Artykuły

1.

Konrad Swinarski i teatr niemiecki: historia świetna i bolesna, która trwała lat osiemnaście. Pamięć o pracach Swinarskiego obejmuje tymczasem okres znacznie krótszy, mianowicie lata 1962-1965, kiedy reżyser uchodził jeszcze za cudowne dziecko. Ta dysproporcja wspomnień jest znamienna, chociaż dość częsta w teatrze, który chętniej zachowuje w pamięci szczyt kariery niż codzienny wysiłek w cieniu niegdyś zdobytej sławy.

Kiedy Swinarski przybył do Niemiec, liczył sobie lat dwadzieścia sześć. W warszawskiej PWST wyreżyserował był "Karabiny pani Carrar". Dlatego właśnie Brecht ściągnął go do Berliner Ensemble. Brecht od 1954 roku miał bowiem własny teatr na Schiffbauerdamm, gdzie zgromadził wokół siebie grupę młodych, zdolnych ludzi. Byli tam Peter Palitzsch, Benno Besson, Käthe Rülicke, Egon Monck, Manfred Wekwerth, Karl Maria Weber i właśnie Swinarski, który na dziewięć miesięcy związał się z Brechtem, mimo oporów, jakie Brecht wywoływał wówczas w Polsce. Brecht reżyserował właśnie "Życie Galileusza", młody Swinarski został jego asystentem. Brecht powierzył mu scenę ubierania Papieża, zabawne intermezzo, do dziś słynne przez swą ceremonialność i powiększenie postaci. 10 sierpnia 1956 roku Brecht umarł; był to szok dla całych Niemiec. Swinarski został jeszcze przez sezon, pracował z Palitzschem, Weberem, Käthe Rülicke i Lotharem Bellagiem nad wystawieniem "Strachu i nędzy Trzeciej Rzeszy" (premiera 15 grudnia 1957), gdzie reżyserował scenę "Żołnierze bagien". Tak dobiegł końca czas nauki.

Brecht fascynował Swinarskiego przez całe życie. W notatkach z 1959 roku Swinarski nazywa Brechta "najświetniejszym człowiekiem teatru naszych czasów", który zdeterminował jego poglądy na sztukę. Podobnie w 1961 roku sławi Brechta jako pierwszego człowieka w teatrze XX wieku, którego poglądy na sztukę i teatr były odbiciem jego światopoglądu.

Jakby przez wdzięczność wobec mistrza wystawił Swinarski w Warszawie w 1958 roku "Operę za trzy grosze". Brecht oznaczał dla niego teatr inny niż praktykowano w Polsce, teatr, który wkracza w przyszłość; Brecht był oparciem dla własnych poszukiwań Swinarskiego. W roku 1973, na dwa lata przed śmiercią, pisał: "Moja fascynacja Brechtem ma swe korzenie w dyskusji z estetyką, która u nas praktykowana była w latach pięćdziesiątych". Jego uznanie dla Brechta miało więc także swój aspekt ściśle polski.

Przywiązanie Swinarskiego do Brechta nie było jednak bezwarunkowe. Mówił przecież: "Kiedy przyjechałem do Warszawy, nie widziałem możliwości wykorzystania nauki Brechta". Czuł, że czas również prześcignął dzieło Brechta. W 1973 roku uznał Brechta za należącego do "przeszłości, do byłej epoki".

2.

