Artykuły

Współczesne zainteresowanie praktykami rekonstrukcyjnymi podnosi pytanie o status partytury, a także jej relacji z wykonaniem. Nie są to nowe zagadnienia, a wpisują się w dyskusję, której początki sięgają co najmniej lat pięćdziesiątych dwudziestego wieku - pisze Agnieszka Sosnowska w Dialogu.

4 października 1959 roku odbyła się premiera słynnego "Eighteen Happenings in Six Parts" Allana Kaprowa, która zapisała się w historii sztuk performatywnych jako pierwszy happening, a także wydarzenie prekursorskie dla rozwoju sztuki performans. Wchodząc do nowojorskiej The Reuben Gallery, widzowie otrzymywali kartki z następującą treścią:

"Spektakl 1 jest podzielony na sześć części. Każda z nich składa się z trzech happeningów, które mają miejsce równocześnie. Początek i koniec każdej części będzie sygnalizowany dzwonkiem. Koniec spektaklu zostanie zasygnalizowany dwoma dzwonkami. Dostałeś trzy kartki. Zajmij miejsce zgodnie z umieszczoną na nich instrukcją. 2"

W dalszej części tekstu znajdują się natomiast szczegółowe informacje dotyczące długości kolejnych przerw między częściami wraz ze wskazówkami, jak zachować ma się publiczność - kiedy może wstać i poruszać się swobodnie, a kiedy ma pozostać na krzesłach; kiedy klaskać, a kiedy nie.

Już te pozornie mało istotne instrukcje przekazane w formie ulotki przypominającej program teatralny zwracają uwagę na dwie rzeczy. Z jednej strony na złożoną strukturę pracy, gdzie do czynienia mamy z prowadzeniem kilku działań równolegle, co wymaga poddania publiczności drobnym zabiegom choreograficznym związanym z koordynacją przejść i ruchu między przerwami. Z drugiej natomiast na to, że Kaprow miał niezwykle klarowną wizję przebiegu happeningu i nie pozostawiał ani widzom, ani performerom szerokiego pola ekspresji. Posługując się krótkimi instrukcjami, dyrygował ich kolejnymi ruchami i wyznaczał granice swobody. Sytuacja, w której brali udział, była przygotowana niemalże z matematyczną precyzją, a jej struktura poddana surowej dyscyplinie. Jest to obserwacja zaskakująca, jeżeli zestawimy ją z samą definicją happeningu przedstawioną przez artystę w "Happenings in the New York Scene", gdzie pisze on, że "są [one] wydarzeniami, które - ujmując to prosto - wydarzają się [...] W przeciwieństwie do sztuk z przeszłości nie mają ustrukturyzowanego początku, środka i końca. Ich forma jest otwarta i płynna; nic nie jest tu oczywiste, a tym samym nic nie jest wygrane, poza pewnością liczby zdarzeń, na które bardziej zwracamy uwagę niż normalnie. Istnieją na potrzebę pojedynczego przedstawienia, bądź tylko kilku, i odchodzą na zawsze zastępowane przez nowe"3.

Wydarzenie, które zapisało się w historii sztuk performatywnych jako fundacyjne dla samej kategorii happeningu, miało więc formę, która z dzisiejszej perspektywy wydaje się stać w sprzeczności z przedstawioną definicją. Materiały źródłowe, które pozostawił po sobie Kaprow w formie blisko czterystu stron notatek, szczegółowych rysunków czy uwag technicznych, wskazują zarówno na przewidywalną strukturę "Eighteen Happenings in Six Parts", jak i na brak przestrzeni na "wydarzanie się po prostu". Przy tym partytura happeningu nie jest zapisem sporządzonym bezpośrednio po jego wykonaniu czy w czasie prób, lecz powstawała "na sucho" jako koncepcja myślowa w okresie trzech miesięcy poprzedzających premierę, pozostawiając jedynie tydzień na próby z udziałem performerów w przestrzeni galerii. W wykonaniu można więc tu widzieć formę "egzekucji" partytury - jej dokładny zapis na ciałach performerów, którymi - co nie jest bez znaczenia - byli głównie studenci, a nie profesjonaliści. Jak twierdzi Michael Kirby, podczas tworzenia happeningu Kaprow przykładał niezwykłą wagę do skrupulatnego odtworzenia formalnej kompozycji w czasie i przestrzeni 4. Partytura happeningu obejmuje bowiem nie tylko dialogi performerów czy projekty scenografii, ale również rozpisuje ruch każdego z performerów w przestrzeni, wyznaczając tempo i kierunek kolejnych kroków: "Osoba 1 idzie powoli wzdłuż korytarza, zatrzymuje się w wejściu 5 widzi, idzie powoli na wprost" - czytamy w notatkach.

