Artykuły

- Kiedy czytam wypowiedzi Krystiana Lupy o polskim teatrze, to bardzo często z nim się zgadzam. On mógłby odpłynąć na swoją wyspę, ale tego nie robi i zabiera głos w sprawie. Mówię tu o wypowiedziach publicystycznych. A "Wycinka" stoi względem tych wypowiedzi w całkowitej kontrze. W Dialogu rozmowa Michała Kmiecika, Piotra Morawskiego i Weroniki Szczawińskiej .

MORAWSKI: Nie dziwi was to, że w zasadzie zgodnym chórem wszyscy okrzyknęli "Wycinkę" arcydziełem? Oto powrót Lupy do wielkiej formy, do Bernharda, i mamy arcydzieło. Na tym w zasadzie kończyły się krytyczne refleksje. Ja mam jednak wrażenie, że coś tu jest nie tak, a taka zgoda jest jakoś podejrzana. Spektakl się więc ogólnie podobał. A co z wami? SZCZAWIŃSKA: To jest w ogóle trudna kategoria - podobał, nie podobał. Najchętniej zrezygnowałabym z tego słowa, bo musiałabym go używać w wielu znoszących się i sprzecznych znaczeniach. Bo na przykład nie podobał mi się spektakl, ale bardzo podobał mi się zespół aktorski. I taka dyskusja szybko stanie się jałowa. Rozumiem więc, że tak otwieramy tę rozmowę, żeby sobie to wszystko na początku wyjaśnić.

MORAWSKI: Więc wyjaśnijmy. O co chodzi z mówieniem w kółko o arcydzielności? KMIECIK: Mówimy o spektaklu, który miał premierę w październiku i od razu został okrzyknięty wydarzeniem sezonu, czyli w zasadzie na początku listopada można już było zamknąć wszystkie teatry...

SZCZAWIŃSKA: Ten spektakl ciekawi mnie jako projekcja pewnej potrzeby. Tak jak ją nazwałeś na samym początku - potrzeby arcydzieła teatralnego.

KMIECIK: I podobania.

SZCZAWIŃSKA: Funkcjonujemy w obiegu pewnych szczególnie wyróżnianych słów, pojęć, kanonów, hierarchii, które, jak się okazało, są komuś do czegoś potrzebne - a mnie jakoś uwierają. Pytanie więc raczej brzmi: dlaczego potrzebujemy arcydzieł, a nie: co jest w tym arcydzielnego?

MORAWSKI: Bo arcydzieła w estetykę spychają napięcia ideowe czy społeczne?

KMIECIK: Oglądałem jakiś czas temu egzamin drugiego roku w PWST w Krakowie. To był Ożenek Gogola, który - dla przypomnienia - jest o tym, że główny bohater trochę się chce żenić, a trochę nie chce; przedstawienie o niczym, ale bardzo mi się to podobało, czysta teatralność. Inaczej niż "Wycinka", która właśnie miała być ważna, słuszna i droga, i arcydzielna... A to jest po prostu dobrze skrojona adaptacja powieści, dobrze obsadzona, dobrze zagrana, dobrze opłacona i dobrze wyglądająca. To trochę tak jak chwalić "Mayday" za to, że precyzyjnie trzaskają tam drzwiami. Forma jest bardzo istotna, ale jednak nie ma tam arcydzielności.

MORAWSKI: Ale - to znowu było wałkowane - miał tam przecież być też temat: miało być o artystach, czyli w zasadzie o was. O twórcach uwikłanych w pewien system. Ale czy was to w ogóle jakoś rusza?

SZCZAWIŃSKA: No właśnie nie. Nie rusza, nie porusza, nie rezonuje, fałszywie brzmi. I to jest mój największy problem z tym spektaklem. Mam wrażenie, że wiele rzeczy, które napisano o "Wycince" - o tym, w jaki sposób problematyzuje środowisko artystyczne - jest znowu pewną projekcją. Może po prostu chcielibyśmy takiej dyskusji i chcielibyśmy, żeby wziął w niej udział Krystian Lupa. Mam wrażenie, że przy całym pięknie adaptacji nie udaje się przeszczepienie Bernharda na grunt polski. Oglądając przedstawienie miałam poczucie całkowitego oderwania od czegokolwiek, co można by nazwać otaczającą rzeczywistością - i od razu zaznaczam, że "rzeczywistość" nie oznacza dla mnie jakiegoś doraźnego "tu i teraz", ale pewien zespół napięć, kierunków wyznaczanych na przykład w przestrzeni symbolicznej czy ekonomicznej.

