Artykuły

Choć o Konradzie Swinarskim można już czytać w podręcznikach i encyklopediach, zainteresowanie nim nie maleje. Gdyby mierzyć je liczbą poświęconych mu publikacji, okazałoby się, że jego obecność w życiu codziennym teatru wciąż jeszcze trwa. Ogłasza się listy, artykuły, wspomnienia, telewizja co jakiś czas przypomina ostatnie, utrwalone na taśmie inscenizacje. Koniec lat osiemdziesiątych przyniósł dwie pozycje książkowe: wybór wypowiedzi Swinarskiego, zebranych w tomie "Wierność wobec zmienności", oraz wydany przez Józefa Opalskiego cykl rozmów, osnutych wokół "Hamleta" - inscenizacji niedokończonej, przerwanej tragiczną śmiercią reżysera. Jest to dokument dzieła nienarodzonego, świadectwo, jak głęboko zapadło ono w świadomość tych, którzy je współtworzyli. Utrwala nie tylko to, co w wizerunku Swinarskiego uległo już nieuchronnej mitologizacji, ale i odruchy buntu przeciwko deformującej sile legendy.

Bardzo możliwe, że ów pietyzm w zachowywaniu śladów pamięci, przedłużaniu życia przedstawień jest odruchem przeciwko "sklasycznieniu" postaci reżysera i służy odsunięciu chwili, gdy jego teatr stanie się martwym hasłem w leksykonie, a on sam trafi do zasłużonego grona patronów sceny, których się czci z urzędu na sesjach i akademiach, a przeklina po oblanych egzaminach. Tym, którzy znali Swinarskiego i jego teatr, bardzo trudno jest uwierzyć, że to już rozdział zamknięty, by nie powiedzieć - historia. W poświęcanych mu licznie wspomnieniach, impresjach i szkicach pobrzmiewa wyraźny lęk przed pokoleniem biografów, szperaczy, kolekcjonerów anegdot, przed rozgrzebywaniem trudnych spraw osobistych i obracaniem żywej w pamięci sztuki w martwy przedmiot badań. Niechętnie myśli się o tym przyszłym historyku, który wszystko ostatecznie uporządkuje, rozstrzygnie kwestie sporne, zaleje formaliną, przyklei etykietkę i odstawi na odpowiednią półę.

Książka Joanny Walaszek, będąca pierwszą próbą monograficznego podsumowania scenicznego dorobku Swinarskiego, te ponure obawy rozwiewa. Dzięki niej tamten teatr może ożyć raz jeszcze - w wyobraźni. Autorka precyzuje zasięg problemowy pracy dość wąsko: "Próbuję w niej pokazać teatr Swinarskiego poprzez osobowość jego twórcy i krakowskie przedstawienia, w których, jak się zdaje, najpełniej zrealizował swoją ideę teatru" - pisze. Skromny zamysł rozrósł się jednak do rozmiarów imponujących. Książka zawiera nie tylko zarys biograficzny z wplecionym weń wątkiem edukacji, rozwoju artystycznego, ewolucji formy scenicznej oraz szczegółowym przeglądem prac reżyserskich, ale i osiem szkiców opisowych, poświęconych najsłynniejszym inscenizacjom krakowskim - od "Nie-Boskiej" do "Wyzwolenia". Całość uzupełnia obfita dokumentacja, zebrana w trzech działach: jest to zestawienie krakowskich przedstawień Swinarskiego, uwzględniające dane obsadowe, dzieje przedstawień oraz bibliografię recenzji; sporządzony przez Zbigniewa Osińskiego spis prac reżyserskich i scenograficznych, zawierający również informacje o przedstawieniach nie zrealizowanych, oraz tegoż autora bibliografię publikowanych wypowiedzi reżysera. Jest też w książce obfity wybór fotografii, głównie z przedstawień i prób.

