Artykuły

Konflikt aktor-reżyser istniał, istnieje, będzie istniał i powinien istnieć. Ale powinien istnieć w sposób, który ma jakiś sens. Znane mi są obie strony tego konfliktu. Odpowiedzialnością za jego istnienie nie można jednak obarczać ara reżyserów ani aktorów. Jedni chcą czegoś innego i drudzy chcą czegoś innego. Reżyser musi być zły, bo ma wymagania - buduje całość, aktor zaś buduje część. Te dwie drogi nie zawsze się schodzą. W interesie indywidualnym aktora leży nie to, by wziąć udział w przedstawieniu; tylko by zagrać dla publiczności. Ale konflikt aktor-reżyser wtedy ma sens, kiedy sprzeczności dają wynik dodatni. Nie dobrze się pracuje z aktorami, którzy zawsze godzą się z reżyserem; niedobrze się pracuje z reżyserami, którzy zawsze godzą się z aktorem.

Lubię mieć odmienne od aktorów zdanie i bardzo chętnie przyjmuję od aktorów propozycje - oczywiście w trakcie roboty, a nie na próbie generalnej. Miałem kiedyś do czynienia z aktorem, który w domu pracował dużo, w teatrze też pracował dużo, ale w domu przygotowywał co innego, w teatrze pokazywał co innego, a potem zaskakiwał kolegów, prasę i publiczność nową wersją, niewypróbowaną uprzednio, która była jego prywatną pracą nad rolą. Rola w takim wypadku jest bardzo aktorska, to znaczy ma w sobie całą minoderie zawodu, ma w sobie wszystkie tanie efekty, natomiast nie ma nic wspólnego z granym utworem ani z przedstawieniem. Ostatecznie rozstaliśmy się z tym aktorem z powodu długości sukni jego partnerki... Przyrzekłem sobie, że nigdy nie będę z nim robił odpowiedzialnej roli.

Dobre doświadczenie miałem z Orciem w "Nieboskiej". Nie jest to rola z ustalona tradycją, istnieją tylko wyobrażenia, jak należy ją grać. Próbowałem ustawić Orcia w taki sposób, aby choroba, o której mówi Krasiński, była realistycznie pokazana na scenie. Nie jest ona precyzyjnie opisana przez autora, ale na podstawie tekstu da się scharakteryzować. Uzgadniałem obraz choroby w zakładzie dla umysłowo chorych w Kobierzynie i koleżanka, która grała Orcia, też się tym interesowała. Posunąłem się jednak za daleko, widziałem w Orciu debila, pracowałem w tym kierunku, aby postać odromantycznić. Pani Polony bardziej odpowiadał łagodny obraz choroby Orcia W końcu zawarliśmy porozumienie. Widząc co proponuje aktorka - jakie cechy postaci, jakie gesty - stwierdziłem, że pokrywają się one z elementami choroby. I to, że Anna Polony zagrała rolę bardzo dobrze, nie było przypadkowe: walczyła z moim obrazem choroby, broniła racji tego dziecka, gdy ja walczyłem z romantyczną wersją roli. Do dziś mi wypomina, że miała grać tego debilka skacząc, jak ja to pokazywałem. Podobne doświadczenie miałem z kolegą, który grał Pankracego; bardzo szybko mnie zrozumiał i poszedł dalej, niż zamierzałem. Gdy nałożył sobie perukę, z Szeli zrobił się Chrystus - mnie to zafrapowało i sądzę, że jego pomysł mieścił się w przedstawieniu.

