Artykuły

Teatr Dramatyczny wystąpił z prapremierą sztuki Tadeusza Różewicza "Grupa Laokoona". Mieliśmy już okazję pisać anali­tycznie o tym utworze (NK nr 39 600/1961). Określiliśmy go wów­czas jako "ucieczkę od bohatera" przez porównanie z wcześniejszą "Kartoteką". W "Kartotece" Różewicz pokazał bohatera lirycznego swojej poezji jako marionetkę na tle ab­surdalnego i groteskowego świata. Bohater ów brany niegdyś na se­rio, wydał się Różewiczowi posta­cią komiczną czy tragikomiczną. Li­ryka przestała być medium sto­sownym do wyrażenia go. Poeta przeniósł swego bohatera do teatru. Tu postanowił dokonać sądu i roz­prawić się z nim nie bez sady­stycznej satysfakcji. Żarliwość, z ja­ką podjęta została ta próba, zda­wała się świadczyć, że Różewicz nadal, chociaż w inny sposób, za­fascynowany jest swoim bohaterem. Wydawało się, że chce go nie tyl­ko ośmieszyć, ale także wyrazić w fazie kryzysu.

Swoista "jedność bohatera" poezji Różewicza i pierwszego jego utworu teatralnego nadała "Kartotece" szczególną wagę. Odczytywało się ją w konteście poezji Różewicza ja­ko przygodę bohatera lirycznego w teatrze. Sztuka nabierała znaczeń dodatkowych i zyskiwała nieoczeki­wanie niejaką głębię. Można było w niej widzieć relację o zwikłanej drodze pokolenia dojrzałego w woj­nie. W "Grupie Laokoona" teatr Róże­wicza oderwał się od poezji. Tylko po­zornie przebywamy w kręgu daw­nej problematyki. W "Kartotece" bo­hater liryczny traktowany był przez autora jak groteskowa marionetka. W "Grupie Laokoona" występują rze­czywiste marionety, a nie mario­netkowe transpozycje bohatera. Mamy do czynienia z grotesko­wym "nadkabaretem". Jest on dla Różewicza celem samym w sobie, trudno bowiem traktować krytykę społeczną ekskluzywnego środowi­ska jako założenie utworu. Byłby on wtedy krytyką raczej zdawko­wą, na poziomie skeczu. Ten "dra­mat rodzinny" nie jest też satyrą obyczajową, lecz próbą rozwinięcia nowych możliwości groteski jako gatunku. Brak kontaktu między "ge­neracjami, zimno patrzącymi sobie w oczy" był tragicznym motywem liryki Różewicza, i tragikomicznym motywem "Kartoteki". W "Grupie Laokoona" inspiruje jako źródło grote­ski. Wszystko zostaje podporządko­wane logice efektu absurdalnego.Różewicz wykorzystuje doświadcze­nia krakowskiej piwnicy, tworzy kwestie w stylu "volapuk" ,przewrot­nie używa cytatu, miesza style, łą­czy w jednej postaci cechy absur­dalne 1 sprzeczne, wykorzystuje stereotyp obyczajowo-społeczny. "Grupa Laokoona" stanowi cieka­wy formalnie przykład jedno aktowca. Teatr zatarł zamysł Różewicza, wprowadzając przerwę i aranżując przez to sztukę jako całość pełno-spektalową. W ten sposób to, co jest niejakim ,urokiem utworów jedno-aktowych możliwość budowania większej całości "bez akcji", na za­sadzie rozbudowanego skeczu, obró­ciło się przeciw autorowi. Paru re­cenzentów tonem niemal obrażonym zaznaczyło, że sztuka kończy się bez uprzedzenia, bez pointy,co za­krawa na drwinę z publiczności. Być może, że i publiczność poczuje się obrażona, ponieważ reaguje zgodnie z nawykami, jakie wyrobił w niej teatr. Tymczasem teatr nie powinien obiecywać tego, czego nie zamierzał dać publiczności autor. Autor skorzystał z praw, jakie daje jednoaktowiec. Zaczął bez ekspozycji, nie prowadził do kulminanty, skończył bez pointy. Nie budo­wał akcji, nie trzymał się określo­nej fabuły. Skonstruował swoją ca­łość na zasadzie zepsutej płyty gra­mofonowej, na zasadzie cytatu, re­frenu, powracającego motywu. Tym motywem jest ów "hiperestetyzm sentymentalny", postawa, którą nie tyle przyjmują, ile o której mówią wszystkie postacie sztuki. ("I we wnętrzu cyklotronu elektronowego powinno się znaleźć miejsce na ga­łązkę kwitnącego bzu lub ułana"). Motyw ów pozwolił na przeniesie­nie "dramatu rodzinnego" w sferę groteski absolutnej. Nad intencją krytyczną górę wzięły elementy za­bawowe, dążność do uzyskania nie­spodziewanego efektu absurdalnego. Właśnie niespodziewanego. I w tym miejscu zaczyna się krytyka teatru. Wanda Laskowska postanowiła dowieść, że rozumie Różewicza. Da­ła interpretację antycypującą, uprzedzającą efekt teatralny. W "Lo­chach Watykanu" Gide'a jest pięk­ne zdanie "Rozumiesz mnie za szyb­ko". Otóż inscenizacja warszawska za szybko rozumie Różewicza. Wi­dać to już w pomysłowej skądinąd i bogatej w skojarzenia scenografii Sadowskiego. Rozszyfrowuje ona Różewicza, zapowiadając, że zaraz rozegra się coś zabawnie absurdal­nego. Nawet poprzez plastyczne alu­zje scenograf daje nam do zrozu­mienia, co się mianowicie rozegra. Pokój rodzinny zabudowany jest na zasadzie absurdalnego muzeum, z posągiem Apollina z tryptykiem za­miast okna, z fotelem podtrzymy­wanym przez Wenus. Również i ko­stiumy ośmieszają bohaterów sztu­ki, nim wypowiedzą pierwsze zda­nie. Wszystko zapowiada clownadę i nikt nie czuje się zaskoczony "volapukiem" Różewicza. Co najwyżej po takim "zepsuciu moralnym"wydaje on się miejscami nie dość śmie­szny.