No i oczywiście są przypisy. Wymieniam je nie przypadkiem. Przypisy dla badacza są tym, czym ostrogi dla kawalerzysty: połyskiem naukowego sznytu, dyskretnym znakiem erudycji, statecznym miejscem polemik z badaczami napotkanymi na tej samej ścieżce. Dla czytelnika - najczęściej nudnym balastem. Otóż w książce Joanny Walaszek przypisy czytać warto. Są one świadectwem nie tylko obfitości zebranych przez autorkę materiałów źródłowych, katalogiem wątków i problemów ledwie sygnalizowanych, których rozwinięcie złożyłoby się pewnie na drugą książkę, ale i integralną częścią tekstu. Starannie dobrane fragmenty recenzji, wypowiedzi, listów i innych dokumentów dopełniają poszczególne fragmenty wywodu, naświetlając je z różnych stron.

Książki poświęcone ludziom teatru buduje się najczęściej wedle klucza biograficznego, używając go zresztą nagminnie jako uniwersalnego wytrycha do rozmaitych zagadnień artystycznych, stawiających mniejszy lub większy opór. Joanna Walaszek tego klucza nie nadużywa. Można nawet powiedzieć, że korzysta zeń powściągliwie, rozbudowując tylko te aspekty biografii, które w sposób niewątpliwy ukształtowały osobowość artysty: a więc sprawę niemieckich korzeni w rodowodzie Swinarskiego, jego przynależności do dwóch kultur oraz tragicznych okoliczności, w jakich stracił dom rodzinny.

Dzieje rodziny Swinarskich są dobitnym przykładem na to, jak wymyślnie, by nie powiedzieć - dziwacznie układały się losy ludzkie w tej części Europy. Ojciec Konrada, zmarły przed wojną, był wysokim oficerem piechoty, wielokrotnie odznaczanym za udział w wojnie polsko-bolszewickiej, matka - wywodząca się z domu o wielorakich związkach z niemieckością - podczas okupacji przyjęła narodowość niemiecką, zaś starszy brat, wcielony w szeregi Wehrmachtu, zginął na froncie na dwa miesiące przed końcem wojny. Pani Swinarska, internowana tuż po wojnie w polskim obozie, umiera w nim wkrótce z wycieńczenia. Pewien czas w areszcie spędza również Konrad. Jedynym śladem tych powojennych przeżyć w książce jest list Swinarskiego, pisany do przyjaciół: wstrząsająca, zwięzła relacja o utracie najbliższych. Można się jednak domyślać, że te bolesne doświadczenia u progu dorosłego życia pozostawiły w nim jakąś trwałą rysę. O śladach takich pęknięć i powikłań w osobowości Swinarskiego mówi Jan Błoński: "Miał wielkie poczucie tragiczności ludzkiego życia, co jest jednak bardzo rzadkie. Mógłbym tu wspomnieć zaledwie jakieś luźne wrażenia... na przykład fascynację matką w całej komplikacji miłości i nienawiści. Miał silne poczucie winy, bo matka właściwie była Niemką i chciała nią pozostać. I on odczuwał to jakoś tak, że wszystkich zdradził... ojca zdradził z matką, matkę zdradził z Polską, potem Polskę z Niemcami, kiedy pojechał do Brechta... Stąd ciągły brak miejsca w świecie i silne poczucie winy".

Joanna Walaszek komentuje ów wojenny wybór pani Swinarskiej w sposób wyważony i daleki od pryncypialności. Autorka unika ocen dwuwartościowych. I chyba słusznie. W powikłanych sytuacjach historycznych prawda o wyborach ludzkich leży najczęściej poza granicami usankcjonowanych przez społeczność wzorców moralnych, a czystość postaw, nie podległych życiowym kompromisom, jest zjawiskiem rzadkim. Wiedział o tym Swinarski i tej wiedzy dał wyraz w swej sztuce. Wedle tych, co go znali, był moralistą, czego jednak nie należy mylić z moralizowaniem. Jego świat sceniczny budowała dość chwiejna równowaga dobra i zła, czy raczej - niejednoznaczność tych pojęć. Tych obsesyjnych wątków winy i cierpienia, rozdarcia i tragiczności, o których tak wiele się mówi w książce Józefa Opalskiego, nie da się zapewne rozwikłać do końca bez głębszego wniknięcia w sferę doświadczeń osobistych. Ale to już zadanie dla przyszłego biografa.