KMIECIK: Bo problem polega na tym, że w Polsce nie ma Burgu. Kiedy Bernhard pisze o Austrii czy Wiedniu lat osiemdziesiątych, to Krystian Lupa, choćby nie wiem jak się starał, to i tak zrobi spektakl o Wiedniu lat osiemdziesiątych, a nie o współczesnej Polsce.

SZCZAWIŃSKA: Ten spektakl nie dotyczy funkcjonowania polskich artystów na poziomie społeczno-politycznym. I nie musi. Ale rzeczywistością jest też jakaś fantazmatyczna potrzeba (czy też jej wyparcie), mit, pamięć, wyobrażenie. I to, co mnie najbardziej dotknęło, to fakt, że nawet na tych płaszczyznach nie dostrzegałam żadnego porozumienia - czy raczej możliwości ustanowienia jakiejś wymiany, rozmowy. Nie podstawiono mi żadnego zwierciadła - nawet operującego celowo zastosowaną anachronicznością. A wierzę, że jest w tekście "Wycinki" taki potencjał. Ani obraz, ani reżysersko-dramaturgiczne zabiegi nie pozwalają tak naprawdę na wyjście poza przyległość słowa i akcji, poza pewne jasno określone znaczące.

KMIECIK: To jest po prostu "Wycinka" Thomasa Bernharda z 1984 roku.

SZCZAWIŃSKA: Ja i Michał powinniśmy być docelowymi widzami tego spektaklu - jako reżyserzy zainteresowani problematyzowaniem pozycji artysty w społeczeństwie - a oboje wykazujemy pewien opór.

MORAWSKI: I to jest właśnie ciekawe. Bo tu problem artystów jest wyabstrahowany. Dyskusja o nich jest raczej deklarowana niż realizowana. Tu w ogóle nie ma miejsca na dyskusję, bo estetyka - znów z poziomu zachwytu czy piękna - tłumi tu jakiekolwiek napięcia, które w takiej dyskusji musiałyby się pojawić. Oczywiście, że nie ma tu mowy o diagnozie społeczno-politycznej, ale raczej - jak mówi Weronika - o naszym marzeniu, żeby taka dyskusja mogła się odbyć. Więc ona jest tu jakoś zamarkowana i mamy spokój. Recenzenci mogą napisać, że się odbyła, że było arcydzieło i wszyscy możemy odetchnąć z ulgą. Więc pytanie, czy przez tę estetykę może się coś przebić i czy Krystian Lupa byłby w stanie zrobić coś, co was rusza? Może to problem pokoleniowy.

KMIECIK: Dla mnie to jest coś takiego jak z operą - nawet jeśli to jest opera o czymś, to dla mnie problem nie przebija się przez śpiew. Kiedy widzę popis, nie jestem w stanie ocenić sprawy. Nawet kiedy głos ma sam Bernhard - w długim monologu żywcem wyjętym z powieści - to też nic mi to nie robi: nie wchodzę w to, nie widzę się tam, sceny na wideo z udziałem młodych literatów nie obchodzą mnie. Z przyjemnością oglądam Adama Szczyszczaja i Michała Opalińskiego, ale jako młody literat nie podłączam się. Sledzę akcję, ale czuję, że mnie to nie dotyczy.

MORAWSKI: Może dlatego, że mówi to Krystian Lupa, który ma całkiem inną perspektywę?

KMIECIK: To, co dla mnie w "Wycince" jest ciekawe, to to, że czuję, że odwraca się tu kurs. Jak wcześniej było słynne "młodzi jebią starych", to tu jest na odwrót - "starzy jebią młodych". Jedyną osobą, której obrywa się tu niemalże z imienia i nazwiska, jest Jan Klata. I rozumiem wpisanie środowiskowych awantur w spektakl, jeśli ma to czemuś służyć. Tyle że to jest takie raczej "bo mogłem", nie widzę w tym sprawy innej niż ewentualna prywata. Poza tym Krystian Lupa się nie sprekaryzował.