Zwrócenie uwagi na aspekt zapisu ruchów ciał w przestrzeni czy czytanie happeningu jako partytury choreograficznej, która poprzedzała samo wykonanie, jest rysem charakterystycznym we współczesnym odczytaniu "Eighteen Happenings in Six Parts", które - co interesujące - dokonuje się w ostatnich latach przede wszystkim w polu tańca współczesnego. W 2005 roku antropolog i teoretyk tańca współczesnego Andre Lepecki opracował rekonstrukcję happeningu na zaproszenie Stefanie Rosenthal - kuratorki wystawy retrospektywnej Allana Kaprowa w Haus der Künst w Monachium. Zaledwie sześć lat później - w 2010 roku - choreografka Rosemary Butcher podjęła się tego samego zadania w ramach wystawy Move: Choreographing You 6. Przeprowadzenie rekonstrukcji happeningu przez specjalistów ze środowiska tanecznego prowadzi tutaj do zmiany jego przypisania w obrębie sztuk performatywnych i niemalże automatycznie nadaje dziełu status choreografii. Warstwa, która wcześniej była zupełnie niedostrzegalna, w ramach rekonstrukcji stała się teraz narzucająca, a oglądając happening trudno nie oprzeć się wrażeniu, że mamy do czynienia z rodzajem "impulsu choreograficznego" w twórczości Kaprowa. Współczesne zwrócenie uwagi na ten aspekt jest tu bezpośrednio związane czy bliskie aktualnym rozpoznaniom tańca współczesnego, w którego obrębie można rozumieć choreografie za Foucaultem jako wpisanie ciała w relacje władza-wiedza; narzędzie dyscyplinowania czy zewnętrzną strukturę wyznaczającą architekturę ruchów i pozwalającą na wierną realizację woli autorytetu w postaci autora.

Taką próbę odczytania happeningu Kaprowa można wpisać w szeroki kontekst przemian, które dokonały się w sztuce od lat sześćdziesiątych dwudziestego wieku, kiedy dochodzi do zbliżenia tańca zarówno do sztuki performansu, jak i do sztuk wizualnych między innymi przez posługiwanie się "event scores" jako formą instrukcji czy właśnie partytury nadającej określoną strukturę podejmowanym działaniom. Jedną z nowych form praktyki artystycznej z tamtego okresu są krótkie teksty-instrukcje, które proponowały wykonanie jakiegoś działania, jak na przykład słowo "Exit" George'a Brechta zapisane na kartce papieru (jest to jeden z najczęściej przytaczanych przykładów event score) czy "Draw a straight line and follow it" Le Monte Younga. Event scores stały się niezwykle istotnym medium w obrębie ruchu Fluxus, a w 1960 roku zostały zebrane w publikacji An Anthology of Chance Operations stanowiącej ważny krok poprzedzający zawiązanie się grupy. Co istotne, ich struktura miała być performatywna - miała realizować się w samym akcie odczytania tekstu i w tym sensie nie przypominały one klasycznych partytur muzycznych czy teatralnych, a ustanawiały się jako odrębne i pełnowartościowe dzieła sztuki. Dla rozwoju event scores bardzo istotny był kontakt z Johnem Cage'em i uczęszczanie przez wielu artystów, którzy stali się współtwórcami Fluxusu (między innymi byli to Dick Higgins czy George Brecht), na jego słynne zajęcia z kompozycji eksperymentalnej w New School for Social Research na New York University. Przede wszystkim jednak momentem przełomowym było wykonanie przez Davida Tudora słynnego utworu Cage'a 4'33" w 1952 roku, gdzie przez dokładnie cztery minuty i trzydzieści trzy sekundy pianista, zasiadając przed instrumentem, nie wydobywa z niego żadnego dźwięku, przekierowując całą uwagę na zastaną na sali fonosferę. Notacja muzyczna została tutaj zastąpiona zapisem numerycznym i słownym, inaugurując tym samym praktyki artystyczne starające się wymazać różnicę między czytaniem a działaniem.