Nie ma problemu, kiedy aktor rozumie reżysera - może walczyć w imię swojego widzenia roli, ale musi mieć własny pomysł na tę rolę. Nie może mieć pomysłu tylko na występ - i w tym cała różnica. Większość naszych aktorów miewa pomysł na występ, nie na rolę; zależy im na tym, by wystąpić, a nie - zagrać. I tylko ci najlepsi grają, bo gra u nich jest organiczna. O tych można powiedzieć, że są aktorami, o reszcie - że występuje. Podział ten jest bardzo wyraźny. Mógłbym dać mnóstwo przykładów, choćby z pracy w teatrze Brechta. Pamiętam realizację "Wychowanicy" Aleksandra Ostrowskiego. Sztukę tę reżyserowała Angelika Hurwicz. Aktorka solidnej tuszy grająca służącą przyszła do Brechta i zapytała: "Proszę pana, czy ja nie mogę grać tego tak, że się kocham w panu młodym?" Brecht był zaskoczony, było to dla niego "pogłębianie" Ostrowskiego w stronę Wedekinda, czego nie znosił. "To nie ta epoka" - odparł. Uśmiechnęła się i powiedziała: "Proszę pana, jak ja się będę w kimś kochać, to i tak będzie śmiesznie". Brecht nic nie odpowiedział i aktorka zagrała po swojemu. Cały czas patrzyła na pana młodego zachowując się niezbyt przytomnie. Brecht był zachwycony, mimo że nie było tego w sztuce, nie miało być w przedstawieniu. Sprawdził się sceniczny pomysł aktorki, która nie mogła dać sobie rady z rolą, bo nie rozumiała feudalnej zależności między sługą a panem w hierarchii Ostrowskiego. Hierarchia została w końcu zbudowana zgodnie z tekstem. Wyrażała to samo i była komiczna.

Każda rola może być pokazana w wielu wariantach. Nie mogłem przewidzieć, jak Świderski zagra de Sade'a, Kaliszewski - Marata, Śląska - Corday. Moim zadaniem było utrzymywanie równowagi między ich racjami w sztuce. Miałem obraz roli, ale powstawała ona w trakcie prób i nie była tylko sprawą narzucania aktorom mojego zdania - określała ją ich inicjatywa. Bardzo niewielu naszych aktorów potrafi stworzyć rolę samodzielnie i przekonać swoją indywidualnością innych. Większość buduje role w sposób szkolny, bo w szkole uczą ich pewnej metody pracy.

Za granicą o sprawności technicznej aktora decyduje rynek. Są fachowcy od teatru bulwarowego i są specjaliści od ambitnego, literackiego teatru. Mogę zadzwonić do paru aktorów w różnych miastach i zaproponować im sztukę bulwarową. Mogę wybrać tak, że będę pewny ich umiejętności. Role przygotują w domu, przyjadą by uzgodnić je ze mną. Moje ryzyko jako reżysera jest tu minimalne. Ale u nas taki repertuar wymaga normalnej, rzetelnej pracy. Gdy chcę w Niemczech wystawić "Zbójców", wystarczy parę telefonów: zamówię paru aktorów i przyjdą z gotowymi rolami. Mogę wszystkie role pozmieniać, ale wiem, że ci aktorzy umieją wejść na scenę i tak mówić tekst, że każdy go zrozumie. To jest baza, na której można budować. Mogę zawrzeć umowę na tej zasadzie, że "pan będzie grał tę rolę inaczej, niż dwa lata temu w Mannheimie". U nas byłoby to niemożliwe. Gdybym szukał, na przykład, Fantazego... Wiem, że paru aktorów grało Fantazego. Ale gdybym szukał najlepszego Fantazego, albo najgorszego, albo takiego, który w razie choroby mógłby mojego Fantazego zastąpić - żadnego bym nie znalazł.

Krótko mówiąc, nie ma u nas aktorów gotowych do danej roli. Wszystko trzeba zaczynać od początku. Trzeba długo pracować nad tym, aby aktor umiał powiedzieć wiersz Słowackiego, co powinien był przecież wynieść ze szkoły. Praca reżyserska zamienia się w pracę pedagogiczną. Nie ma oczywiście domów, w których mówi się językiem Słowackiego; nie ma już i domów, w których mówi się językiem Rittnera (zdarzają się w Krakowie, ale też coraz rzadziej). Młodym aktorom jest bardzo łatwo grać pseudorealistyczne sztuki, w których słowo nie ma wagi, a bardzo trudno mówić teksty klasyków. Społeczeństwo się zmieniło, język się zmienia; trudno wymagać od młodzieży, by wyniosła z domu język Słowackiego. Ale do zawodu aktora należy opanowanie historycznych form języka.

Ruch - to nie jest kwestia odrębna. Nie można oderwać ruchu od słowa. Jako reżyser usiłuję tworzyć sytuacje, na które aktorzy muszą reagować. Młodzi ludzie ruszają się bardzo nieorganicznie Często wykazują nieumiejętność angażowania całego aparatu psychofizycznego w trakcie gry. Grotowski mógłby tu czegoś nauczyć: "otworzenia się". Tymczasem u nas otwiera się - jak za moich czasów w szkole - tylko dusze. Otwierano - i okazywało się, że duszy nie ma. Wymagano obiegowej psychologicznej prawdy. Ale takich nonsensów, jakie mówiono w imię prawdy aktorskiej, nie powiedziano chyba nigdy poza tamtym okresem. Mówić prawdziwie, to znaczyło mówić z przydechem. Jakaś pani mówiła z przydechem - niesłychanie prawdziwie - to tworzyło technikę. Taką fikcję można i dziś sprzedać filmowi czy telewizji. Mały mikrorealizm na duży poklask.

