Artykuły

Fundamentem, na którym tea­try takie, jak Prezentacje czy Scena na Piętrze, budują swoją egzystencję i całkiem niezłe prosperity - fundamentem tym jest nade wszystko beznadziejnie zła gospodarka aktorami w tea­trach instytucjonalnych. A właś­ciwie, biorąc ściślej, grzech jesz­cze bardziej fundamentalny: ignorowanie pozycji "interes aktora" w artystycznych kalkulacjach kierowników teatrów. Jak­że rzadko można z dyrektorskich ust usłyszeć kwestię: "muszę znaleźć coś dla Iksa czy Igrekowej, już pora, by zagrali dużą rolę". Bądź: "chciałbym spraw­dzić Zeta w takim zadaniu, do­tychczas takich nie otrzymywał, to go może rozwinie, pokaże z całkiem nowej strony". To się prawie nie zdarza. Kwitnie nato­miast, jak Polska długa i szeroka, odgrzebane z zeszłowiecznego teatru pojęcie emploi, spro­wadzone do schematu, w myśl którego aktor, który zwrócił na siebie po studiach uwagę rolą prostodusznego młodzieńca, jest obsadzany podobnie aż po pięć­dziesiątkę, wbrew wyglądowi ze­wnętrznemu i dojrzałości we­wnętrznej. Kwitnie także ścisła aktorska kastowość: oddzielanie tych od głównych ról, tych od mniejszych, tych od epizodów, tamtych od halabard. Każdy zna swe miejsce, pułap marzeń i bądź nienaruszalność, bądź znikomość własnej pozycji - a my z drugiej strony rampy narze­kamy na wiejącą ze sceny nudę.

Gdybyż jeszcze ignorowanie interesów aktorskich odbywało się w imię racji wyższych - programowych na przykład. Tak się wszakże składa, iż tam, gdzie w repertuarze doszukać się mo­żna pewnych myśli przewodnich, tam i aktorzy mają pole do po­pisu i szansę rozwoju. Gdzie in­dziej zaś szarość afisza przemno­żona zostaje przez szarość aktor­skich poczynań, dając w efekcie iloczyn beznadziejnie ponury.

Kiedyś istotne doświadczenia zawodowe, rozszerzanie możli­wości, a i popularność ofiarowy­wał aktorom teatr telewizyjny. Niestety, dziś to melodia prze­szłości, choć coraz trudniej w 1986 roku winą obarczać en bloc bojkot z 1982 roku. Teatr TV jest dziś w rozsypce potęgowa­nej przez delikatnie mówiąc, dziwne decyzje repertuarowe i obsadowe (przede wszystkim chodzi o obsadę foteli reżyser­skich), a także przez decyzje o emisjach. Zainteresowanym pole­cam wywiady Jerzego Koeniga z czasów jego dyrektorowania: zapowiadane tam były spektakle będące telewizyjnymi realizacja­mi przedstawień z renomowa­nych teatrów, a także sporo wła­snych przedsięwzięć. I co, do dziś nie mogą się doczekać ko­lejki do poniedziałkowego okien­ka? Inicjatywy Romualda Szejda i Marka Wilewskiego stanowiące jedną z bardzo nielicznych możliwości realizacji aktorskich ambicji poza teatrem etatowym, gdzie wysoka gaża wcale nie oznacza automatycznie częstego grania. Dla aktorów Prezentacje i Scena na Piętrze to oferty atrakcyjne: nierzadko dostaje się tu role, na które w macierzystej instytucji nie miałoby się szans. Spektakle tu przygotowane po­zbawione są bogatej oprawy in­scenizacyjnej, widowiskowości i w ogóle wszystkiego, co przypo­minałoby natrętnie o prymacie reżysera we współczesnym tea­trze. Gra się tu z kolegami z in­nych teatrów, wychodząc choć na chwilę poza kociołek własne­go zespołu, gdzie wszyscy zna­ją się na wylot. Gra się blisko widza, w bezpośrednim z nim kontakcie i - podejrzewam - często lżej niż u siebie; tu widz ma ogromne zaufanie do gwiaz­dy z afisza. Tu dyskontuje się wcześniejszą popularność; szefo­wie tych teatrów starannie wy­bierają obsady, mając niemal nieograniczone możliwości, cho­ciaż zdarza się im też zaprosić młodych, jeszcze mało znanych, obiecujących (Olga Sawicka w Poznaniu, Maria Ciunelis w Warszawie).