Współczesne zainteresowanie praktykami rekonstrukcyjnymi podnosi pytanie o status partytury, a także jej relacji z wykonaniem. Nie są to nowe zagadnienia, a wpisują się w dyskusję, której początki sięgają co najmniej lat pięćdziesiątych dwudziestego wieku 7. Uznanie autonomicznosci partytury jako dzieła sztuki, wpisanie w porządek dzieła otwartego, są natomiast "zdobyczami" lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych dwudziestego wieku, kiedy w event scores przez odsunięcie autorstwa dostrzeżono potencjał umożliwiający uruchomienie widza - przełamanie biernej postawy podczas spektaklu. Wymagało to jednak przemyślenia kwestii autorstwa - wręcz wycofania się twórcy/twórczyni - jak i prawa do funkcjonowania poza jego/jej kontrolą oraz zgody na redundancję struktury. Są to istotne przesunięcia, które możemy dostrzec we współczesnych gestach powtórzenia, a być może również w samej popularności re-enactments zarówno na polu sztuk wizualnych, jak teatru, tańca współczesnego czy opery. W ostatnich latach liczba tego typu praktyk silnie zdominowała sztukę współczesną i jest wyraźnie obecna w programie wystaw, festiwali i sesji naukowych. Poza "Eighteen Happenings in Six Parts" warto tutaj wymienić również takie wydarzenia jak zeszłoroczna rekonstrukcja opery Philippa Glassa i Roberta Wilsona "Einstein on the Beach", "Parades and Changes" Ann Halprin podczas wystawy Move: Choreogra-phing You w Hayward Gallery w Londynie, serię performansów Mariny Abramović "Seven Easy Pieces", które miały miejsce w 2005 roku w Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku, kiedy powtórzonych zostało sześć kanonicznych (czy formacyjnych) pozycji dla historii sztuki performans, a także wiele innych 8. Sposób pracy nad rekonstrukcjami wygląda zazwyczaj bardzo podobnie. Opiera się na dokładnej analizie materiału archiwalnego, notatek, rejestracji, a także rozmowach z osobami biorącymi udział w wydarzeniu. Wszystkie te zabiegi mają za zadanie przybliżyć nas do "oryginału" i pomóc w wykonaniu jak najwierniejszej "kopii". Warto zauważyć, że między angielskim słowem "re-enactment" a najczęściej spotykanym polskim odpowiednikiem "rekonstrukcja" zachodzi delikatna różnica semantyczna. Jak zauważa Izabela Kowalczyk w omówieniu wystawy History Will Repeat Itself. Strategie rekonstrukcji w sztuce współczesnej, re-enactment "w dosłownym znaczeniu oznacza powtórne odegranie, ale również proces apelacyjny, a więc mamy tu zaakcentowane właśnie powtórzenie czegoś, które jednakże łączy się pojęciowo z dokonaniem rewizji poprzedniego wydarzenia. A rekonstrukcja to nie tyle powtórzenie, ile odtworzenie, pojęcie to nie konotuje już dokonania rewizji tego, co miało miejsce wcześniej" 9.

Pojawienie się events scores poza podniesieniem kwestii autonomiczności partytury, a co za tym idzie możliwości wykonania jej przez niemalże każdego, zwróciło równocześnie uwagę na wpisany w partyturę wymiar polityczny. Mamy tutaj bowiem do czynienia z pewnym paradoksem - demokratyzacja partytury, jej otwarcie spotyka się w latach sześćdziesiątych często z redukcją samej formy do krótkiej instrukcji, wprowadzając kwestie związane z podporządkowaniem się tekstowi. Czy jest ona więc narzędziem zapisu, który w przypadku sztuk performatywnych poprzedzałby nadejście rejestracji filmowej, czy raczej narzędziem dyscyplinowania, dzięki któremu autor albo inscenizator utwierdza swoją władzę nad wykonawcami? Szukając odpowiedzi na to pytanie, warto przypomnieć, że słowo "partytura" ma swoją długą tradycję sięgającą szesnastego wieku. Swoje zastosowanie znalazło przede wszystkim w muzyce, gdzie pojawia się jako określenie szczegółowego zapisu nutowego utworu zespołowego, pozwalając na zestawienie poszczególnych partii instrumentalnych oraz głosowych. Sama etymologia, wywodząc się od włoskiego "partitura", odsyła nas nie tyle do kwestii wykonania, ile do wewnętrznej struktury dzieła - jego segmentacji, uporządkowania biegu kolejnych części. Z nieco odwróconą sytuacją mamy do czynienia w teatrze, gdzie istnienie dramatu prowadzi do przesunięć w znaczeniu i położenia akcentu na realizacje utworu - samo wykonanie - a nie prowadzi do identyfikacji partytury na przykład z didaskaliami. Przede wszystkim jednak partytura powstała jako narzędzie dyscyplinowania orkiestry i ograniczania jej udziału w kształtowaniu dzieła na rzecz wszechwładzy kompozytora. W muzyce też obserwujemy rozbudowany aparat oceny zgodności wykonania z istniejącą partyturą. Jak zauważa Zbigniew Raszewski, "uznanie jej [partytury] za tekst obowiązujący orkiestrę stanowiło pewnego rodzaju przełom w europejskiej praktyce muzycznej. Zanim utrwaliło się dzisiejsze poszanowanie dla partytury, trzeba było pokonać dawniejszy obyczaj. Polegał on na celowo niezobowiązującym szkicowaniu kompozycji, często na dowolny instrument. Wybór instrumentów, ostateczny rysunek melodii i brzmienie akompaniamentu zależało od uznania wykonawców. Udział wykonawców w kształtowaniu dzieła był zatem w tamtych czasach o wiele większy niż dziś"10. Rozwój partytury do lat sześćdziesiątych dwudziestego wieku można więc opisać jako historię umacniania władzy autora czy inscenizatora przez stopniowe odbieranie głosu wykonawcom i nakładanie na nich dyscyplinującego gorsetu struktury, który ograniczał ich rolę w powstawaniu dzieła do wykonania czynności zgodnie z zapisaną instrukcją.

Co interesujące, kwestia autonomiczności partytury jako dzieła sztuki zostaje podniesiona przez Andre Lepeckiego również w odniesieniu do "Eighteen Happenings in Six Parts". Twierdzi on, że partytura jest "masywną tekstualną i wizualną pracą; niemalże autonomiczną w swoich płodnych poetyckich rozgałęzieniach i performatywnych potencjalnościach. Można nawet powiedzieć, że znacząca część materializacji tych osiemnastu happeningów ma miejsce jedynie na papierze - należą one wyłącznie do papieru, słów, rysunków oraz szkiców performujących na dziesiątkach stron"". Lepecki sugeruje więc, że partyturę można widzieć jako zamknięte samo w sobie spójne dzieło niedomagające się aktualizacji w formie działania performatywnego. Z jednej strony podkreśla podmiotowy status materiału źródłowego jako autonomiczność, którą należałoby rozumieć chyba przede wszystkim jako uznanie jego równorzędności czy wyjście poza relację podrzędności wobec samego wykonania dzieła performatywnego. Z drugiej jednak, w obliczu tych słów, przejawem niekonsekwencji wydaje się przyjęcie zaproszenia do stworzenia rekonstrukcji w ramach wystawy Kaprowa, gdzie dostęp do poprzedzających sam happening instrukcji stał się punktem wyjścia legitymizującym prace nad ponownym wykonaniem dzieła - tak jakby już w nie samo wpisana została zasada powtórzenia czy prawo do obiegu poza autorem. Szukając w tym przypadku zapisu otwierającego je na taką możliwość, Lepecki przytacza jedno zdanie, które w jego przekonaniu już z poziomu tekstu ma potwierdzać prawo do ponownego wykonania: "Każda z tych części może być bez końca re-aranżowana"12.

Postawa Lepeckiego dobrze ilustruje współczesny stan dyskursu humanistycznego i podejście do badań przeszłych praktyk artystycznych - szczególnie w odniesieniu do lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych dwudziestego wieku. Nakładają się tutaj na siebie dwie bardzo aktualne tendencje w humanistyce. Z jednej strony rehabilitacja materiałów źródłowych, a wraz z nią zdiagnozowana przez Derridę "gorączka archiwum"13. Z drugiej natomiast - zanurzeniu się w artefaktach pozostających w kontakcie z przeszłością, towarzyszy, wydawałoby się, sprzeczny impuls "wskrzeszenia", przywrócenia do życia czy zobaczenia - potrzeba rekonstrukcji. Ta pozorna niespójność wydaje się również odpowiadać ambiwalencji między doświadczeniem "na żywo" - relacją świadka obcującego w czasie rzeczywistym z artefaktem - a kontaktem zapośredniczonym i poddanym mediatyzacji. W "The Body as Archive: Will to Re-Enact and the Afterlives of Dances" badacz stara się jednak wykazać, że te dwie tendencje są komplementarne i przynależą do siebie. W opozycji do sformułowanego przez Hala Fostera określenia "impulsu archiwalnego" 14, gdzie skupienie na materiałach archiwalnych ma być śladem braków czy błędów w pamięci kulturowej i stanowić próbę konstruowania narracji, które uległy wyparciu w społeczeństwie kontroli, a także odrzucając zabarwione nostalgią perspektywy powrotów do przeszłości, proponuje "wolę archiwizacji" (will to archive). "Wola archiwizacji" jest przejawem zdolności zidentyfikowania w historycznych pracach niewyczerpanych jeszcze pól kreatywności. "Rekonstruujemy nie po to, aby utrwalić pracę w jej pojedynczej (oryginalnej) możliwości, lecz aby odblokować, uwolnić oraz urzeczywistnić wiele (wirtualnych) potencjalności, które pierwotna konkretyzacja pracy zachowywała właściwie w rezerwie. [...] Ze względu na tę presję ucieleśnienia aktualizacji, każda chęć zarchiwizowania tańca musi prowadzić do jego zrekonstruowania [...] Nie pozostaje tu żadne rozróżnienie między archiwum a ciałem"15 - twierdzi Lepecki.