MORAWSKI: A miało być o konformizmie i sytych starzejących się artystach...

KMIECIK: To jest dobra ilustracja, bo do Teatru Polskiego we Wrocławiu, który jest chronicznie w złej sytuacji finansowej, przychodzi Krystian Lupa i okazuje się, że władza znajduje pieniądze. Teatr Polski jest instytucją kultury województwa dolnośląskiego, a ni z tego, ni z owego okazuje się, że prezydent Wrocławia Rafał Dutkiewicz, który nie ma wobec teatru żadnych zobowiązań, wysupłuje pieniądze i dorzuca się do realizacji. Nawet jeśli jest to tylko gest w ramach kampanii wyborczej. I to jest, za przeproszeniem, dotacja celowa. W kolejnym roku budżetowym teatrowi znowu będzie brakowało jakichś pieniędzy, ale wtedy Dutkiewicz pewnie się już nie dorzuci.

SZCZAWIŃSKA: Ta dyskusja o konformizmie wydaje mi się w "Wycince" zbyt łatwa. Pozbawiona specyfiki, cech dystynktywnych, gładka, szczelna. Mamy na scenie jakąś grupę, wobec której Bernhard (czy i Lupa?) deklaruje jednocześnie miłość i nienawiść, ale jakie są kryteria degeneracji tej grupy artystycznej? Pieniądze i wiek. No to jest zbyt proste. Przeszkadzała mi ta ogólność i źle pojęta uniwersalność diagnozy.

MORAWSKI: Zasadniczo artyści zawsze się starzeli, a od pewnego czasu dostają rozmaite nagrody państwowe.

SZCZAWIŃSKA: No właśnie. A tu widzę jakiś rodzaj rozszczepienia dyskursu i estetyki. Kiedy czytam wypowiedzi Krystiana Lupy o polskim teatrze, to bardzo często z nim się zgadzam. Podziwiam jego aktywność w tej publicznej rozmowie. On mógłby odpłynąć na swoją wyspę, ale tego nie robi i zabiera głos w sprawie. Mówię tu o wypowiedziach publicystycznych. A "Wycinka" stoi względem tych wypowiedzi w całkowitej kontrze. To spektakl z bardzo wysoce modernistycznego, aluzyjnego porządku, co samo w sobie nie jest złe. Ale konformizm, o którym mówi Lupa na scenie, jest rozpoznany poprzez fałszywe przesłanki. Zastanawiam się, czy ten spektakl nie jest wyrazem pewnej tęsknoty za tym, by być tak mieszczańskim i sytym społeczeństwem, żebyśmy mogli mieć takich artystów z takimi problemami. Nie oszukujmy się - podstawowym problemem, ściśle w tym spektaklu zamaskowanym, jest związek estetyki, klasowości i ekonomii. Oglądamy dramat starzejących się konformistów, którzy kiedyś byli młodymi rebeliantami, dostali mieszkania przy Sebastiansplatz i nagrody rządowe, i wtedy im się odechciało. To nie jest nasz problem. My nie mamy Sebastiansplatz, nie mamy mieszkań od rządu, często w ogóle nie mamy własnych mieszkań. Mam wrażenie, że niezależnie od tego, czy mówilibyśmy o młodych artystach, bardzo sprekaryzowanych, miotających się między niepewnością i stabilizacją, czy o artystach średniego pokolenia.

MORAWSKI: Ale nie chodzi chyba tylko o kondycję materialną.

SZCZAWIŃSKA: Nie. Nasi artyści -nieważne: twórcy teatralni czy literaci - nie wywodzą się przecież z jednej spójnej formacji posiadającej ustabilizowany swój kod i etos, który może się zdegenerować, odkształcić, przekształcić pod wpływem kapitału. Nie mamy jako społeczeństwo takiej silnej więzi pomiędzy mieszczaństwem a bohemą. To w ogóle nie są nasze kategorie. My jesteśmy - jak wiemy dzięki książkom Jana Sowy czy Andrzeja Ledera - dziedzicznie skażeni prześnieniem czy brakiem rozpoznania. I to z jednej strony stanowi o skomplikowaniu naszej sytuacji - a z drugiej wytwarza energię, którą być może kiedyś twórczo ukierunkujemy, a która bardzo mocno wpływa na sztukę, pozycje i sytuacje artystów. Samo rozpoznanie konformizmu jako bycia człowiekiem, który przez państwowe uznanie "mieszczanieje", jest dla mnie fałszywie postawionym problemem. Mnie to po prostu nic nie obchodzi.