Ktoś w Niemczech chwalił polskie przedstawienia za ich przygotowanie techniczne. Niemcy, Anglicy, my - każdy potrafi co innego. Jeżeli Niemcom podoba się w naszym teatrze jego ludowość, to dla nas jest to brak klasy. Jeżeli nam podoba się ich technika mówienia, to dla nich jest to sztampa, sposób na granie Schillera na prowincji. Każdy kraj ma wady, które po przeniesieniu do innego stają się zaletami i odwrotnie. Trudno znaleźć w Anglii czy w Niemczech prawdziwie ludowego komika. Widać to po błaznach shakespearowskich. Po prostu tacy ludzie się nie zdarzają. U nas trudno znaleźć króla, natomiast błaznów i komików mamy całe pokolenia aktorskie.

Jedna rzecz w polskim aktorstwie jest zaletą i wadą zarazem. Polski aktor jest urodzonym komikiem, ale komikiem, który umie tylko dowcipkować. Będzie się śmiał ze wszystkiego, nawet z siebie, ponieważ wszystko uważa ze względne, za godne ośmieszenia. Większość naszych aktorów nie potrafi zagrać wielkiej namiętności, bo po prostu żadnej wielkiej namiętności nie zna. A w szkole ich tego nie uczono. W teatrze Grotowskiego aktorzy umieją grać wielkie namiętności - i nic mnie nie obchodzi, czy dzieje się to na pograniczu histerii czy jest ekspresją teatralną. Grotowski potrafi "otworzyć" aktora w taki sposób, że aktor pokazuje jakąś prawdę, większą - mimo że umowną - od półprawd naszych komików stołecznych, do komikujących aktorów pracujących w filmie, dubbingu, telewizji i teatrze.

Młodzi aktorzy nie znają komedii konwersacyjnej; jedynym stylem zagrania takiej komedii jest robienie sobie z niej zabawy. A przecież nie można komedii bulwarowej grać w ten sposób, że się z niej drwi. Sztuka komedii tkwi w powadze, z jaką się ją gra. Zagrać komedię bawiąc się nią, to znaczy ją unicestwić. Styl grania mrugając do publiczności - że niby my w to nie wierzymy, chociaż to gramy - stał się światopoglądem polskiego aktora. Widziałem tak zagraną sztukę radziecką. To absurd, a nie demonstracja patriotyczna, że sią drwi z utworu, z ludzi, z myśli. Usiłowano nawet grać w ten sposób sztuki awangardowe. Owszem, śmiano się z tego samego, z czego śmieje się autor, ale dodawano jeszcze uśmiech znaczący, że jest się ponad autorem. Bardzo niewielu jest w Polsce reżyserów, którzy mogą być ponad autorami. Sądzę nawet, że nie ma ich w ogóle, bo autorzy są w swojej dziedzinie ludźmi mądrzejszymi od reżyserów.

Na aktorów polskich zgubny wpływ wywarła instytucja kabaretu. Ja również po ponurym okresie teatru byłem zafascynowany bezpośredniością kabaretu literackiego, STS-u i innych. Dla tych teatrów pisali specjalni autorzy, mając na oku specjalnych wykonawców. Ale aktorzy zawodowi pozazdrościli tamtym i szukali odpowiedników tamtych efektów w ośmieszaniu faktów. Nauczyło ich to nawet pewnej sprężystości myślenia. Mógłbym przytoczyć przykłady - z okresu, gdy pracowałem w Teatrze Dramatycznym - jak świetni w swoim rodzaju aktorzy: Gołas, Leśniak, Nowak, potrafili żonglować pointami. Jestem pełen podziwu dla tego typu humoru, ale nie może on obalać wartości literatury. Z humoru jednak uczyniono światopogląd. Dla aktora polega on na tym, aby broń Boże nie skompromitować swojego stanowiska i być zawsze ponad wszystkim. Do dziś spotykam w swojej pracy relatywizm (w sprawach filozoficznych, psychologicznych) i obracanie wszystkiego w sarkastyczny humor (szukanie point politycznych). Aktor jest przeciw wszystkiemu, jest tylko z publicznością, jest bohaterem wieczoru. Niczym przy tym nie ryzykuje.