Joannę Walaszek interesuje przede wszystkim sceniczne dzieło Swinarskiego: jego rozwój i szczyt, dominanty formalne i horyzont filozoficzny. Teatr Swinarskiego nie poddaje się łatwo definicjom. Jego styl, a taki niewątpliwie stworzył, nie nagina się w żaden sposób do treści znanych pojęć i kategorii estetycznych. Próbowano go opisać, używając rozmaitych etykietek: barok plątał się tu z romantyzmem, Schiller z Brechtem, teatr Dionizosa z teatrem okrucieństwa. W każdej z tych formuł było może trochę prawdy, ale z pewnością nie cała. Ostatecznie, tradycyjne pojęcia wykazały swą bezużyteczność, analogie - złudność, a pospieszne próby uogólnień utknęły na mieliznach. Pozostaje więc na użytek poetyki Swinarskiego stworzyć język osobny, szczelnie przystający do jej komplikacji i powikłań, bądź też - rezygnując z podpórek i rusztowań pojęciowych opisać rzecz od podstaw. I tak też czyni Joanna Walaszek, rewidując po drodze trochę okrzepłych stereotypów.

Autorka pragnie opisać nie tylko zespół cech zewnętrznych teatru Swinarskiego, ale i jego wewnętrzną zasadę, ideową esencję. Rozpoczyna więc od określenia jego założeń filozoficznych, przy czym za punkt odniesienia przyjmuje model światopoglądowy teatru Brechta. "Problem postawowy" estetyki obu teatrów zasadza się w związkach pomiędzy widzem, światem scenicznym oraz miejscem człowieka w tym świecie. Kreowana rzeczywistość nie jest w nich obdarzona z góry żadnym znakiem wartościującym. Przeciwnie, ze sposobu jej budowania, konfrontującego różne punkty widzenia oraz różne naświetlenia zdarzeń, wynika jasno względność ocen, wielość sensów i - co za tym idzie - złożoność świata, przekraczająca granice jednostkowej percepcji. U Brechta tworzenie tak sproblematyzowanej rzeczywistości miało doprowadzić do uaktywnienia świadomości widza w kierunku pożądanych ideologicznie wniosków. Jego proces myślowy był więc ściśle zaprojektowany. Inaczej u Swinarskiego. Ten odziedziczoną po Brechcie epicką rozległość spojrzenia wzbogaca o kolejne wymiary: historyczny, egzystencjalny, metafizyczny. Problemy moralne, uwolnione z ciasnej perspektywy socjologicznej, nie zawężają już rozumienia dobra i zła do biednych i bogatych. Sam zresztą wymiar społeczny przestaje być decydującą instancją dla człowieka, podobnie jak historia, w której nie można już szukać ostatecznych rozstrzygnięć. Swój rozbrat z naukami mistrza przypieczętował Swinarski ironicznym aforyzmem o Brechtowskiej "niedialektycznej interpretacji Hegla". Jego bowiem świat sceniczny jest już wielkim kłębowiskiem sprzeczności, walką przeciwieństw, nie pogodzonych żadną kojącą tezą. Inne jest też usytuowanie człowieka w porządku natury, historii, idei.

Sytuację człowieka w tym świecie Joanna Walaszek opisuje przy pomocy pojęcia alienacji. U Brechta alienacja była stanem przejściowym, w każdym razie istniała możliwość jej przezwyciężenia, gwarantowana przez ideologię. Dla Swinarskiego człowiek jest "wieczną sprzecznością", a więc alienacja sięga dużo głębiej, istota ludzka jest rozdarta nieustającą walką przeciwieństw między ideą i materią, mitem i historią, bytem indywidualnym i społecznym. Jak pisze Walaszek, alienacja jest u Swinarskiego niemożliwa do przezwyciężenia, zaś utożsamienie się z którymkolwiek z biegunów sprzeczności grozi uprzedmiotowieniem, trwałym zniewoleniem. Jedynym wyjściem z egzystencjalnej matni jest więc otwarta walka, świadoma zgoda na to trwałe rozdarcie.