Popełniono błąd już banalny. W podobnie pośpieszny sposób rozumiano w naszym teatrze Ionesco i Mrożka. Teatr antycypował efekt zawarty w tekście, nie miał odwagi użycia środków kontrastowych, tak jakby humor absurdalny zobowią­zywał do użycia absurdalnych środ­ków inscenizacyjnych. Powstała w tym zakresie zła tradycja, która przełamał dopiero Kazimierz Braun w sopockiej inscenizacji "Karola, Na pełnym morzu i Strip-teasu". Braun wystawił Mrożka po raz pierwszy bez udziwnień, w manierze niemal werystycznej. Absurdal­ny humor Mrożka zaczął działać na zasadzie zaskoczenia, niespodzianki, swoistego "efektu obcości", którym jest istotnie. Takiego wystawienia domaga się niejako "Grupa Laokoo­na".

Błąd w koncepcji scenicznej jest tym więcej widoczny, że przedsta­wienie otrzymało dobrą obsadę 1 wyreżyserowane zostało z dużą sta­rannością. Zwłaszcza Płotnicki (Oj­ciec) i Dzwonkowski (Dziadek) za­demonstrowali aktorstwo bez przeakcentowań, grali ufając tekstowi Różewicza. Jest rzeczą ciekawą, że ze spektaklu wypadło to wszystko, co w świetle didaskaliów autor uwa­ża za istotne. Np. efektowna tea­tralnie sekwencja z wejściem Syna. Różewicz pisze: "Do pokoju wchodzi Syn. Ale nie wchodzi tak, jak wcho­dzili ludzie w sztukach mieszczań­skich z okresu dwudziestolecia. Jeszcze moje pokolenie wchodziło normalnie,z pewną godnością, skromnie,tymczasem Syn wchodzi do pokoju tyłem, bokiem, z rękami w kieszeniach, niedbale i bezmyślnie... Syn porusza się tak jakby podłoga pod nim była ruchoma. Nie ma to wszystko nic wspólnego z błazeń­stwem, cyrkiem, groteską. Jest to po prostu odmienny gatunkowo spo­sób wejścia". Otóż w teatrze ta sekwencja umyka uwadze widza, ponieważ przygotowano go do bła­zenady. W tej sytuacji nawet wej­ście na rękach nie wydałoby się dziwne.