W sztuce "Marat-Sade" występuje postać, która drwi z całego świata, ale którą charakteryzuje także zależność od markiza de Sade. Chodziło mi o to, by ta postać była przejęta filozofią de Sade'a i żeby wszystko, co robi dla uratowania jego spektaklu, robiła z oddaniem ucznia dla mistrza. Stosunek ucznia do mistrza i zaangażowanie wewnętrzne zatarły się jednak na rzecz błahych efektów - że mówi się źle o rządzie, że mówi się źle o kościele. Nie jest to przypadek odosobniony. Na cztery tygodnie przed premierą jeden z aktorów, z którym zacząłem więcej pracować indywidualnie, przyszedł do mnie i powiedział: "ja pana bardzo dobrze rozumiem, pójdę do domu i opracuję to sobie". No i opracował - tak, że wszystko, co miał do powiedzenia, było nie na serio, że to kpiny z de Sade'a, ze sztuki i z polityki. Niestety, grał postać określoną ideologicznie, osobę reprezentującą interesy cesarstwa z pełną wiarą w Napoleona. Jeśli nie ma tej wiary, to nie ma postaci i nie ma w ogóle przedstawienia. Jemu się to jednak wydawało zbyt naiwne, bo aktorzy są inteligentni i muszą być ponad rolami. Szczęśliwie udało mi się go zawrócić z tej drogi.

Sześć lat nie reżyserowałem w Warszawie. Przyjechałem robić sztukę którą znałem na pamięć i na wylot, którą chciałem zrobić lepiej i ciekawiej niż przedtem. Odbyłem szereg rozmów z lekarzami na temat chorób umysłowych, ponieważ wydawało mi się, że w mojej pierwszej inscenizacji "Marata-Sade'a" niedostatecznie zgłębiłem tę sprawę, dysponując na drugim planie statystami a nie aktorami. Na pierwszą próbę do Ateneum udałem się z wielką otuchą, aktorzy byli w znakomitym nastroju. Próbowałem wyjaśnić o co mi chodzi i naprowadzić aktorów na to, jak z tych epizodów, które grają, zrobić role, tzn. postaci chorych umysłowo. Ale nie mogłem mówić, bo prawie wszyscy mieli sobie do opowiedzenia dowcipy. Gdy zauważyli, że się czuję dotknięty, zaczęli mi tłumaczyć, "słuchaj, to nie przeciwko tobie". Lecz na każde moje słowo, na każdy mój przykład mieli humorystyczną pointę. W sześć miesięcy później, gdy zaczęli coś grać - lata można by strawić na tym, aby im przekazać obraz choroby umysłowej - jeden z aktorów przyszedł do mnie i powiedział: "wiesz, ja ci zagram zegar". Wziął jakiś kłębek na nitce i zaczął nim poruszać tak, że kiedy kłębek leciał w lewo jemu się głowa obracała w prawo. Niektórzy mówili mi natomiast tak: "ty słuchaj, ja ci to zagram, tylko mi opowiedz sytuację". Oczywiście trafiając na opór tego typu - że aktorzy wstydzą się grać wariatów - nie można zrobić żadnej roli. Niektórzy uważali się po prostu za maltretowanych przez reżysera, który bardzo się stara, bardzo chce, ale niestety morduje ludzi i w ogóle z ludźmi nie powinien pracować.

Wszyscy zresztą byli niezwykle serdeczni, nikt mi się nie sprzeciwiał. Sprzeciwiła się tylko jedna osoba - ta, która najwięcej pracowała. Gdyby jakiś aktor mi powiedział: "ja nie wiem, co mam grać" i wyszedł, uważałbym to za dowód charakteru i na pewno z miejsca bym się nim zajął. Wielu aktorów nie traktowało poważnie swoich ról, bo uważali je za małe. Wiem, zawsze się gra małe role. Ale gdybym widział choć najmniejszy wysiłek... Każdą rolę można przecież rozwinąć. A okazji zagrania wariata literatura nie daje tak często, zdarza się to może raz w życiu. Byłem szczęśliwy, gdy zobaczyłem, jak jedna z aktorek - po alkoholu - zaczęła grać erotomankę. Pantomima kopulacyjna rozrosła się dlatego, że w grze tej aktorki zauważyłem coś z pogranicza patologii, co było frapujące. Innym razem też ktoś sobie wypił i chrapał w czasie wykładu psychiatry, którego z rozpaczy sprowadziłem, by wyjaśnić jednak sprawę chorób umysłowych.