Jesienią 1958 Swinarski wrócił do Niemiec, by dokonać szczególnego eksperymentu. Wcześniej, w Moskwie poznał syna Thomasa Christopha Harlana, Veita, potem ponownie spotkali się w Warszawie. Młody Harlan próbował okupić grzechy swojego ojca, za czasów hitlerowskich reżysera słynnego antysemickiego filmu "Jud Süss". Po raz pierwszy młody niemiecki pisarz sięgał w mroki przeszłości. Jego sztuka "Ich selbst und kein Engel" (Ja sam, nie anioł) mówiła o powstaniu w getcie warszawskim. Była to dokumentarna kronika, w której sceny naturalistyczne mieszały się z metaforyką w stylu Büchnera. Jörg Henle, Klaus Weiffenbach i Swinarski razem pracowali nad tą sztuką (premiera 16 listopada 1958), jako "związek sprzysiężonych" założyli Junge Ensemble w Kongresshalle w Berlinie. Powodzenie przedstawienia było zadziwiające. Herbert Ihering pisał o "wydarzeniu" i próbował na jego podstawie dowodzić, że "teatr coraz wyraźniej znów staje się trybuną". W spektaklu wyczuwalna była inspiracja Brechtem i Kafką, zagłada getta odgrywana była przez robotników rolnych z Izraela. Krytycy rejestrowali "porywające sceny": kiedy bohaterka, oniemiała od wstrętu i grozy, wracała do getta z celi śmierci w Pińsku, albo kiedy ktoś inny w Warszawie śpiewał piosenkę "O nieszczęsnym czasie". Hermann Wanderscheck nazwał inscenizację Swinarskiego "godnym podziwu czynem artystycznym". Ihering pisał o "mistrzowskiej robocie". Nowa grupa artystyczna została więc dostrzeżona i doceniona. Ale niektórzy dopatrzyli się w niej również "kalania własnego gniazda"; teatr i sztuka stały się ośrodkiem sporu politycznego. Nową scenę obwołano "teatrem komunistycznym", najem sali wypowiedziano, czynsz tak podniesiono, by nie dało się go zapłacić. W początku tego teatru tkwił zarazem jego koniec: jego polityczna treść nie była miła Zachodowi. Henle potwierdza: przyszliśmy za wcześnie. Przedstawienie wznowiono w roku 1962.

3.

Sztuka Harlana miała dla Swinarskiego ważne następstwa. Scenografem jej był Klaus Weiffenbach, który w trzy lata później znowu sprowadził Swinarskiego z Warszawy do nowo założonej Schaubühne am Halleschen Ufer w Berlinie. Trwa jeszcze pamięć o inscenizacji Swinarskiego z Kongresshalle, o jego niedoktrynalnym podejściu do trudnego tekstu. Nowa dyrekcja - obok Weiffenbacha Jürgen Schitthelm i Dieter Sturm - deklaruje "chęć zerwania z wysoce wyspecjalizowanym teatrem tradycyjnym, który coraz bliższy jest wyczerpania". Swinarskiemu powierzony zostaje spektakl inauguracyjny. Sam wybiera sztukę: "Historię o miłosiernej, czyli testament psa" Ariano Suassuny, ludową sztukę brazylijską, w której role Matki Boskiej i Jezusa grają Murzyni. Datę premiery warto podkreślić: 21 września 1962.

Przyjeżdżając do Berlina w 1962 roku, Swinarski jest już reżyserem ze znacznym dorobkiem. W teatrze Dramatycznym w Warszawie reżyserował "Pana Puntilę", a w Teatrze Żydowskim "Strach i nędzę Trzeciej Rzeszy" Brechta, a ponadto sztuki Dürrenmatta "Anioł zstąpił do Babilonu" i "Operę bankierską" - "Frank V". Znaczy to: do zasadniczości rodem z Brechta dodał cyniczny żart, pogodną zabawę, parodię i historyczną ironię, dystans i lekkość. Upodobał sobie teatr komediowy, radosny, acz niebezkrytyczny. Podbił publiczność warszawską wymienionymi pracami, a także inscenizacjami "Ptaków" Arystofanesa i "Turandot" Gozziego. Swinarski zaproszony do inauguracji Schaubühne jest więc twórcą doświadczonym, dysponującym własnym stylem i własną wizją współczesnego teatru; kimś, kto - choć z komunistycznej Polski - zachowuje niezależność i bez resentymentu współpracuje z Niemcami. Także pierwsza premiera nowej Schaubühne okazuje się sukcesem u krytyki i publiczności. Friedrich Luft, już wtedy wpływowy krytyk teatralny, pisze: ,,Znakomite przedstawienie [...]. Mieszanka żartu i głębokiego sensu, dziecinności i powagi [...] Cóż za trafny, cóż za zaskakujący spektakl. Ten zespół i ten teatr zasługują na długie życie!"