Opisując podstawy filozoficzne teatru Swinarskiego autorka odkrywa, skąd biją ukryte źródła jego słynnej ironii. Otóż nie ma ona nic wspólnego z kategorią estetyczną czy retoryczną figurą. Nie jest ornamentem stylu, ale postawą wobec świata, świadomością nieuchronnych uwikłań człowieka w walkę przeciwieństw, będącą fundamentalną zasadą istnienia.

Z tak określonej konstrukcji filozoficznej teatru Swinarskiego nietrudno już wywieść jego estetykę. Świat wyglądów, zmysłowych fenomenów okazuje się logicznym przedłużeniem świata idei. Styl daje się również opisać w kategoriach przeciwieństw. Zbigniew Osiński widzi go w nieustannych oscylacjach między sacrum i profanum, między wzniosłym i trywialnym, wielkim i nędznym, nędznym i głupim, zamykając tę grę przeciwieństw trafną formułą "Teatru Wielkiej Niezgody". Joanna Walaszek nie doprowadza w tej dziedzinie do uogólnień, rezygnuje z podsumowania cech formalnych i jakiejś syntezy jego formuły estetycznej, poprzestając na bardzo cennych zresztą refleksjach na temat miejsca, charakteru i sposobu istnienia postaci scenicznej w teatrze Swinarskiego. Rozważania syntetyczne, zawarte w rozdziale "Samodzielność", kończy rozpatrzeniem stosunku reżysera do sztuki teatru, tekstu dramatycznego i aktora, a zwłaszcza jego metody (czy raczej - tajemnicy) pracy z aktorem.

Najwartościowszą częścią pracy - zwłaszcza z punktu widzenia tych, którzy teatr Swinarskiego znają już tylko z przekazów - są jej fragmenty opisowe. Autorka sama należy do pokolenia badaczy, którzy kunszt reżyserski Swinarskiego poznali dopiero w jego szczytowej fazie, oglądając jego ostatnie, największe inscenizacje krakowskie. Opisy przedstawień w książce Joanny Walaszek dzielą się więc na odtwarzane z autopsji i rekonstruowane w oparciu o dostępną dokumentację. Różnica między nimi - i to chyba największy komplement pod adresem pracy - jest trudno uchwytna. Opis "Nie-Boskiej komedii", której autorka zapewne nie widziała, jest równie pełny i wszechstronny, jak wielokrotnie przez nią oglądanych "Dziadów". Jest to zasługa ujednoliconej metody opisu, jak i - przede wszystkim - bogactwa zebranego materiału, o którym trudno zresztą coś bliższego powiedzieć. Przypisy do części opisowej książki są dość skąpe, choć właśnie tutaj chciałoby się najbardziej wsadzić nos do pisarskiej kuchni autorki. Z "Posłowia" wynika, że zdana była na "ułamkowe, niekompletne materiały archiwalne i żywą pamięć widzów i aktorów". W samym zaś tekście wyłowić można ślady czerpania ze szkiców i egzemplarzy reżyserskich, projektów kostiumów, fotografii, notatek i opisów cudzych. I oczywiście z recenzji, chociaż te autorka traktuje z umiarkowanym dystansem, oddając głos prasie dość rzadko i tylko wtedy, gdy walor opisowy tekstu jest duży, a rzetelność recenzenta nie budzi zastrzeżeń. Recenzja jest tu uznawana bardziej za świadectwo recepcji spektaklu niż bezpośrednie źródło wiedzy o nim. Zatrzymuję się przy tak błahej z pozoru sprawie, bo to jednak ciekawe, ile zostało po Swinarskim w naszych teatrach i ile wytrawne pióro może wycinać nawet z tej ułamkowej dokumentacji.