Na próby przychodziłem przed dziesiątą. Nie spóźniłem się prawie nigdy. Aktorzy przychodzili o dziesiątej - nie do teatru, do bufetu. Bufetowej często nie było, więc przychodzili na próby dwadzieścia po dziesiątej - z kawą. Szklanki z kawą stawiali na scenie, szklanki spadały, kawa się rozlewała, potem zaczynały się awantury o to, że nie wolno palić, a ktoś pali. Około godziny jedenastej byli na tyle wciągnięci, że mogłem z nimi pracować. Zaczynały się jednak wyjścia na papierosa. Gdy wychodzący był potrzebny na scenie, trzeba go było wołać. Kiedyś musiałem prosić o to asystenta, bo nie było inspicjenta. Asystent szukał inspicjenta, inspicjent szukał suflera. Kiedy nie było już ani asystenta, ani inspicjenta, ani suflera, ani aktora, poszedłem do dyrekcji. Ale w dyrekcji także nie było nikogo. Gdybym spisał aktorskie nieobecności... Kiedyś w środku próby zabrakło aktora. Szukali go, szukali, znaleźli na dachu - opalał się. Gdyby to było za granicą, już by na tym dachu został. U nas można przynieść zaświadczenie lekarskie, że się jest chorym i potrzebne są kąpiele słoneczne. Każdy miał jakieś powody do wyjścia. Idealna byłaby sytuacja, gdybym siedział przed pustą sceną i wyobrażał sobie, jak by można było reżyserować, a aktorzy załatwiali by swoje sprawy prywatne.

Równocześnie zaś miałem w tym zespole aktorów, którzy nie mówiąc ani słowa w sztuce zapisywali z największą dokładnością moje uwagi, znali wszystkie sytuacje i suflowali innym. Niektórych jednak nie można było nawet zmusić do włączenia się - i w przedstawieniu to widać. Kiedy bardzo prosiłem, chcąc zobaczyć jak coś wygląda - żeby raz zagrali - to owszem, grali, ale na następnej próbie już zapominali, jak było. Do reżyserii bowiem dochodzi u nas jeszcze jeden element: reżyser musi być trenerem. Na Zachodzie jest rzeczą normalną, że aktor o godzinie dziewiątej umawia się z asystentem i uzgadnia sytuacje z poprzedniej próby. O dziesiątej przychodzi reżyser i wszystko znowu przestawia, asystent notuje to momentalnie. Aktor nieraz zostaje po próbie od trzeciej do pół do piątej, by powtórzyć nową sytuację. Często mi się zdarzało, że przez parę dni z rzędu zmieniałem sytuacje tak, że było po kilka wersji jednej sceny. Zawsze notował je asystent, ale aktor czuł się w obowiązku umieć to, co się przedtem zrobiło. Są też aktorzy, którzy nie umieją tekstu, ale obmyślają szczegóły, grają swój stosunek do innych postaci i potrafią korzystać z suflera według starej dobrej recepty, żeby było słychać aktora, ale nie suflera - recepty, której w Polsce dzisiaj prawie nikt nie pamięta. Za to po premierze nasi aktorzy rozwijają role. Wydaje im się, że są mądrzejsi od autora i grają pod publiczność. Za granicą przedstawienia się nie zmieniają. Po pierwsze, jest asystent, który co wieczór śledzi przedstawienie, idzie do aktorów i przekazuje im uwagi. Instytucja asystenta, przyzwoicie płatna, ceniona przez aktorów - dla nich informacje asystenta są pomocą, u nas byłyby obelgą - ma duże znaczenie. Asystent działa w myśl interesów teatru i jest za przedstawienie odpowiedzialny. Po drugie, sami aktorzy nie pozwalają sobie na to, żeby coś zmieniać po premierze. Gdy rola jest dopracowana technicznie, jest gotowa.