MORAWSKI: Więc może Krystian Lupa zrobił spektakl o swoich rówieśnikach czy swoim pokoleniu.

SZCZAWIŃSKA: Ale czy nawet o - powiedzmy - pokoleniu Krystiana Lupy da się mówić bez uwzględnienia takiej cezury, jaką był rok 1989? W świecie "Wycinki" jesteśmy w stanie niesamowitej ciągłości, trwania, formacji. .. Bez tego progowego zerwania, które zmieniło wszystko, które radykalnie zmieniło też sztukę.

MORAWSKI: Sama powiedziałaś, że chodzi o tęsknotę czy marzenie za ciągłością i stabilnością. Granica roku 1989 jest niepodważalna, ale dokąd uciec przed otaczającym chaosem - do jakiejś stabilizacji wiedeńskiej lat osiemdziesiątych, czy w polskich warunkach bardziej do lat siedemdziesiątych?

KMIECIK: Jestem sobie w stanie wyobrazić "Wycinkę", gdzie ta ciągłość zaczyna się po 1989 roku. Mam na myśli choćby Warlikowskiego i Jarzynę - u nich jest i ciągłość estetyki, są i nagrody państwowe i środki publiczne. Być może więc polski Sebastiansplatz to plac Unii Lubelskiej.

SZCZAWIŃSKA: To jest ciekawy pomysł. Ustanowienie ciągłości po 1989 roku, a przede wszystkim przyjrzenie się rzucanej przez nią projekcji, działającej wstecz, jakoś retroaktywnie.

MORAWSKI: No więc to trochę wszystko jedno, czy mamy Wiedeń, czy polskie lata osiemdziesiąte albo siedemdziesiąte, bo ciągle chodzi o projekcje i tęsknotę za ciągłością. I za arcydziełami - lata siedemdziesiąte to w Polsce też czas arcydzieł.

KMIECIK: Jeżeli możemy mówić o jakiejkolwiek ciągłości, to upatrywałbym jej po 1989 roku.

MORAWSKI: No ale może właśnie dlatego jesteśmy głusi na ten spektakl, bo to nie jest nasze marzenie i nasza projekcja. I stąd brak komunikacji. Dlatego się nie załapaliśmy.

KMIECIK: Dla mnie takim doświadczeniem komunikacyjnego załapania się było, kiedy na "Transferze!" Jana Klaty usłyszałem "Day ofthe Lords" Joy Division, ten sam utwór, którego słuchałem jadąc do Teatru Współczesnego, nie mając bladego pojęcia na temat tego, o czym to będzie, kto reżyserował i jak wygląda playlista. I to jest mój kod, który pozwala mi wejść w spektakl. Czasem dobrze puszczony utwór ustawia mi cały spektakl. I załapuję się od tego momentu, i wiem, o co chodzi. Bo to daje nowe sensy, dookreśla jakoś ten świat.

MORAWSKI: Mnie chodzi raczej o to, co powiedziała Weronika - jak rozumiem - że zderzamy się z szybą, bo mówi nam się o jakichś pragnieniach czy aspiracjach, które nie są nasze. Bo może to jest mówione do kogoś, kto żył w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych i je pamięta, i być może ma za czym tęsknić. A my nie mamy.

SZCZAWIŃSKA: Nie potrzebuję takiego kodu - o jakim mówił Michał - który pochodzi z doświadczenia mojego pokolenia. Teatr zaczął mnie obchodzić wtedy, kiedy zobaczyłam spektakle Jerzego Grzegorzewskiego. Te kody wysokiego modernizmu nigdy nie będą moje, natomiast było w tym coś, z czym potrafiłam i chciałam się identyfikować - to była możliwość nie-załapania się. To jest coś, czego szukam w teatrze - szczeliny, chropowatości, rozbieżności, podważania pewnych formacji - i to odnajdywałam u Grzegorzewskiego, i to miałam zamiast doświadczenia pokoleniowego na scenie.