Start jest więc błyskotliwy, choć słychać również głosy krytyczne. Walter Karsch z berlińskiego "Tagesspiegel" formułuje pogląd, który na długo przyczepi się do Swinarskiego: "Powierzchowny realizm, krytyka społeczna sprowadzająca się do pokazywania, że za pieniądze ksiądz i psa pochowa po chrześcijańsku". Dla Swinarskiego, zdaniem Karscha, osoby nie istnieją bez okoliczności, które je stworzyły i które się w nich odbijają. Również i później Swinarski nie uwolni się od zarzutu, że postaci w swoich sztukach definiuje nie jako osoby, tylko jako efekty określonej perspektywy klasowej. I że jako reżyser koncentruje się na sprawach marginesowych, pomijając zasadnicze wątki. Ale mimo wszystkich zastrzeżeń także i dla Karscha kolejny start Swinarskiego jest zjawiskiem godnym uwagi.

Rok później, w listopadzie 1963, Swinarski wystawia w Schaubühne sztukę elżbietańską "Arden z Feversham", tragedię miłosną, ze zdradą i morderstwem. W notatkach reżysera do spektaklu rysuje się perspektywa całkiem brechtowska: "Wysoki styl tragedii pozwala przedstawić los, który był nieunikniony. Gdy styl ten przybiera ton komiczny, los wyzbywa się konieczności". Oto Brecht połączony z Dürrenmattem, który poniekąd jest spadkobiercą Brechta. Krytyk Dieter Hildebrandt chwali spektakl w "Frankfurter Allgemeine Zeitung": "Postaci raz parodiowane są do śmieszności, raz zaś ich społeczne zachowania gorzko i serio brane są pod uwagę"; fascynujące jest zwłaszcza, że "stary tekst dźwiga tę ambiwalencję bez szkody [...], że postaci są niezwykle wyraziste i że w ich furioso tkwi prawdziwa namiętność teatralna". Chwalony jest także komizm charakterów, wtręty pantomimiczne i żartobliwy ton całości.

4.

Rok 1963 jest rokiem szczególnym. Nie tylko dla Berlina, ale również dla całego teatru niemieckiego. W 1962 roku Erwin Piscator obejmuje Freie Volksbühne, a na początku 1963 wystawia sztukę Rolfa Hochhutha "Namiestnik". Następuje skandal, protesty; niemniej teatr coraz bardziej zwraca się ku polityce. Na scenę wchodzi - wraz z Martinem Walserem, Heinerem Kipphardtem i Peterem Weissem - nowa generacja dramatopisarzy, poszukująca nowego teatru. W tym nowym teatrze w Niemczech ma swoje miejsce również Swinarski.

W Schiller-Theater w Berlinie pojawia się niezwykła sztuka, której nikt jeszcze nie odważył się wystawić. Problematykę polityczną podaje ona w postaci fikcyjnej dyskusji historycznej: rewolucjonista Paul Marat i markiz de Sade ujawniają się w niej jako wyznawcy dwóch światopoglądów. Akcja rozgrywa się w zakładzie dla obłąkanych w Charenton, reżyserem jest markiz de Sade. Trzydzieści trzy sceny powiązane w sposób skomplikowany; utwór jedyny w swoim rodzaju. Wymaga reżysera z poczuciem humoru, z wyczuciem tempa i ze zmysłem krytycznym. Dyrektor Schiller-Theater, Bolesław Barlog, angażuje Swinarskiego.

Prapremiera "Marata/Sade'a" w jego reżyserii okazuje się wydarzeniem w dziejach nowego teatru niemieckiego; Friedrich Luft pisze nawet o "wydarzeniu na miarę epoki". Całkiem biała scenografia, wielość różnie aranżowanych epizodów, szybkie zmiany scen, w których przeplatają się dyskurs filozoficzny i clownada, doskonale zachowana równowaga między tekstem a pantomimą, turbulencja chórów i koncentracja na tyradach protagonistów, wyrazistość obrazów i aktorstwa - wszystko to zdumiewa. Po "Maracie/Sadzie" w "Frankfurter Allgemeine Zeitung" zalicza się Swinarskiego do pierwszego rzędu reżyserów niemieckich. Inni krytycy podkreślają zmienność scen, radość gry zespołowej, dynamizm, tło społeczne. Karsch uważa co prawda, że wszystko to "niedaleko wykracza poza znakomity kabaret", ale sztuka ta trafia w dominujący nastrój roku: w Niemczech Zachodnich i w Berlinie robi się niespokojnie.