Polifoniczne spektakle Swinarskiego zapewne niełatwo opisać. Niewykluczone, że pełny zapis jest po prostu niemożliwy, bez utraty spoistości znaczeń. Joanna Walaszek unika rozpisywania bogactwa tych inscenizacji na detale. Jej opisy łączą w zwartej formie zarówno obraz scenografii, kostiumów, działań aktorskich, jak i elementy interpretacji. Porządek bezpośredniej akcji scenicznej w sposób naturalny przenika się z porządkiem znaczeń. Autorka nie zawsze odtwarza pełny przebieg spektaklu. Czasem, jak w opisie "Klątwy" czy "Sędziów", kreśli tylko kilka scen, ale to wystarczy, by wprowadzić w klimat całości. W różnym stopniu ocalał obraz gry aktorskiej. Raz, jak we "Wszystko dobre, co się dobrze kończy", udaje się precyzyjnie opisać subtelności związków psychologicznych między postaciami, innym znów razem, jak w "Fantazym", mamy wcale plastyczny wizerunek działań aktorskich. Najlepiej chyba rozpisane są relacje funkcjonalne pomiędzy tekstem, scenografią, kostiumem, a grą aktora, czyli cała sieć nitek, które budują skomplikowaną strukturę dzieła. Bez wątpienia też utrwala się coś w rodzaju rytmu przedstawień, ich wewnętrznego tętna, które wespół z ową siateczką powiązań tworzą czasoprzestrzenną architekturę inscenizacji.

Jeślibym miała do Joanny Walaszek o coś pretensje, to chyba tylko o to, że tak mało pisze w swojej książce o związkach teatru z publicznością i z czasem, w którym istniał. Czy rzeczywiście nie było między nimi żadnych punktów stycznych? Swinarski wprawdzie nie używał teatru dla celów doraźnych, ale wszystko wskazuje na to, że prowadził z publicznością dość ożywiony dialog. I nie był to dialog polubowny, czego świadectwem owe niechętne lub nawet wrogie Swinarskiemu głosy prasy krakowskiej, o których napomyka książka. Otóż głosy te podnosiły się nie bez powodu, bowiem jego teatr prowokował nieustannie. Brutalnością, okrucieństwem i drastycznością godził w upodobania estetyczne widza, inscenizacjami dramatu romantycznego uderzał w jego kanon interpretacyjny, a przede wszystkim - w treść i formę narodowej mitologii, stapiającej wątki literackie, historyczne i religijne. Z tego punktu widzenia interesująca jest zarówno reakcja Iwaszkiewicza, niemłodego już wówczas pisarza, który na premierze "Nie-Boskiej" - jak sam wyznaje - usiłował gwizdać, jak i owego krytyka, co - wedle relacji Swinarskiego - wymownie pukał się w czoło. Ciekawe, które wątki spektaklu zabrzmiały najbardziej bluźnierczo i o co właściwie obraziła się publiczność? Czy z punktu widzenia patriotyczno-religijnej ortodoksji nie wydały się, powiedzmy, podejrzane: Chrystusowa twarz Pankracego, pozbawiona patosu klęska Henryka na stosie pierzyn czy demontaż Oka Opatrzności po słynnym "Galilaee, vicisti"?

Teatr Swinarskiego bywał uszczypliwy i wobec władz. Jak pisze Marta Fik w swoim szkicu "Shakespeare w teatrze aluzji", "Sen nocy letniej" pokazany na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych w grudniu 1970 roku zabrzmiał nad wyraz aktualnie. Po scenie krążyły dwie postacie bynajmniej nie szekspirowskie: Orientides i Orientades - oczy i uszy władcy, a scena z rzemieślnikami nabrała niespodziewanego ciężaru. Ta konfrontacja dworu i prostych ludzi miała wówczas kontekst dość złowrogi.