MORAWSKI: A tu o żadnej szczelinie nie może być mowy, bo wszystko jest tak ładnie podane. A czy to nie jest tak, że to piękno nie może być skuteczne?

SZCZAWIŃSKA: I znów wracamy do estetyki. Bo pewnie moglibyśmy przetransponować "Wycinkę" na marzenie o jakiejś ciągłości tworzonej po 1989 roku, ale sądzimy, że tego w spektaklu Lupy raczej nie ma. Dlaczego tak się dzieje? Między innymi dlatego, że to przedstawienie jest tak niesamowicie spójne i gładkie; tak znakomicie, rzemieślniczo skonstruowane.

KMIECIK: Dobrze skrojone...

SZCZAWIŃSKA: ...malowane pięknymi, wielkimi, czystymi obrazami. Konserwatywni recenzenci napisaliby: "bez jednej fałszywej nuty". I dlatego ten spektakl daje poczucie ogromnego komfortu, a tego nie lubię. Dawno w teatrze nie czułam się tak bardzo bezpiecznie. Aktor mówi, że weźmie płaszcz z wieszaka i dokładnie to robi - słowa przylegają do działań, sensy przylegają do znaków. Ten weryzm bywa w "Wycince" uderzający.

MORAWSKI: I anachroniczny.

KMIECIK: Tam jest moment na wideo, kiedy wszyscy stoją pod antykwariatem i trzymają "Wycinkę", i tam jest Skiba jako Bernhard na okładce. Jest bardzo dużo takich mrugnięć okiem - jest Krzysztof Mieszkowski jako ksiądz na pogrzebie i tak dalej. Ale to nie są szczeliny w tym spektaklu. To jest "pozdro dla kumatych". Wszystko inne jest hiperrealne.

MORAWSKI: Mruganie do widowni to też budowanie poczucia bezpieczeństwa - ja wiem i wy wiecie. Rozumiemy się.

SZCZAWIŃSKA: Mnie zaniepokoiła jeszcze jedna rzecz. Miałam poczucie, że znalazłam się w sytuacji głęboko mieszczańskiej z zupełnie innego względu niż te wspomniane przez nas wcześniej. I nie chodzi mi tu o nowe mieszczaństwo, tylko o takie potocznie rozumiane, bardziej projektowane, niż istniejące. Ten spektakl zaspokaja takie "mieszczańskie", fantazmatyczne potrzeby publiczności. Obserwowałam reakcje widzów i miałam takie brzydkie podejrzenie, że ten spektakl zaspokaja prostą potrzebę śmiania się z artystów. Artystów jako nadętych gamoni, którzy dorobili się, a teraz możemy pokazać, jacy oni są maluczcy. To jest taki podstawowy mechanizm farsowy i komediowy. I to aktorskie tour de force, które wykonuje Jan Frycz, grając aktora Teatru Narodowego, działa przeciwskutecznie. On nie problematyzuje kabotyństwa, tylko pokazuje je tak, żeby publiczność mogła się przy tym bawić. To jest sytuacja, w której artysta - zwykle torturujący widza jakimiś niezrozumiałymi eksperymentami - dostaje za swoje. Widz często w teatrze czuje się głupi i poniżany, a teraz dostaje sygnał - patrzcie, jacy oni są mali. I chyba nawet to nie było zamierzone, po prostu to jest ta nadwyżka, która się wytrąca.

KMIECIK: Nie przeszkadza mi aktorskie tour de force Frycza. Problem jest inny: zespół Teatru Polskiego we Wrocławiu jest jednym z lepszych zespołów w Polsce, więc kiedy zobaczyłem aktora Teatru Narodowego w roli aktora Teatru Narodowego, to zapaliła mi się czerwona lampka. A to dlatego, że mam poczucie prowincjonalności Wrocławia. I teraz dla widza, który przychodzi rzadko do teatru, ważne jest, na kogo idzie. I tu pojawienie się Frycza było schlebianiem gustom publiczności. Bo przyjechała gwiazda. To jest może trochę niesprawiedliwe, Teatr Polski ma swoje gwiazdy i te gwiazdy grają w "Wycince", Frycz jest wybitnym aktorem, to wszystko prawda. Ale poczułem zgrzyt. Może nie potrafię go nazwać.

SZCZAWIŃSKA: Ale tu we Wrocławiu widownie są pełne. Na "Wycince" była pełna widownia, która słuchała w absolutnym skupieniu i - owszem - załapała się na Frycza, ale gwiazdami dla niej byli aktorzy Polskiego. Nie zgadzam się, że widz we Wrocławiu jest prowincjonalny.

KMIECIK: Nie, nie chcę powiedzieć, że widz jest prowincjonalny, ale ja czułem porozumienie między sceną i widownią, radosne oczekiwanie: niech już w końcu przyjdzie ten Frycz.

MORAWSKI: Naprawdę myślicie, że chodziło o Frycza? Bo ja miałem raczej wrażenie, że publiczność przychodzi na ten spektakl i oddycha z ulgą. I te dowcipy środowiskowe też mają służyć temu, żeby publiczność poczuła się lepiej i pośmiała się z tego, co ktoś robi w Krakowie.

KMIECIK: Niewielu jest widzów, którzy chodząc do teatru w mieście, w którym mieszkają, interesują się tym, co się dzieje gdzie indziej.

SZCZAWIŃSKA: To jest pytanie o to, jak pewne rzeczy rezonują. Ja nie widziałam spektaklu premierowego, ale przygotowana recenzjami wiedziałam, że będą tam żarty środowiskowe. Jednak na spektaklu, na którym byłam, te żarty były ledwo zauważalne. A cała opowieść o dyrektorze Teatru Narodowego była dwuznaczna - nie miałam poczucia, że tam się mówi o jakimś buntowniku, który podpadł. Tam się pojawiają wątki ekonomiczne - czy go wyrzucą czy nie - i ja miałam wrażenie, że bardziej w tym brzmiały problemy finansowe Krzysztofa Mieszkowskiego niż medialne przygody Jana Klaty.

KMIECIK: Tam też była mowa o ministrze kultury. I mój problem bierze się stąd, że kiedy mamy ambicję rozmawiania o aktualnej rzeczywistości i wysyłamy komunikat, że chodzi nam o ostatnie półtora roku, to bądźmy w tym konsekwentni. A tam są odwołania do Zdrojewskiego, który teraz siedzi sobie w Brukseli i wcina mule.

MORAWSKI: Aż tak jeden do jednego to chyba nie było... Ja tam Zdrojewskiego nie widziałem.

KMIECIK: Miałem wrażenie, że ktoś chce powiedzieć mi coś ważnego, żeby mnie to obeszło, tylko nie bardzo ma język i narzędzia. Bo w "Wycince" jest potencjał, żeby mówić o współczesności, ale w spektaklu tego nie ma.

MORAWSKI: Bo może Lupa działa lepiej, gdy wprost mówi o jakimś marzeniu czy utopii, a nie o czymś ważnym społecznie.

KMIECIK: Mam doświadczenie Lupy z "Marilyn", "Prezydentek", "Kuszenia cichej Weroniki" czy z "Rodzeństwa" widzianego wiele lat po premierze - mogłem iść, oglądać i bardzo mi się podobało. Łapię się na tym, że daję się wciągnąć, choć nie czuję, że to będzie ważna wypowiedź o moim tu i teraz. A w "Wycince" jest takie spięcie: a teraz opowiem wam o waszej rzeczywistości. I właśnie waszej - mówi Lupa - bo nie mojej. Tak to brzmi ze sceny. To takie walenie z Parnasu.

SZCZAWIŃSKA: Ciekawy jest też wątek zmarłej bohaterki. W niej skupia się fantazja o tej, która nie wytrzymała. W niej realizuje się marzenie o czystości - choćby nie wiem jak była przepita i sponiewierana, to jednak pozostaje szlachetna i najczystsza w tym spektaklu, grana na lirycznej nucie. A potem liryzm musi umrzeć i zostaje to, co jest sytą degeneracją. A trzeciej drogi nie ma i na to też nie mam w sobie zgody.

MORAWSKI: Cały czas jesteśmy w orbicie wielkiej modernistycznej narracji.

SZCZAWIŃSKA: Może jakimś wyjaśnieniem jest klucz wysokomodernistycznych lektur Krystiana Lupy, który pozwolił mu wytworzyć własny kosmos, własną rzeczywistość, bo nasze rodowody są przecież także z dzieł sztuki.

MORAWSKI: Michał ma rację - jesteśmy na Parnasie i to zarówno intelektualnym, jak i społecznym. To jest poziom naszych aspiracji.

SZCZAWIŃSKA: A sandacz bengalski czy balatoński? Przecież to się zrobiło powiedzenie środowiskowe, to zaczęło śmigać chociażby na Facebooku. I to też pokazuje, że może chcielibyśmy się tak poczuć. To jest marzenie o mieszczaństwie.

MORAWSKI: Kiedy ostatni raz zdarzyło się wam wydać kolację?

KMIECIK: A kiedy ostatni raz nakrywała wam do stołu służąca?

MORAWSKI: To jest dokładnie to pytanie - o aspiracje i klasowość.

SZCZAWIŃSKA: Dochodzimy do tego, że spektakl, który miał być jakąś diagnozą czy satyrą na środowisko artystyczne, jest snem o mieszczaństwie. Czy jednak nie jest tak, że ta rzeczywistość wiedeńska jest tym, co się nam śni? Nie jesteśmy w stanie wejść w rzeczywistość po transformacji, więc śnimy o Wiedniu. A ten sen jest przyjemny. Bo jest świetnie zagrany, bo ten sen jest z klasą.

KMIECIK: Problemem jest też kuchnia teatralna. Są sceny, kiedy przychodzą maszyniści i kręcą obrotówką. Ale nie jest to wzięte w żaden nawias. Nawet szwy nie są szwami.

SZCZAWIŃSKA: No właśnie - nie ma tu sproblematyzowania sytuacji, w której maszyniści wchodzą i na naszych oczach kręcą obrotówką. A to należy do klasycznego repertuaru teatralności. Pewnej umowy, którą się zawiera z widzem. Dla mnie członek czy członkini ekipy technicznej wchodzący na scenę ujawniają pewne uwikłania dotyczące choćby podziału pracy, widoczności etc. W tym spektaklu nie ma takich szczelin. I to było dla mnie jak przeniesienie w czasie do teatru mojego dzieciństwa - opartego na iluzyjności, komforcie. Jestem w teatrze, wiem, jakie tu obowiązują reguły gry, trzymam w ręku gruby program, widzę maszynistów dokonujących zmian dekoracji. I to jest też sen o pewnym teatrze.

MORAWSKI: Sen tu jest ciekawą figurą, bo dwa lata wcześniej Lupa wyreżyserował "Miasto snu". Też spektakl o artystach, ale z założenia żyjących w jakiejś utopii. Sceny ciągnące się w sennym rytmie - grane nie w teatrze, tylko w jakimś studiu za miastem. To było przedstawienie, w które wpisana była też drzemka. W miarę swobodnie można było też wyjść, jeśli ktoś musiał i mam wrażenie, że to też było wpisane w ten spektakl. To było jakoś niezobowiązujące. I teraz ten sen wraca, ale już całkiem inaczej. Teraz to nie ma być opowieść o artystycznej utopii, lecz wypowiedź na temat naszej rzeczywistości. Ale to ciągle jest sen.

SZCZAWIŃSKA: Po "Wycince" też myślałam o "Mieście snu", z którego - przyznaję - wyszłam dwie godziny przed końcem. Wtedy nie mogłam znieść energii rozpadu, która zagarniała figury kobiece; ale kiedy wyszłam z "Wycinki", to zatęskniłam za tamtym rozpadem w owym utopijnym miejscu. W "Mieście snu" sen był problematyzowany.

MORAWSKI: Otóż to! Tam sen był tematem; nie tylko była możliwość wyjścia czy przyśnięcia, lecz także było na to przyzwolenie. Tu jesteś w takiej konwencji bycia widzem, która nie pozwala na wychodzenie z teatru. Bo z mieszczańskiego teatru się nie wychodzi.