Stosunek do zawodu określają w Warszawie możliwości łatwych zarobków w filmie, łatwy sukces w telewizji, zapewniona egzystencja dzięki całorocznym kontraktom i... bardzo dobra publiczność warszawska, której można zaproponować wszystko, równocześnie bardzo inteligentna i bardzo naiwna. Jest na widowni zawsze taka publiczność, która zaakceptuje bardzo tani rodzaj dowcipu, i jest również taka, do której przemówi bardzo inteligentny dowcip autora - jedna i druga niesłychanie żywa. Bogu dziękować, że mamy taką publiczność, nie publiczność abonamentową, zmorę teatrów zachodnich. Ale nastawienie aktora do pracy jest - właśnie w Warszawie - nie do przyjęcia. Praca aktora w Krakowie jest dużo bardziej efektywna. Są tam aktorzy starszego pokolenia, którzy przychodzą na trzecią czy czwartą próbę umiejąc rolę na pamięć. Młodzi, widząc to, nie mogą pozostawać w tyle. W Warszawie aktor "na kacu" to rzecz naturalna. Aktor elegancko ubrany to także rzecz naturalna. Kiedy prosiłem aktorów, żeby siadali na podłodze, bo tak jest w roli, słyszałem odpowiedzi: "tak, wiem, usiądę". Kiedy sam siadałem na podłodze, patrzyli na mnie jak na wariata. Kiedy prosiłem, żeby nie przychodzili na próby w białych koszulach i eleganckich garniturach, w kamizelkach, krawatach - żeby przychodzili jak do pracy, a nie na występy - byli bardzo zdziwieni. Pijąc kawę uzgadniali ze mną, gdzie wystąpią. W Warszawie ustawicznie się "markuje". Markowanie aż do premiery jest metodą pracy przejętą z telewizji, tego przedtem nie było. W teatrze nie wystarczy techniczne ustalanie, trzeba sprawdzić całość. W Ateneum mogłem sprawdzić dopiero na próbie generalnej, "bo przecież nie będziemy grali wariatów na próbę". W niektórych wypadkach mogłem na to się zgodzić - kiedy byłem pewny, że cechy aktora sprawdzą się w postaci. Ale jak można komponować przedstawienie, kiedy nie gra cały zespół? Byłem zażenowany wobec aktorów pracujących poważnie, którzy dlatego, że ktoś na trzecim planie nie wykonał zadania, musieli powtarzać swoje sceny pięć czy osiem razy. Na próbach generalnych wszystko się zaczęło walić, bo nie można takiego aparatu montować na niby. Chociaż ten "aparat na niby" wystarczył, by zachwycić publiczność - jej wymagania nie są wielkie; spektakl podobał się też prasie, bo prasa jest - że tak powiem - naiwnie pozytywna.

Przedstawienie sztuki Weissa jest wieloznaczne, ale było ono zamierzone jako kompozycja wieloznaczności, a nie chaos wieloznaczności. Chaos jest podobno także formą porządku, ale takiego, który mnie w teatrze nie interesuje, chociaż przyjął się w stosunkach środowiskowych. Przyjął się, niestety, i w sprawach organizacyjnych, obejmujących aktorów, dyrektorów, aparat administracyjny. Działa niepisana umowa - chyba nie tylko w teatrze - która zakłada, że cokolwiek zrobimy, to i tak będzie dobrze. Wyrazem ogólnego samozadowolenia jest uległość niektórych dyrektorów wobec zespołu aktorskiego. Powiązania aktorów z dyrekcją powodują, że upośledzony jest "ten trzeci": na pierwszym miejscu znajduje się dyrektor, bo płaci; na drugim aktor, bo bez niego przedstawienie odbyć się nie może; ten trzeci to reżyser, który nie jest dyrektorem teatru. Pracowałem już w teatrze, w którym bufetowa pierwsza znała obsadę a fatalnie mówiono o reżyserze mającym duże osiągnięcia, nie mającym jednak pozycji dyrektora (potem nim został w innym teatrze). Deprecjonowanie zawodu jest nagminne.