Przedsięwzięcia te mają oczy­wiście pewien nalot komercyj­ności: obydwa omawiane tu tea­try podlegają Estradom, a te są z założenia przedsiębiorstwami o wiele mniej charytatywnymi niż teatry. Oczywiście Scena na Piętrze czy Prezentacje same na siebie nie zarobią, niemniej w rozrachunku całej instytucji nie mogą przysparzać strat zbyt wielkich; nie mogą grywać dla trzydziestu osób na widowni, co niektórym teatrom instytucjonal­nym zdarza się nagminnie. Zna­mienne wszakże, że ów nalot komerycyjności nie ciąży nad repertuarem, nie obliguje do wy­stawiania farsetek czy sensacyjek. Przeciwnie, teatrom, o któ­rych tu mowa, częściej można by zarzucić ambicje nadmierne. Najogólniej mówiąc, Scena na Piętrze i Prezentacje starają się usilnie połączyć dbałość o do­bry poziom literacki - w reper­tuarze jest bądź ciekawa drama­turgia współczesna, bądź przy­pominane wielkie teatralne prze­boje sprzed parunastu lat, bądź adaptacje dobrej beletrystyki - z atrakcyjnością przekazu; tę za­pewnia przede wszystkim dobór wykonawców. Kto wie, czy pro­gram tak sformułowany nie jest najtrafniejszy i najambitniejszy w naszym niewesołym czasie?

Repertuar prezentowany tu przyrządzany jest według recep­tury, którą można by określić jako "coś więcej niż bulwar", albo inaczej: "rozrywka uszla­chetniona". Bowiem od rozryw­ki tu się wychodzi: celem jest zabawić widza raczej niż go przygnębić, wytrącić z równo­wagi czy wywołać w nim katharsis. Ale rozrywka oznacza tu również: zaciekawienie odbiorcy efektownie podanym, niezabaw-nym wcale problemem, ukazanie mu dramatycznych zmagań, nie­kiedy przykrych, bolesnych de­cyzji. Zainteresowanie widza musi być w centrum motywacji; komercjalny charakter teatrów przy estradach zmusza je do po­szukiwania repertuaru "dla lu­dzi", ten imperatyw determinuje wszelkie osobiste upodobania bądź zachcianki twórców. Owa tyrania widowni nie jest zresz­tą, jak widać, brzemieniem nazbyt ciężkim.

Ostatnia premiera Sceny na Piętrze jest dobrym przykładem takiego właśnie rozszerzania po­jęcia "rozrywka dla ludzi" na obszary niespodziewanie poważ­ne. Sztuka angielskiego dramatopisarza Toma Kempińskiego "Solo na dwa głosy" to rzecz o sclerosis multiplex, chorobie układu nerwowego równie nieuleczalnej i nieobliczalnej jak AIDS. Na SM, co prawda, nie umiera się, prowadzi ona natomiast nieu­chronnie - choć różnymi dro­gami; przebieg bywa indywidu­alny - do paraliżu kończyn. Chory musi więc żyć z nieod­wracalną perspektywą inwalidz­kiego wózka, czyli cały dotych­czasowy system życiowych aspi­racji i celów staje się nieaktu­alny. Przed chorym jest więc albo samobójstwo, albo mozolne przebudowywanie od fundamen­tów całej psychiki, montowanie swego wnętrza od zera. Sztuka Kempińskiego, oparta skądinąd na rzeczywistym przypadku, pokazuje taką przebudowę podej­mowaną przez znakomitą skrzy­paczkę pod opieką znanego psy­chiatry.

Nie jest to wielka dramatur­gia; zapewne w czytaniu sztuka Kempińskiego byłaby niestraw­na: monotonna i statyczna. Jak często bywa w dramaturgii an­gielskiej, dramat daje teatrowi szansę: są w nim jakby puste miejsca, które trzeba wypełnić działaniami aktorskimi: bólem, namiętnością, walką. W Pozna­niu "Solo na dwa głosy" przygoto­wali aktorzy znani raczej z ról typu komediowego: Grażyna Barszczewska i Edward Dzie­woński; on też spektakl reżyserował. Przy całym szacunku i sympatii dla tego typu aktor­skich eksperymentów trzeba stwierdzić, że ten akurat niespe­cjalnie się udał. Barszczewskiej najwyraźniej zabrakło aktorskich środków; pokazując w kolejnych odsłonach kolejne stany psy­chiczne bohaterki nie bardzo już potrafiła spoić je psychologicznymi łącznikami, nie pokazywała logiki drążących bohaterkę fru­stracji, załamań. W efekcie jej zmiany zachowań były słabo umotywowane: dlaczego w tym momencie akurat obraża się na lekarza, czemu ufa mu w fina­le etc.

Nie bardzo też mógł pomóc jej partner. Edward Dziewoński, za­pewne dla kontrastu z nadpo­budliwością pacjentki, zagrał swego lekarza maksymalnie osz­czędnie. Zagrał "martwą twa­rzą" nie ujawniając przez cały spektakl jakichkolwiek reakcji: jego powściągliwość graniczyła wręcz z obojętnością, sprzeczną z kolei ze słowami, które wypo­wiadał. Owa powściągliwość, nadto już konsekwentna, znowu zacierała psychologiczne moty­wacje: wielka tyrada psychiatry dotycząca walki o życie, jaką wspólnie muszą prowadzić, za­brzmiała: - nie przygotowana - deklaratywnie i nieszczerze. Barszczewska, i Dziewoński, za­pewne w obawie przed ześlizg­nięciem się w melodramat, wy­trzebili ze swych ról dosłowne znaki uczuć, obydwoje referowa­li tylko - zwłaszcza w finale przedziwnie zimnym, bezosobo­wym - przeżycia bohaterów. Pewna przesada w dystansowa­niu się byłaby może najpoważ­niejszym zarzutem wobec przed­stawienia.

Aliści wcale nie wiem, czy za­rzut ów podtrzymałaby publicz­ność poznańska. Widzowie pre­mierowego przedstawienia sztuki Kempińskiego, którzy najpraw­dopodobniej spodziewali się zu­pełnie innego gatunku (sądząc chociażby po poprzedniej pracy Edwarda Dziewońskiego "na Piętrze": "Niewinnej grzesznicy" Grubińskiego), wysłuchali dra­matycznej historii chorej skrzy­paczki w niekłamanym skupie­niu, a potem długo nagradzali aktorów oklaskami. Więc chyba nie był to chybiony pomysł ani repertuarowy, ani realizacyjny: w gatunku ,,teatr dla ludzi" dra­matyczne "Solo na dwa głosy" mieści się doskonale.

Ostatnia premiera warszaw­skiego Teatru Prezentacje jest z kolei przykładem sukcesu nieschematycznego myślenia o ak­torze, powierzania mu zadań spoza dotychczasowej orbity. Ro­man Wilhelmi, o ile wiem, nie pracuje obecnie etatowo; można jednak przypuszczać, że ani w Ateneum, gdzie był przedtem, ani gdzie indziej, nie obsadzono by go w roli George'a z "Kto się boi Wirginii Woolf?" Nazbyt kłó­ciłaby się ta rola z typem za­dań, z którymi utożsamił Wilhelmiego film i telewizja: z posta­ciami gruboskórnych, bardzo męskich gangsterów czy detek­tywów, bądź z neurotycznymi facetami całkiem nieprawdziwie udającymi głębokie, duszne prze­życia. Szejd się odważył i Wil­helmi zagrał rolę zmarnowane­go, gorzkiego intelektualisty, cał­kiem inaczej niż dotychczas. Szalenie cienkimi środkami; o ile zazwyczaj w grze Wilhelmiego była pewna histeria, nadekspresja, to tutaj zadaniem akto­rskim było hamowanie uczuć. George Wilhelmiego walczył roz­paczliwie o zachowanie równo­wagi, o utrzymanie zimnego spojrzenia i kpiącego uśmiechu podczas psychologicznej wolnej amerykanki. Niekiedy to się nie udawało: w króciutkich scenkach po celnym ciosie puszczały ha­mulce - aktor demonstrował cierpienie człowieka ugodzonego ośmieszającym ciosem. Tym groźniejsze były chwile, gdy triumfował, gdy nie podnosząc głosu i dyskretnie uśmiechając się, rozkoszując się panowaniem nad tą perwersyjną grą, rozdzie­lał ciosy przeciwnikom. W krea­cji Wilhelmiego było miejsce na to wszystko, co jest w thrillerze Albeego: na ból, tęsknotę, upod­lenie, gorycz i na tajemnicę po­kręconego, chorego związku uczuciowego George'a i Marty.

Romuald Szejd na początku spektaklu popuścił pedał komediowości: zwłaszcza Joanna Żół­kowska dość niewyszukanymi środkami dośmieszała swoją kre-tynkowatą Żabcię. Później jed­nak, w miarę kolejnych "gier" towarzyskich, w miarę dobiera­nia się do kolejnych uczestni­ków przyjęcia, śmiech niknął. Barbara Wrzesińska zbudowała swą postać inaczej niż partner; o ile George koncentrował się na walce o panowanie nad grą, o intelektualną przewagę, o tyle Marta była nie myślącym, wul­garnym zwierzęciem, w którym resztki ludzkich uczuć mieszają się z pijackim sadyzmem. Martę Wrzesińskiej George Wilhelmie­go spychał na drugi plan; jego intelektualne zmagania były o wiele bogatsze, pełne zwrotów, zaskoczeń i odmian, podczas gdy Marta narysowana była jednoli­tą kreską. W czwartej roli kwartetu Sławomir Matczak ofiarnie demonstrował tępą krze­pę Nicka.

Widownia dała się za rączkę prowadzić reżyserowi i aktorom od komediowości pierwszych sek­wencji, przez zaciekawienie re­zultatem psychologicznej bijaty­ki, aż po lekkie wzruszenie w finale, gdy wyczerpani po śmier­telnym boju bohaterowie przez chwilę czują może wobec siebie coś w rodzaju namiastki współ­czucia, nawet czułości. Cóż można więcej chcieć od "teatru dla ludzi"? Wcale nie zawsze się to udaje: podczas "Play Strindherg" mimo poprawnej gry renomowa­nego tercetu - Anna Seniuk, Mariusz Dmochowski, Antoni Pszoniak, widownia pozostała znudzona. Albee jest na pewno żywszy od tej, mocno podstarza­łej sztuki Durrenmatta, nadto zabrakło chyba tej świeżości ak­torskiej udzielającej się przez Romana Wilhelmiego innym wy­konawcom.

Sceny aktorskich inicjatyw mają do odegrania coraz istot­niejszą z czasem rolę. Rolę inicjatywną właśnie: wyrywanie z apatii coraz częściej spotykanych w teatrach aktorskich urzędni­ków obojętnie wypracowujących normy od pierwszego do pierw­szego. Marek Wilewski planuje repertuar z coraz większym roz­machem, ściągając także intere­sujących twórców do reżyserii; w 1985 pracowali na poznańskim Piętrze Zbigniew Zapasiewicz, Marek Okopiński, Edward Dzie­woński, Jan Świderski, Grzegorz Sobociński. W Prezentacjach obowiązuje reżyserskie jednowładztwo Romualda Szejda, stan na dłuższą metę grożący, jak każda monokultura, wyjałowie­niem (jeśli nie daje się zastoso­wać płodozmianu, to może choć­by trójpolówkę). Obydwie sceny cieszą się ogromnym kredytem zaufania odbiorców: i w Pozna­niu, i w Warszawie na przed­stawienia nie sposób się dostać. To żywe świadectwo skutecznoś­ci tej pozornie prostej formuły: dla aktora - dla widza. I choć nie jest to, broń Boże, recepta uzdrawiająca dla wszystkich tea­trów w Polsce, dobrze byłoby, gdyby władcy instytucjonalnych teatrów o skuteczności tej for­muły choć trochę podumali.