Zaczyna się dyskusja, kto winien decydować w życiu publicznym. I co jest ważniejsze: zaangażowanie społeczno-rewolucyjne czy skupienie się na własnej indywidualności? Peter Weiss stawia te pytania, choć nie przesądza o odpowiedzi. Podobnie Swinarski - pozornie - nie opowiada się po żadnej stronie. Ale czy naprawdę? Czy nie jest w gruncie rzeczy stronnikiem de Sade'a, czy odtwórcy tej roli, Ernsta Schrödera, nie wysuwa na pierwszy plan? Tylko końcowe tableau, wielka pantomima, nie nasuwa wątpliwości: Marat zostaje zamordowany, podnosi się flaga Napoleona, aktorzy formują syk. Uderzenia pałek, Napoleon wyłania się z zapadni, oglądamy czarną sylwetę, lud, zataczając się, od rewolucji przechodzi do tańca śmierci w obliczu wschodzącej dyktatury. Napoleon odwraca się i ku publiczności wyszczerza się trupia czaszka. Swinarski znalazł wizualny ekwiwalent dla swego potępienia dla wojny, dla wszelkiej wojny. Swoją opinię o zadaniach teatru formułuje w wywiadzie dla "Spiegla": "Teatr ma być zabawą i nauką. Musi się angażować w krytykę społeczną". Te słowa pobrzmiewają Brechtem, ale Swinarski zdaje sobie sprawę, że analizy społeczne Brechta nie sprawdzają się już w nowej sytuacji. Świat jest domem obłąkanych, co Swinarski pokazuje w "Maracie"; jego teatr zatem przestaje być teatrem dydaktycznym. Istotniejsze okazują się inne siły napędowe: czerpane z rosyjskiego teatru rewolucyjnego, z biomechaniki Meyerholda, z wyzwolonego teatru Tairowa.

Nowy teatr Swinarskiego, "pozbawiony pęt", spotyka się w Niemczech z entuzjastycznym przyjęciem. Dzieło Swinarskiego koresponduje z wysiłkami niemieckich nowatorów, takich jak Peter Zadek, wkrótce Peter Stein, Hans Hollmann, Claus Peymann i Jürgen Flimm. Wszyscy oni chcieliby zerwać z teatrem mieszczańskim i uczą się teraz nowych ról: żadnych wzruszeń, żadnych sentymentów, żadnej psychologii, żadnego współczucia, żadnego pokazywania świata jako czegoś gotowego; teatr ma drażnić, zmuszać do sprzeciwu, a zarazem przez "radosne" aktorstwo skłaniać do oglądania. Przyjaciel Swinarskiego, Dieter Sturm, mówi: "Inscenizacje Swinarskiego nigdy nie są jednoznaczne, muszą się mienić".

5.

Po "Maracie" Swinarski zdobywa międzynarodową sławę. Dostaje oferty z Helsinek i z Reykjaviku, z Düsseldorfu i z Hamburga. Czuje satysfakcję: "Pozycję, jaką mam w Polsce już od paru lat, mógłbym teraz zdobyć tutaj. Cieszę się, że nie tylko w Warszawie jestem ustabilizowany". Chce ryzykować: "Trzeba ciągle narażać się na niebezpieczeństwo, grać va banque". Rzuca wyzwanie samemu sobie, przyjmując nowe oferty. Dla Barloga ma w Schiller-Theater reżyserować "Życie Galileusza", w roli głównej Martin Held. Projekt upadł wobec niemożności uzgodnienia terminów.

Na początku sezonu 1964/1965 po raz ostatni pracuje w Schaubühne. Inscenizuje tu, pierwszy raz w Niemczech, "Śmierć Tarełkina", groteskę na temat państwa policyjnego. Sztukę wybiera sam. Premiera pokazuje, że reżyser znajduje się w centrum uwagi publicznej. Na widowni zauważa się aktora Ernsta Deutscha, dyrektora teatru w Düsseldorfie Karla Heinza Stoux, senatorów, krytyków. Czy Swinarski powtórzy sukces "Marata/Sade'a"?