*

1 W oryginale występuje w tym miejscu słowo "perfomance". Tłumaczę je jako "spektakl", a nie "performans" ze względu na to, że w stosunku do tego happeningu Kaprow zaznaczał, te zależy mu na poszerzeniu rozumienia spektaklu teatralnego. Zob. Allan Kaprow Happenings in the New York Scene, w; Essays on the Blurring of Art and Life, University of California Press, Berkeley 1993, s. 27.

2 Spisane na podstawie materiałów archiwalnych.

3 Kaprow, op.cit., s. 16-17.

4 Zob. Jeff Kelley Alian Kaprow: Eighteen Happenings in Six Parts//2004, w: Dance. Documents on Contemporary Arts, ed. by Andre Lepecki, MIT Press, Cambridge 2012, s. 34.

5 Spisane na podstawie materiałów archiwalnych.

6 Z dwóch rekonstrukcji "Eighteen Happenings in Six Parts", o których mowa w tekście, miałam okazje, obejrzeć jedynie drugą z nich pokazywaną w ramach wystawy Move: Choreographing You w Hayward Gallery w Londynie.

7 Na gruncie polskim istotny role. w podniesieniu tego tematu i zainicjowaniu dyskusji odegrał Zbigniew Raszewski, publikując w 1958 tekst "Partytura teatralna", w którym w odróżnieniu do muzyki czy baletu stwierdzał, że nie istnieje partytura teatralna w ścisłym rozumieniu tego słowa. Por. Zbigniew Raszewski,. Partytura teatralna, "Pamiętnik Teatralny" z. 3-4/1958. Na ten temat zob. też: J. L. Styan, Partytura dramatu, przełożył Kazimierz Kakowski, "Pamiętnik Literacki" z. 3/1976; Rafał Wegrzyniak Partytura "Dziadów" Swinarskiego, "Dialog" nr 8/1999.

8 Warto zwrócić uwagę na cykl RE//MIX realizowany przez cztery lata w Komunie//Warszawa. Spektakle i performanse, które powstały w ramach RE//MIXów, nie są klasycznymi rekonstrukcjami, lecz wprowadzają element przesunięcia i interpretacji. Pozostają, w bliższym albo dalszym związku z praktykami artystycznymi stanowiącymi ich punkt wyjściowy. Stanowią kolejny krok w refleksji nad zasadnością takich praktyk.

9 Izabela Kowalczyk, Historia jako symulacja czy historia jako rana?, www.obieg.pl/wydarzenie/4249, data dostępu: 2 stycznia 2014.

10 Zbigniew Raszewski, Partytura teatralna, w: Wprowadzenie do nauki o teatrze, t.1, red. Janusz Degler, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1976, s. 107.

11 Andre Lepecki, Not as Before, But Simply Again, w: Perform, Repeat, Record, Live Art in History, ed. by Adrian Heathfield, Amalia Jones, Routledge, London 2012, s. 154.

12 Cyt. za: Lepecki, op.cit., s. 160.

13 JacquesDerrida, Archive Fever. A Freudian impression, translated by Enc Prenowitz, "Diacritics", vol. 25, no. 2.

14 Zob. Hal Foster, An Archival Impulse, "October", vol. 710, Autumn 2004.

15 Andre Lepecki, The Body as Archive: Will to Re-Enact and the Afterlives of Dances, "Dance Research Journal", vol. 42, no. 2, Winter 2010, s. 31.

***

Autorka jest kulturoznawczynią i kuratorką, doktorantką w Zakładzie Teatru i Widowisk Instytutu Kultury Polskiej UW, gdzie zajmuje się praktykami artystycznymi na styku sztuk performatywnych i wizualnych. Od 2008 roku współpracuje jako kuratorka z A-I-R Laboratory w CSW Zamek Ujazdowski.