani Wendzikowskiej takiemu hejtowi, jakiemu została poddana. Zresztą nigdy nie należy hejtować. A w tym wypadku - szczera wypowiedź dziennikarki, że nie wie, kim jest Grotowski, wywołała bardzo ciekawe zjawisko i okazało się po raz kolejny, że należy być szczerym. Dużo gorzej byłoby, gdyby pokiwała głową, że oczywiście wie, kim jest Grotowski, bo wtedy ta rozmowa by się ucięła.

Edward Stachura mówił, że wszystko jest poezją, a ja - słuchając Pana - myślę sobie, że wszystko jest teatrem.

- Jestem o tym głęboko przekonany.

***

Maciej Nowak jest historykiem sztuki, teatrologiem, krytykiem teatralnym i kulinarnym oraz niezawodowym aktorem. Publikował na łamach miesięcznika "Teatr", "Pamiętnik Teatralny", był twórcą i redaktorem naczelnym "Gońca Teatralnego" i "Ruchu Teatralnego", szefem działu kultury "Gazety Wyborczej", a w latach 2000-2006 dyrektorem Teatru Wybrzeże. Jest założycielem i byłym dyrektorem Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie.