Artykuły

Wydarzenie wydaje się wyjątkowe. Jeden z najlepszych polskich teatrów czci w Krakowie dziełem jednego z najwybitniejszych polskich inscenizatorów stulecie urodzin Stanisława Wyspiańskiego. Specjalnie z tej okazji przez Kazimierza Wykę napisany szkic w programie rozwiewa sugestywnie wątpliwości, jakie budzi w sceptykach sam dobór dramatów - "Sędziów" i "Klątwy". Owych "greckich" - jak się je zwykło nazywać - tragedii o winie, karze i odpowiedzialności, które to pojęcia znaczą dziś, jak wiadomo, co innego niż przed laty blisko siedemdziesięciu; co więcej, tragedii opartych o scenariusze melodramatycznie brzmiące dla nas, pełne niekonsekwencji. Jednym słowem - utworów, których czas zdawałoby się minął.

I oto - po raz pierwszy w dziejach scenicznych połączone - bronić się mają swą teatralnością i poezją.

W "Sędziach" zaczyna się wszystko tak, jak chciał w didaskaliach Wyspiański: "Wieczór. Obszerna izba karczemna (...) cała bielona siwo. (...) W głębi, pośrodku ściany, drzwi wiodące na gościniec (...) W ścianie głębnej, z lewej strony (...) okno do sąsiedniego alkierza", przez które widać szabasowe świeczki. Na ścianie "szyld wyobrażający na cytrynowożółtym tle czarnego dwugłowego orzełka" i "portret cesarza w wieku młodzieńczym". "Tuż od przodu drzwi małe do komory". I tylko szafki "z mnóstwem szufladek i półek" lakierowane brązowo oraz zieloną kratę z loteryjnymi napisami zastąpiono czarną ladą-bufetem, zaś stół stoi nie z lewej, a pośrodku sceny, na okrągłym podium, otoczonym z jednej strony balustradką, która stanie się wątpliwym oparciem dla Joasa i Samuela w scenach końcowych. Nie ma niskiego belkowanego pułapu: ściana głębna wznosi się na około 1/3 wysokości sceny, ponad nią widać horyzont, a ściany boczne wychodzą aż na proscenium. Po obu stronach zbudowano drewniane rusztowanie, jego górne kondygnacje stanowią rodzaj strychu; na dole z lewej strony Fejga pierze w dużym cebrzyku bieliznę, z prawej deski obudowują komorę Jewdochy. Joas ze skrzypcami "klęcząc na ławie, łokcie wsparł we stół", za ladą Samuel "siedzi nad księgami i pisze i liczy", by wraz z nadejściem Natana odejść do alkierza i "zapalić szabasowe świeczki". Jewdocha milcząc zamiata izbę.

Czynności, które wykonują, charakterystyka zewnętrzna postaci (nawet w sprawach tak szczegółowych jak wzrost czy kolor włosów), kostiumy odpowiadają niemal dokładnie żądaniom autora. Wszelki gest i wszelkie rekwizyty, jeśli nawet nie wynikają wprost z didaskaliów, pozostają w ścisłym związku z tekstem.

Zachował więc tu Swinarski prawie wszystko: kilka planów akcji (izba, komora, alkierz, sień, gościniec, a jeszcze dodatkowo rusztowanie), koloryt i podstawowe założenia scenografii, rodzaj oświetlenia, usytuowanie postaci. Ponadto - jeśli nie liczyć kilkunastu wierszy z końcowych żalów Samuela - nie dokonano w dramacie żadnych skreśleń, pozostawiając nawet wszystkie poetyckie mielizny. Zaakceptował więc inscenizator utwór niemal w całości: zarówno tekst główny jak i poboczny.

Jest bowiem symptomatyczne, jak niewielki w porównaniu z innymi realizacjami Swinarskiego jest tu jego własny komentarz. Wszystko, co dzieje się poza tekstem Wyspiańskiego to ustawiczna krzątanina Fejgi, niezależnie od wagi rozgrywających się na scenie spraw. A także jej końcowy gest - pracowite strzepnięcie mokrego prześcieradła, zamykające przedstawienie bezpośrednio po egzaltacjach Samuela i patosie ostatnich słów Dziada ("Powrócisz mnie Panie wszystkie, które wziąłeś. Albowiem rzeczona: Tyś jest, który byłeś i będziesz"). Jest przecież ta Fejga krewną chłopów z finału Fantazego, a także demontujących dekoracje robotników z "Nieboskiej".