Recenzenci chwalą pomysły reżysera, jego miłość do detalu, sceny pantomimiczne, ogrywanie rekwizytów. Swinarski to ucieleśnienie mieszanki Brechta z Dürrenmattem, a także Meyerholda z Tairowem. Berliński "Morgenpost" pisze: "Dzięki temu przedstawieniu Schaubühne zajęła pierwsze miejsce wśród młodych scen niemieckich". Stary Herbert Pfeiffer zauważa, że "Swinarski swymi dwoma przedstawieniami zaniepokoił teatr berliński" i podkreśla, że reżyser nie jest "ani epigonem, ani stymulatorem nowej stylistyki płynącej z Becketta".

"Śmierć Tarełkina" jednak wywołuje nie tylko entuzjazm. Heinz Ritter pisze w "Abend": "Swinarski dramatycznie napompował mysz do rozmiarów słonia". "Swinarski szuka Teatru Totalnego". Tytuł recenzji: "Marat i jego złe następstwa". Gdzie indziej czytamy: "Najtrudniejsza jest dla Swinarskiego sława, którą zdobył po Maracie. Od każdej nowej inscenizacji oczekuje się, by Marata przerosła. Nacisk tych oczekiwań jest bardzo silny".

Tymczasem Swinarski wraca do Schiller-Theater. Nie jest jasne, czemu opuścił Schaubühne. Barlog daje mu lepsze warunki, a Swinarski, który na otwarcie Schaubühne wyreżyserował prawie bez gaży "Testament psa", teraz powołuje się na to, że musi zarobić na rodzinę w Warszawie. Na przygotowanie "Pluskwy" Majakowskiego dostaje, obok godziwej gaży, aż siedem tygodni prób. Do pantomimy zaangażowany zostaje Jacques Lecoq z Paryża. Obsada jest świetna. Swinarski jeszcze raz może przebić samego siebie. "Pluskwa" okazuje się jego największym tryumfem. "Wielka inscenizacja" - pisze Luft - "przedstawienie godne obejrzenia. Inscenizacyjne tour de force". "Bild Zeitung": "Jeszcze nigdy po wojnie nie oglądaliśmy teatru tak wyzwolonego z wszelkich więzów". "Frankfurter Allgemeine Zeitung": "Swinarski organizuje wielki show, rozwija własny geniusz pomiędzy wierszami Majakowskiego, smakuje - jak w Maracie - nieokreśloność polityczną. Lecoq ze strażakami to po prostu rewia". Również Walter Karsch chwali sceniczną pracę Swinarskiego: "Każdy gest jest tu właściwy, dyscyplina słowa, do najmniejszego niuansu". Podkreśla bogactwo, ciągły ruch sceny obrotowej. Ale pointuje: to "cyrk Swinarskiego", w którym całkiem ginie sama sztuka.

Podobnego chóru pochwał już nigdy później Swinarski nie miał usłyszeć. Jest grudzień roku 1964, najlepszego dla Swinarskiego w Niemczech. Schröder pisze: "Swinarski jest reżyserem nowego typu, potrafi myśleć precyzyjnie". "Chcemy jeszcze wielu inscenizacji Swinarskiego" - czytamy w "Bild Zeitung", największym bulwarowym dzienniku Niemiec. Pojawia się określenie "Superreżyser z Polski". Swinarski występuje jako Polak, podaje się za Polaka chociaż pochodzi z rodziny śląskiej: ojciec Polak, matka Niemka Od urodzenia żyje z tymi dwiema narodowościami. Jego brat zginął pod koniec wojny, był w Waffen-SS. Ale kiedy Swinarski pracował w Niemczech, jego pochodzenie stanowiło temat tabu.

Po sukcesach berlińskich Swinarski zostaje zaproszony do Tel-Awiwu i do Moskwy. Stroux w Düsseldorfie do jego uznania pozostawia wysokość gaży i wybór sztuki.

Kto byłby w stanie sprostać takim oczekiwaniom?

6.

