Walka o Strindberga
August Strindberg, pisarz szwedzki, pisarz europejski, był reprezentantem modernizmu europejskiego, można by powiedzieć: secesji, chociaż nie w wiedeńskim lecz w berlińsko-skandynawskim wydaniu. Tu jego droga skrzyżowała się z Przybyszewskim. Ale podczas gdy Przybyszewski uwiązł w modernie jak Mumia z "Sonaty widm" w umiłowaniu swej przeszłości - uwiązł i uwiądł niespokojny, niesamowicie twórczy duch Strindberga niósł go od jednego do drugiego eksperymentu. Od jednej do drugiej awangardy, od modernizmu daleko naprzód ku sztuce, która tworzyła się po pierwszym i po drugim wojennym kataklizmie. Gdyby europejski modernizm nie wydał żadnego innego pisarza poza Strindbergiem, byłby już ocalony w pamięci pokoleń.
A przecież modernizm to tylko jedna z form twórczości Strindberga, który tworzył ekspresjonizm przed Kaiserem i Brechtem, kafkizm przed Kafką, nad realizm przed Bretonem, przed Freudem wyczuwał psychoanalizę, przed Beckettem wzywał Godota, przed Bergmanem spotykał anioła zagłady. W dziele Strindberga odnaleźć się mogą - odnaleźć się muszą - wielkie prądy literatury następnego po śmierci Strindberga półwiecza.
Odnajdują się - ale w formie prekursorskiej, co znaczy: pionierskiej i dla potomnych cząstkowej. Do końca życia nie wyzwolił się bowiem Strindberg z wpływów i więzów swej epoki i swej modernistycznej młodości, plątał się nerwowo po manowcach symbolizmu, wierzył uparcie w swedenborgizm i Bocklina, zanurzał się w odmęty okultyzmu i mistycyzmu, trzymał się kurczowo złudzeń teozoficznych - zarazem uparcie, wytrwale, rywalizując z mieszczańską sztuką i moralistyką Ibsena. Stąd trudna sytuacja Strindberga - pisarza, a zwłaszcza Strindberga - dramaturga. Ludzie współczesnego teatru odkrywają go wciąż na nowo, widzą w jego utworach awangardę współczesną avant la lettre, walczą więc z zapałem o jego percepcję przez współczesnego widza. A tymczasem widz rozsmakowuje się z trudem w źródłach utworów, które już poznał w formie rozwiniętej.
Nad awangardyzmem Strindberga ciąży przy tym jeden grzech, niemal śmiertelny: brak poczucia dystansu. Strindberg nie odcina się od swoich bohaterów. Tym samym nie dokonywa jednego odkrycia: groteski, która jest najsilniejszą bronią w rękach Beckettów i Ionesków. Akcja "Sonaty widm" toczy się śmiertelnie serio. Spapuziona Mumia jest tylko groźna. Zdemaskowany złodziej ludzi wiesza się na poważno i już nie wraca do życia. Utopiona mleczarka, zmarły konsul spacerują po scenie i czynią różne gesty, ale to widma z teatru romantycznego, a nie groteskowego, a więc widma przebrzmiałe. Ugroteskowienie - oto klucz, którego już Strindberg nie zdołał odnaleźć. Dlatego tak często teatralne neosukcesy Strindberga są połowiczne, dlatego z takimi oporami przyjmuje widz przysięgi ludzi teatru, że Strindberg to geniusz. Ów widz skłonny jest w autorze "Do Damaszku" widzieć raczej człowieka obłąkanego, z przebłyskami genialności, i gdy mu się szeroko opowiada o chorobach Strindberga, o jego fobiach, manii prześladowczej, "psychozie psychogenicznej" czy też schizofrenii, skwapliwie wierzy i wyciąga swoje wnioski. Walka o Strindberga niełatwo będzie wygrana.
W "Sonacie widm" ibsenizm krzyżuje się z teatrem lat 50-tych, to daje zaskoczenie, nie często życzliwe dla autora. Diaboliczny dyrektor Hummel zbyt ibsenowsko demaskuje kłamstwa i nikczemność swego otoczenia; i zbyt łatwo pada ofiarą Mumii, która, nawet w swym obłędzie jest silniejsza od mężczyzny, stara obsesja autora "Ojca". Hummel masochistycznie kapituluje i na tym "Sonata widm" właściwie się kończy, obraz trzeci, śmierć córki Hummla, jest doczepką i w nastroju i w formie, osłabia wrażenie dwu pierwszych, zwartych i pełnych siły obrazów, może nawet trochę irytuje. Chętnie widziałbym "Sonatę widm" okrojoną z tego trzeciego aktu, a za to połączoną z "Grą snów".
Strindberg był w teatrze fanatykiem słowa. Pewnie dlatego tak wymownie umiał posługiwać się milczeniem. Jerzy Kreczmar znalazł przystającą formę dla wyrażenia tego milczenia, jak również dla podawania oszczędnego, pełnego podtekstów dialogu, w którym krzyżują się naturalizm z symbolizmem, potoczność z kolacją widm. Dbał, by nalot modernizmu, który w Polsce odbieralibyśmy jako przybyszewszczyznę, był starty, prawie nieistniejący, stworzył widowisko zdyscyplinowane, przejrzyste, aktorsko na poziomie dawno w Teatrze Polskim niewidzianym. Nie są dla nikogo z ludzi teatru tajemnicą trudności, jakie przeżywa obecnie Teatr Polski. Przedstawienie "Sonaty widm" świadczy w jak dużym stopniu może temu zaradzić wybitny, z autorytetem reżyser, jak wiele od reżysera zależy w teatrze. Dyr. Jasieński nieźle sobie poczyna, choć "Sonata widm" jest utworem trudnym, nawet trochę niewdzięcznym, i nie wiem czy zdobędzie powodzenie, jednak pamiętajmy: Strindberg to kapitalny rozdział w europejskim teatrze; data napisania "Sonaty widm": 1907; dala polskiej prapremiery: 1965. Ten zestaw coś mówi. Walka o teatr Strindberga w polskim teatrze powinna trwać nadal; teatr Strindberga tego wart; pomimo wszelkich dekadentyzmów i mistycyzmów, które dziś są już zresztą tylko historią.
W przedstawieniu biorą udział: Baczyński, Bończa-Tomaszewski, Dunajska, Jabłoński, Jaśkiewicz, Kondrat (Tadeusz), Ludwiżanka, Maliszewski, Małynicz, Mencnerówna, Munclingrowa, Oberska, Pawlik, Pietraszkiewicz, Stankówna, Szklarski, Życzkowska. Grają - wszyscy - z maksymalną prostotą, "prawdziwie" i z tym spokojnym opanowaniem, którego tak pilnie przestrzega Jerzy Kreczmar. Dlatego tylko o paru osobach z zespołu dorzucę parę zdań.
BARBARA LUDWIŻANKA może rolę Mumii zaliczyć do swoich celnych osiągnięć: bezduszność i zimne okrucieństwo, z jakimi Mumia niweczy grę Hummla, są bardzo strindbergowskie. Wytrawny aktor starszego pokolenia JÓZEF MALISZEWSKI ma swą określoną formułę gry i nie może być inaczej; w przedstawieniu "Sonaty" jest odmieniony, zindywidualizowany, słuchałem go ze świeżą uwagą. Aktorstwo BRONISŁAWA PAWLIKA rozwija się systematycznie, stopniowo, bez skoków, ale też bez wstrząsów i odwrotów. Z roli na rolę staje się Pawlik aktorem coraz bardziej wybitnym. Rola Hummla to na jego drodze nowy krok naprzód. Ewolucję Hummla od triumfu do klęski pokazuje Pawlik tylko po ludzku, bez ekstrawagancji, choć Strindberg, wyzwalając Amalię, Hummlowi każe spapuzieć. WACŁAW SZKLARSKI jest młodym człowiekiem, któremu nieobce się stawały przywary i sposoby aktorskie urodziwego amanta: w "Sonacie widm" rolę młodego studenta pięknie pogłębił i odamancił.
Dekoracje JANA KOSIŃSKIEGO wydały mi się trafnie wyzwalające nastrój sztuki, właśnie przez swój realizm i aluzje do moderny. To samo powiedziałbym o kostiumach BARBARY JANKOWSKIEJ, nie wyłączając papuziego ubioru Mumii. Dyskretna muzyka ZBIGNIEWA TURSKIEGO gra nieobojętną rolę w spotęgowaniu nastroju sztuki, która ma w tytule słowo sonata.
Przekład Zygmunta Łanowskiego brzmi ze sceny gładko, w czytaniu rzadko kiedy zadrapie. Łanowski przełożył również "Grę snów" i "Eryka XIV". Ale sporo sztuk Strindberga czeka jeszcze na jego przekład. Sądzę, że niejedna z nich mogłaby też trafić do teatru. Pisałem już kilkakrotnie o przewidywanym nawrocie sztuk z okresu modernizmu do teatru europejskiego. Ten nawrót stał się już właściwie faktem. Kiedy stoczymy walkę o ciekawego pisarza Wedekinda, kiedy - zamiast Bahra - przypomnimy głębszego Schnitzlera? Z Przybyszewskim to sprawa odrębna: trzeba by go najpierw przetłumaczyć z języka młodopolskiego na normalny język polski; bez tego ani rusz.