Koprodukcja a wybór repertuaru
Zjawisko koprodukcji pojawiło się w polskim życiu operowym stosunkowo niedawno. W wymiarach krajowych zaproponowałem je w latach 90. w Poznaniu i przyznaję, spotkało się to z nieufnością publiczności, drwiną nieprzyjaznej prasy i brakiem zainteresowania ewentualnych partnerów z Wrocławia, Bydgoszczy czy Łodzi. Więc zrezygnowałem. Po latach ten sposób konstruowania repertuaru przyszedł do nas z Zachodu i udaje atrakcyjność z co najmniej z trzech powodów - felieton Sławomira Pietrasa w Angorze.
Po pierwsze: Rzekomo stwarza możliwości obniżania kosztów produkcji spektaklu. Nieprawda. Zliczając wydatki na honoraria, transport, hotele, adaptacje dekoracji, dodatkowe próby, szycie kostiumów, udział w kosztach środków inscenizacyjnych krążących między teatrami, otrzymujemy kwoty, za które moglibyśmy sami wyprodukować niemal każde przedstawienie. Z własnymi artystami, realizatorami, w czekających na zatrudnienie pracowniach, dla swojej publiczności, która - jak w sporcie - pragnie dopingować artystycznie upatrzonych faworytów, podziwiać rodzime zespoły i ulubionych solistów, oklaskiwać stworzone dla niej reżyserie, choreografie, scenografie i inscenizacje.
Na tym powinna polegać dominująca w teatrze operowym działalność repertuarowa. Nie oznacza to zaprzestania ciągot kooperacyjnych. Powinny one jednak dotyczyć wchodzenia w spółki z teatrami zagranicznymi dla promocji przede wszystkim twórczości polskiej, która przy naszym wkładzie pracy, pieniędzy i koncepcjach artystycznych zagnieździ się w repertuarze cudzoziemskim. Myślę tu np. o "Królu Rogerze", dziełach Stanisława Moniuszki, twórczości operowej Krzysztofa Pendereckiego czy innych godnych promowania w świecie polskich kompozytorów.
Po drugie: Jeśli już decydujemy się na koprodukcję, to należy stawiać na dzieła wybitne, sprawdzone, gwarantujące dużą liczbę wykonań i mające mistrzowską obsadę polskich wykonawców, a nie na repertuar trzeciorzędny, osobliwe ciekawostki, a nawet sceniczne nieporozumienia, popadające po kilku spektaklach w zapomnienie, przy pustej widowni i wysokich kosztach.
Po trzecie: Pozycja polskich teatrów operowych w świecie nigdy nie wzrośnie poprzez udział w spółkach repertuarowych, gdzie nie mamy głosu decydującego ani w sprawie wyboru tytułów, ani preliminarza kosztów. Niezmiennie naszą szansą będą rodzime produkcje na takim poziomie, aby cudzoziemcy przyjeżdżali je oglądać, a impresariowie i dyrektorzy festiwali zabiegali usilnie o ich prezentacje za granicą. Ranga polskiej sztuki operowej w świecie bardziej zależeć będzie od zwycięstw naszych śpiewaków w międzynarodowych konkursach wokalnych i sukcesów polskich gwiazd na najlepszych scenach. Jeszcze niedawno byli to: Teresa Żylis-Gara, Teresa Wojtaszek-Kubiak, Stefania Toczyska, Urszula Koszut, Zdzisława Do-nat, Barbara Michel-Giardini, Wiesław Ochman i Ryszard Karczykowski. Teraz rozpiera nas duma z karier Piotra Beczały, Mariusza Kwietnia, Aleksandry Kurzak, Andrzeja Dobbera, Małgorzaty Walewskiej, Artura Rucińskiego i Tomasza Koniecznego. Ciągle oczekujemy wielkich dokonań polskich reżyserów, scenografów i dyrygentów takich, jakimi przed laty w świecie szczycili się: Ryszard Ordyński, Bronisław Horowicz, Aleksander Bardini, Andrzej Kreutz-Majewski, Artur Rodziński, Jerzy Semkow i Stanisław Skrowaczewski.
Działalność repertuarowa to priorytet pracy teatru operowego. Koprodukcje mogą być jedynie jej uzupełnieniem, a nie sprowadzaniem egzystencji teatralnej do maksymy emptio-venditio.
W konstruowaniu repertuaru należy brać pod uwagę:
1. Możliwości zespołu artystycznego.
2. Warunki ekonomiczne, techniczne i organizacyjne.
3. Potrzeby i zainteresowania publiczności.
4. Proporcje dzieł różnych epok, nastrojów i stylów.
5. Elementy edukacyjne i warsztatowe powiększające grono stałych bywalców.
6. Działania impresaryjne, koprodukcyjne i udział w międzynarodowych związkach teatralnych.
To byłoby na tyle. Ale czy ktoś jeszcze zechce mnie posłuchać?