Otrzeźwienie następuje rok później. Jego miejsce: Schiller-Theater, Berlin. Swinarski reżyseruje adaptację powieści Alana Sillitoe "Z soboty na niedzielę". Sztuka środowiskowa, akcja rozgrywa się w Nottingham, w robotniczej dzielnicy: miłość, piwo, seks, gwałt, skrobanka. Słaby materiał literacki, niewłaściwie wybrany. Swinarski próbuje ratować się realizmem. Ulica z kioskiem i szalet publiczny, robotnicy kładący asfalt, dym i duchota, tancbuda z kapelą, dymiące kominy, bogata scenografia. Mimo to brak autentyzmu. Świetna obsada, perfekcyjnie obsługiwana machina teatralna. Ale tytuł recenzji w "Tagesspiegel" brzmi: "Cios w wodę". "Bild Zeitung" pyta: "Czy Swinarski istotnie jest tak dobry, jak wydawało się po Maracie?" W "Morgenpost" czytamy: "Wczoraj okazał się człowiekiem przecenionym". Herbert Pfeiffer pisze o "upadku teatru, źle zrozumianym naturalizmie, źle zrozumianym Brechcie"; cały świat Swinarskiego jest koślawy, jego postaci są jak z farsy; za czasów młodego Piscatora i młodego Brechta na przedstawieniu tym nie zostawiono by suchej nitki.

Swinarski wie, że ryzyko pracy w Niemczech jest inne niż w Polsce. "Tutaj, kiedy coś się nie udaje, dawna sława zostaje szybko zapomniana. U nas jest się niejako instytucją. Kiedy coś się nie uda, nie spada się tak głęboko, jak tu. Wydaje mi się, że znam swoje granice. Mimo to zawsze odczuwam straszną tremę". Mimo to! Niemiecka reakcja na "Z soboty na niedzielę" jest ostra. Ernst Wendt reasumuje: "Swinarski ma zachwiany stosunek do rzeczywistości. Jego wizja miasta przemysłowego jest bardziej fantastyczna niż realistyczna [...] Wmanewrował się w rolę specjalisty od teatru totalnego i wyzwolonego [...] na przedstawianie ludzi nie ma już miejsca".

Nimb został zniszczony. Ludzie, którzy ubóstwiali Swinarskiego, stają się sceptyczni, niektórzy skwapliwie akceptują jego upadek. Ale, przy całym zachwycie, od początku przecież pytano, czy teatr, wyzwolony z niemieckiej zacności, nie został cokolwiek "przeteatralizowany"?

Niemniej doskonałe opanowanie środków teatralnych widać i w tym nieudanym przedstawieniu. Barlog potwierdza to również dzisiaj: "Tej porażce winien był sam teatr. Daliśmy Swinarskiemu złą sztukę, nie dla niego". Barlog proponuje Swinarskiemu, by na Berliner Festwochen przygotował "Burzę" Shakespeare'a. To znowu wyróżnienie, ale są kłopoty z obsadą. "Burza" zmienia się w "Troilusa i Kresydę", premiera ma się odbyć w październiku 1966 roku. Ten dramat Shakespeare'a najczęściej interpretuje się jako utwór antywojenny.

Tymczasem teatr w Niemczech upolitycznia się coraz bardziej. Proces oświęcimski po raz pierwszy wprowadza w zbiorową świadomość zbrodnie hitlerowskie. Ruch protestacyjny studentów przybiera na sile. Piscator po sukcesie "Pluskwy" proponuje Swinarskiemu reżyserię sztuki Dürrenmatta "Anioł zstąpił do Babilonu" w berlińskiej Volksbühne. Volksbühne jest trzecią sceną, która zabiega o Swinarskiego. Ale zanim rozpoczęły się próby "Troilusa i Kresydy" w Schiller-Theater, Piscator umiera.

Tymczasem Berlin czeka z ciekawością na rehabilitację Swinarskiego. Sam reżyser chce się pokazać z innej strony. "Na scenie nie będzie żadnej maszyny i w ogóle mało techniki". Również w Polsce ma zamiar zrobić "Marata" w małym teatrze i w małej obsadzie.

Do "Troilusa" otrzymuje imponującą obsadę. Po raz pierwszy na scenie pojawia się Götz George, syn Heinricha George, dziś gwiazda niemieckiej telewizji. Ma zagrać Troilusa, Curt Bois - Tersytesa, Ernst Schröder - Pandarusa, Bernhard Minetti - Odyseusza. "Już od dawna - mówi Swinarski - chciałem zrobić tę sztukę". Nie chce tym razem robić sztuki antywojennej, nie chce pokazywać, że "wojna jest zła, ale człowiek dobry. Znacznie ważniejsze, że to wojna wywołuje w ludziach zło". Prosi o radę Jana Kotta. Swinarski chce ustanowić związek pomiędzy sztuką Shakespeare'a a teraźniejszością, dlatego Pandarus okazuje się główną postacią dramatu. "To twardy orzech. Nigdy nie robiłem tak trudnej sztuki" - mówi w wywiadzie dla "Abend". Wywiad ukazuje się 11 sierpnia.