SZCZAWIŃSKA: Prawda? Na "Mieście snu" był przepływ: ktoś wchodził, ktoś wychodził, ktoś spał - a tu była karność.

MORAWSKI: Słuchajcie, ja sobie uświadamiam, że to przedstawienie - mówię teraz o "Wycince" - to było w gruncie rzeczy zaproszenie na taką kolację z sandaczem. Kolację wysoce artystyczną. I teraz: ja się czuję nieswojo, bo do takich sytuacji nie przywykłem. Nie bywam na takich spotkaniach, nie jadam sandacza ani po bengalsku, ani po balatońsku. I trochę podobnie się czułem na widowni.

SZCZAWIŃSKA: I czy nie działa tu mechanizm aspiracji?

MORAWSKI: No oczywiście, że tak i o to chyba właśnie chodzi. To jest spektakl, na który można przyjść pod krawatem. Takie zaproszenie jest nobilitujące. My idziemy na spektakl tak, jak tamci idą na kolację, i też z namaszczeniem jemy sandacza. I potem dyskutujemy o tym spektaklu tak jak rozmawiają ze sobą bohaterowie: opowiadając banały o arcydziełach, artystach i konformizmie. Też oczywiście, żeby coś przykryć, żeby ukryć to, że nie było prawdziwej rozmowy. No więc, tak mi się wydaje, zostaliśmy zaproszeni do tego stołu.

KMIECIK: Krzesła są tylko z jednej strony, więc rzeczywiście siedzimy z nimi przy stole.

SZCZAWIŃSKA: Tylko czy my do tego stołu pasujemy czy nie? Jest takie okropne powiedzenie, że ktoś nie pasuje do stołu. To brutalne, ale używa się go w odniesieniu do kogoś, kto należy do innej - a raczej uważanej za niższą - klasy albo grupy społecznej. I gdzie przy tym stole jest nasze miejsce?

***

Weronika Szczawińska - reżyserka, dramaturżka, kulturoznawczyni. Wyreżyserowała m.in. Jackie. Śmierć i księżniczka (Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie, 2008), Zemstę (Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu, 2009), Białe małżeństwo (Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, 2010), Noże w kurach (Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie, 2010), Jak być kochaną (Teatr Bałtycki w Koszalinie, 2011), Źle ma się kraj (Teatr Polski w Bydgoszczy, 2012), Artystów prowincjonalnych (Teatr Powszechny w Lodzi, 2013), Geniusza w golfie (Stary Teatr w Krakowie, 2014), Teren badań: Jeżycjadę (Komuna // Warszawa / Centrum Kultury Zamek w Poznaniu, 2014), a ostatnio - Niewidzialnego chłopca (Wrocławski Teatr Współczesny, 2015). Była dramaturżką przedstawień W pustyni i w puszczy z Sienkiewicza i innych (Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu, 2011) i Komornicka. Biografia pozorna (Scena Prapremier lnVitro w Lublinie / Teatr Polski w Bydgoszczy, 2012) w reżyserii Bartosza Frąckowiaka.

Michał Kmiecik - dramaturg, dramatopisarz, reżyser. W "Dialogu" drukowaliśmy jego sztukę Śmierć pracownika (nr 12/2011). Jego Być jak Steve Jobs w Starym Teatrze w Krakowie (2013) wystawił Marcin Liber. Sam wyreżyserował Kto zabił Alonę Iwanowną? w warszawskim Teatrze Dramatycznym (2012), Czy pan to będzie czytał na stałe? we wrocławskim Teatrze Polskim, #Dziady w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu. W ramach rezydencji artystycznej/przeglądu teatru dokumentalnego Nedrama 2014 w Teatrze Repiika w Sofii wyreżyserował performans Atlas Sofia. Wspólnie z Joanną Krakowską i Michałem Januszańcem zrealizował Sztuka jest największą radością jaką człowiek daje samemu sobie cz. lI 2 w ramach programu "Socrealizm i awangarda. W 65 lat po powstaniu Teatru Nowego" w Teatrze Nowym im. Dejmka w Lodzi, gdzie od stycznia 2015 roku pracuje jako dramaturg.