Pracowałem w wielu teatrach, należę do reżyserów, którzy nie chcą mieć swojego teatru, bo zmieniają poglądy i musieliby wtedy zmieniać teatr. Myślę, że można być reżyserem, który stara się w jakiś sposób być sobie wierny i szuka zespołu, aby się z nim porozumieć. Czasem się to udaje. Miałem dyrektorów, o których wiedziałem, że zależy im na jakości mojego przedstawienia. Ale jest bardzo niewielu dyrektorów teatru, którzy troszczą się o sukces przedstawienia reżysera z zewnątrz. Znam dwóch, może jest więcej, zwłaszcza w terenie. Ale na podstawie mojego doświadczenia mogę stwierdzić, że powstaje jakaś niepotrzebna rywalizacja między dyrektorem a gościem. Dyrektor-reżyser miewa skomplikowane sytuacje, ale reżyser-gość ma specjalne trudności. Forma umawiania się: "kiedyś pan coś zrobi, nieważne kiedy, gaża leci" - jest dla reżysera rzeczą straszliwą, odbiera mu cały zapał do pracy, robi z niego urzędnika. Do tego rodzaju zależności dochodzi opór aktorów.

A przecież system dyrektorów-feudałów się przeżył. Teatr przestał być instytucją moralnie wiążącą aktora. Telewizja ma większe możliwości finansowe i może zapewnić większą popularność. Teatr zmienił funkcję. Czołową postacią jest manager - mimo, że poza Stanami Zjednoczonymi nie ma wpływu na repertuar - na drugim miejscu znalazł się kierownik artystyczny. Po prostu potrzebny jest organizator, który zawiera z aktorami umowy, dotrzymywane przez obie strony. Wzajemne ustępstwa są możliwe, ale nigdzie na świecie nie zdarza się, żeby odwoływać przedstawienie w pełni sukcesu. U nas mimo wielu zastępstw teatr nie umie zagwarantować ciągłości przedstawienia. Film i telewizja z kolei nie mogą zagwarantować ciągłości pracy. Wszędzie wszystko się zmienia i umowy nie są dotrzymywane, bo nikt właściwie za nic nie odpowiada finansowo. Popularna na zachodzie umowa półroczna z zaplanowanymi występami jest u nas rzeczą niewykonalną. Planowanie repertuaru na pół roku naprzód? Wiem, że aktora angażuje się nie mówiąc mu, co będzie grał. Ta przypadkowość dyktuje całe morale zawodu. Stosunek do zawodu ma dwie przyczyny - jedną na górze i jedną na dole. To, co mnie w tej chwili obchodzi, jest na dole; myślę o odpowiedzialności ludzi wobec samych siebie. Chcąc w życiu coś naprawić, trzeba zacząć od siebie.

Oczywiście, najłatwiej jest pracować w zespole ludzi ufających. Mogą to być ludzie młodzi, nie doświadczeni, nie zepsuci powodzeniem (z takimi realizowałem "Smak miodu" na Wybrzeżu) i mogą być znakomici praktycy, bezradni wobec pewnego typu literatury i teatru (taką sytuację miałem realizując "Marata-Sade'a" w Berlinie). Nie ma tu reguł. Satysfakcję mam wtedy, gdy wnoszę coś do przedstawienia i gdy aktorzy coś wnoszą, po prostu przez dyskusję odkrywamy rzeczy nowe. To mi się wydaje najwspanialszą rzeczą w teatrze, ponieważ moje przyjemności nie płyną z tego, że występuję wieczorem. Cała moja przyjemność to praca, współpraca właściwie, to współtworzenie z grupą ludzi, która jest zaangażowana i która zmierza do tego samego celu. Aktora i reżysera łączy właśnie to, że obaj są wtórni wobec literatury i wobec teatru, który chcą robić.

Jeżeli konflikty aktor-reżyser istnieją u nas w tak ostrej formie, to moim zdaniem dlatego, że - po pierwsze - aktor nie znajduje pełnego zadowolenia w zawodzie, bo teatr daje mu na chleb, ale nie daje na masło, a po drugie - że aktor stał się narzędziem rozrywki: zdobywa popularność i pozycję, zostaje sklasyfikowany (emploi) i nie wymaga się od niego pracy, tylko występów. Wielcy aktorzy chcą wystąpić w wielkich rolach, dobrzy aktorzy w dobrych rolach, słabi aktorzy w dużych rolach, a najgorsi wcale nie chcą występować, tylko brać gaże. Ale pracy nad epizodem bez tekstu od stołecznego aktora wymagać nie można. Oczywiście, zawsze będą na świecie aktorzy dobrzy i źli. Tylko że od złych żąda się pracy, a od wielkich umiaru i subordynacji, a nie błyszczenia na tle słabego zespołu. Od jednych i drugich jednak wymaga się współdziałania w spektaklu. Trudno, bez tego nie ma teatru - i w ogóle nie ma co mówić o teatrze.