11 sierpnia berlińskie gazety drukują wiadomość: "Swinarski załamany. Próby odwołane. Swinarski wraca do Polski". Mówi się o ucieczce, o przepracowaniu i o kłopotach z Götzem George.

Minetti wspomina: "w zespole narastał protest przeciw sposobowi pracy Swinarskiego. Miał kłopoty z panowaniem nad akcją". Z wcześniejszych wypowiedzi wiemy, że przed zakończeniem pracy Swinarski cierpiał na depresję, musiała przyjechać jego żona. Czuł, że nie zakończy pracy w oznaczonym terminie, 11 października Chyba uległ panice.

7.

Swinarski tylko raz potem pojawił się w Berlinie: musiał wywiązać się ze starego kontraktu z Freie Volksbühne. Był to jednak już nie "Anioł", tylko historyczna komedia Dürrenmatta "Romulus Wielki" (premiera 15 kwietnia 1967). Wtedy Berlin stał się już centrum studenckiej rewolty, sztuka nie pasowała do sytuacji, kogo mógł obchodzić wówczas Romulus, jego kury i jego zachwyt nad dekadencją?

Tak dokonało się gorzkie pożegnanie z Berlinem. Jak je przeżył Swinarski, jak sobie z nim poradził - tego nie wiemy. Był kwiecień 1967 roku. Do tej sztuki - "Romulusa" - Swinarski wyraźnie nie miał serca. Dramat nie był dla niego żadnym wyzwaniem, natomiast wzmagał jego skłonność do pewnego efekciarstwa.

Tymczasem bardzo szybko stało się oczywiste, że Swinarski na scenach niemieckich bynajmniej nie wyczerpał swych możliwości. Podczas dni kultury polskiej w Kolonii Stary Teatr z Krakowa zaprezentował "Tango" Mrożka i "Woyzecka" Büchnera - tę sztukę właśnie w reżyserii Swinarskiego. Przedstawienie okazało się tryumfem, krytyk "Frankfurter Allgemeine Zeitung", Hans Schab-Felisch ubolewał z tej okazji nad izolacją niemieckiego teatru od polskiego kręgu kulturowego. Pisał też: "W tym przedstawieniu znajduje również odbicie tragedia wojenna, przez nas, Niemców, rozpętana. A zarazem jest tu wyciągnięcie ręki, szansa porozumienia". "Woyzeck Swinarskiego rozgrywa się w austriackiej Galicji, w osobie bohatera ukazane są symboliczne cierpienia narodu polskiego i nadużycie moralności chrześcijańskiej w służbie panujących. Przedstawienie wywiera olbrzymie wrażenie, choć jest grane po polsku".

Po berlińskich rozczarowaniach sukces występów gościnnych spowodował, że Karl Heinz Stroux zaprosił Swinarskiego do wyreżyserowania dwóch sztuk w Düsseldorfie. W marcu 1969 Swinarski inscenizuje tam komedię Shakespeare'a "Wszystko dobre, co się dobrze kończy". Ostre, realistyczne sceny z wyraźnymi reminiscencjami brechtowskimi, jak gwałt na wozie z sianem. Mówi się o "ambiwalentnym rezultacie", choć krytyka podkreśla wspaniałość pewnych scen, takich jak taniec ku uzdrowieniu króla W grudniu 1970 odbywa się prapremiera komedii Wolfganga Hildesheimera "Mary Stuart", wielki sukces najsłynniejszej wówczas tragiczki niemieckiej Marii Becker. Ten sukces aktorka zawdzięcza w dużej mierze Swinarskiemu. Niestety, poza jej rolą krytycy dostrzegają samą sztuczność i efekciarstwo.