Dzieło Swinarskiego nie przestało być kłopotliwe i w latach osiemdziesiątych, już po śmierci reżysera. Pamiętam telewizyjną premierę "Dziadów". Scena Wielkiej Improwizacji i obojętna postawa ludu, wyrażana najdobitniej w owych jajkach na twardo, wydała się nam - wówczas licealistom - delikatnie mówiąc, uproszczeniem. Nobel Wałęsy liczył wówczas zaledwie kilka tygodni, a szlak wycieczek szkolnych wiódł nieodmiennie pod bramy Stoczni Gdańskiej. Wydawało się, że jesteśmy mądrzejsi o potężne doświadczenie sierpnia. I grudnia oczywiście. Recepcja prasowa telewizyjnych "Dziadów" była dość mdła. Ograniczyła się do nabożnych westchnień, przejrzystych aluzji i przebąkiwań o "zniewoleniu". W rzeczywistości zaś Swinarski ze swoimi "Dziadami" i "Wyzwoleniem", które objeżdżało Polskę, był wówczas równie kłopotliwy jak prześmiewca Gombrowicz. Aż trudno uwierzyć, że tak piekielnie cierpkie pigułki można było połykać bez skrzywienia.

A dziś? Po czasach narodowej konfesji nastanie zapewne pogoda dla bluźnierców. Za co będziemy wtedy kochać Swinarskiego?

Może jednak za jego sztukę, której już nie ma i o której można najwyżej poczytać w książkach takich, jak ta Joanny Walaszek. Autorka nie próbuje określić miejsca tej twórczości na mapie współczesnego teatru. Być może perspektywa jest jeszcze zbyt krótka. Na razie widać tylko tyle, że znalazła się ona na rozległym szlaku wiodącym od Wielkiej Reformy dążącej do stopienia wszystkich sztuk w dziele scenicznym dla nadania mu zmysłowej pełni, stanowiąc równocześnie kontynuację polskiej tradycji inscenizatorskiej wywodzącej się od Leona Schillera, a "z ducha" - od Wyspiańskiego czy może jeszcze dalej - od "Lekcji XVI" Mickiewicza. Była również nieodrodnym dzieckiem swego czasu. Jest w niej rozmach, odwaga poszukiwań, śmiałość w przekraczaniu społecznych tabu. Jest wyprowadzenie teatru poza scenę i chęć ogarnięcia widza jego żywiołem.

Nie widziałam w teatrze żadnego z jego przedstawień, co najwyżej parę pomysłów "a la Swinarski". Te zresztą szybko wycofano z obiegu. I to chyba zdumiewa najbardziej: nie pozostawił ani uczniów, ani kontynuatorów. Może już zresztą minął czas ciągłości, "szkół" i "nurtów", a rozpoczęła się era indywidualnych ścieżek.

Trudno powiedzieć, jakie cezury postawi historyk w najnowszych dziejach naszego teatru, być może będą to magiczne daty z historii politycznej. Nie sądzę, by ktoś dzielił teatr współczesny na przed i po Swinarskim. Ale gdyby się jednak uprzeć i spróbować określić, co wraz z nim w teatrze bezpowrotnie minęło, odpowiedź nie wypadłaby optymistycznie. Wraz ze Swinarskim skończyła się sztuka inscenizacji, skończyła odwaga teatru pójścia pod prąd, wbrew widzowi. Nikt już chyba po nim nie czytał tak dramatu romantycznego: nie przez pryzmat sytuacji politycznej, ale przez docieranie do jego pierwotnych kontekstów i znaczeń, do źródeł poetyckiej inspiracji. Dzisiejszy teatr jest, niestety, ahistoryczny. Wreszcie, nikt już po nim (i zapewne Grotowskim) nie stawiał przed teatrem celów poznawczych. Swinarski nie serwował swoim widzom gotowych tez i prawd, skłaniając ich do poszukiwań na własny rachunek.