Między dwiema inscenizacjami w Düsseldorfie zdarza się coś jeszcze. W Operze w Hamburgu Swinarski inscenizuje prapremierę "Diabłów z Loudun" Pendereckiego (20 czerwca 1969), jako pierwszy w Niemczech reżyser teatralny, który podejmuje się reżyserii operowej. Sukces operowy Swinarskiego porównywany jest z sukcesem "Marata" z 1964 roku. Krytycy znowu piszą o "wydarzeniu teatralnym", o "mieszance mocnego realizmu, efektownej wulgarnej psychologii i makabrycznej fantastyki", o tym, że w "Diabłach z Loudun" "obnaża się stronniczość prawa, wyroku, który wynika z masowej histerii, z konfliktów społecznych". Zarazem przedstawienie operowe Swinarskiego jest wyzwaniem dla publiczności. Obok gwałtownego aplauzu pojawiają się równie gwałtowne protesty. Jest to już ostatni prawdziwy sukces Swinarskiego w Niemczech.

8.

Droga Swinarskiego z Berlina przez Düsseldorf i Hamburg aż do miejsca ostatnich prac, do prowincjonalnego Darmstadtu, odzwierciedla jego sytuację w teatrze niemieckim. W Darmstadcie Swinarski wystawia "Ryszarda III" (15 stycznia 1972). Zespół jest słabiutki, co stwarza niekorzystną sytuację Swinarskiemu, który zawsze potrzebuje silnych, sprawnych fizycznie, emanujących aktorów. Recenzje są niekorzystne. Georg Hensel: "Pomimo pozornej wierności Shakespeare'owi" nie powstał teatr żywy i świeży. Reżyser "reprodukuje konwencje teatralne. To cyzelowana agonia Shakespeare'a". Nie lepiej oceniono "Sen nocy letniej" (4 maja 1973).

Hensel, recenzent raczej przyjazny Swinarskiemu, czuje się sceptyczny i bezradny. Swinarski ma już za sobą krakowskie przedstawienie "Snu nocy letniej" (1971); "W Darmstadcie spektaklowi brak erotycznej zmysłowości, a nawet koncepcji intelektualnej". "To, co jest - to efekty, którym brak podstawy duchowej". Podobnie jak w Berlinie w 1965: nagły upadek. Fotosy z przedstawień w Darmstadcie pokazują, że w spektaklu dominuje kostium. Jakby na reżyserze chciał się zemścić niemiecki teatr, który Swinarski miał zreformować.

Między dwoma przedstawieniami w Darmstadcie reżyserowi przypadły w udziale jeszcze dwa gorzkie doświadczenia. W 1972 dyrektor Burgtheater w Wiedniu proponuje Swinarskiemu pracę nad "Edwardem II" Marlowe'a. Podczas prób zespół aktorski buntuje się przeciw reżyserowi. Próby zostają przerwane. Swinarski jedzie do Zurichu, gdzie w Schauspielhaus ma inscenizować "Königsmord" Pasoliniego. Sytuacja się powtarza.

Co się stało ze Swinarskim? Przeciążenie pracą i podróżami między Polską, Niemcami i Izraelem? Niemożność sprostania zadaniu, które nałożono na niego w Niemczech: uwolnieniu mieszczańskiego teatru z mieszczańskiej konwencji? Istnieją przykre sprawozdania ze spotkań ze Swinarskim w Zurichu, gdzie mówi się o konieczności coraz częstszego stymulowania fantazji alkoholem.

Po roku 1973 nie ma już dla Swinarskiego zadań w teatrze niemieckojęzycznym. Rozmowy z Barlogiem o pracy w Schiller-Theater kończą się na niczym. Tymczasem coraz widoczniejszy staje się wpływ Swinarskiego na nową generację reżyserów: krytycyzm społeczny, ironia, wyzwalanie się z teatralności. Prawdziwie "wyzwolić" teatr udaje się jednak tylko Peterowi Zadekowi.

Swinarski powoli staje się dziś zjawiskiem historycznym. Nie stworzył własnej szkoły, ale przetrwał w pamięci. Jego pomnik w Starym Teatrze, jego teatrze, jest jednak nieprawdziwy, wyposażony w rysy nazbyt heroiczne. Swinarski był przecież człowiekiem skromnym, delikatnym. Jego serdeczność wyrastała raczej ze smutku. Ale było w nim zarazem coś z Ikara: dążenie do wysokiego lotu i ryzyka.

Przełożyła Anna Matysiak