Lecz poza tym nie ma tu niczego, na co nie mógłby przystać Wyspiański. A przecież nie idzie o eksperymentalną rekonstrukcję jego wizji. Didaskalia "Sędziów" nie mówią znów tak wiele o teatrze Wyspiańskiego, choćby dlatego, że nie jest to utwór dla autora "Akropolis" najbardziej typowy. Wierność wobec poety wynika tu, jak wolno sądzić, z osobistej sympatii reżysera do dramatu, który wydał mu się w swym pełnym kształcie na tyle interesujący, by nie naruszyć w nim nic ponad to, czego wymaga czas; owe pół wieku z okładem, które zmieniło nasze teatralne gusty.

Jest to oczywiste ryzyko, tym bardziej, że Swinarski wie doskonale, iż nie świat namiętności i wzruszeń, jakich doznają Jewdocha, Joas i Samuel, jest naszym światem, ale raczej demonstracyjna obojętność sędziów (to charakterystyczne, jak silnie akcentuje reżyser właśnie dystans sędziów wobec tego, co dzieje się na scenie; groteskowość Aptekarza i Nauczyciela jest tu sprawą wtórną), choć przez czterdzieści parę minut czujemy łączność z pierwszymi. Lecz ryzyko staje się opłacalne. Oto dramat, ledwo ledwo unowocześniony, trafia do widowni. Koncentracja zdarzeń w "Sędziach" okazuje się na tyle doskonała, iż wszelkie nielogiczności stają się mało istotne, dialog zaś tak oszczędny i pełen podtekstów, że nie zezwala na jakiekolwiek rozprzężenie myśli.

Przesadą byłoby stwierdzenie, że Swinarski faworyzuje w Sędziach przede wszystkim słowo. Widać tu jednak, w porównaniu z innymi jego inscenizacjami, ograniczenie ruchów i działań, znamienne ustawianie aktorów na wprost widowni, często prawie nieruchomo, mimo że nie zabroniono im gwałtownych gestów - Dziad w rozmowie z Samuelem bije się w piersi, a Jewdocha wali czołem o podłogę i szamoce się z Natanem. Zasada naczelną jest jednak powściągliwość i pewna statyczność. Okazuje się ona zresztą skuteczna. Właśnie momenty, w których nie starano się szukać dla słów odpowiedników w wyrazistej mimice i wszelkich zewnętrznych oznakach "przeżywania", wypadają w "Sędziach" najbardziej prawdopodobnie i przekonywająco.

W każdym razie publiczność jest wzruszona. Oklaski przerywają ciszę, która znamionuje skupienie. Jest to triumf realizatorów i poety, którzy wyjątkowo szczerze podają sobie w tej inscenizacji ręce. Nawet nie najlepsza kwestia Joasa

"... Mówi Pan:

piorun was spali

za wasze zło, któreście tu posiali!

Mówi Pan: gradem wybiję

wszystko plemię, co żyje;

w godzinę zwalę."

brzmiała tu podniośle.

I gdy w czasie niezbyt długiej przerwy większość wykonawców przeobraża się w postaci z "Klątwy", kształt inscenizacyjny dramatu, który mamy obejrzeć za chwilę, rysuje się w naszej wyobraźni dość jasno.

Toteż pierwszym wrażeniem towarzyszącym ponownemu podniesieniu się kurtyny jest szok.

Scena zapełniona jest ludźmi. Na brunatnej ziemi, która pokrywa okrągłe podium, mieszczące w "Sędziach" stół i ławy, stoi z motykami w dłoniach przedziwny i przerażający tłum. Kalecy, przygłupki, kobiety przygarbione troską, jedna z nich w zaawansowanej ciąży. Pośród nich chłop w krakowskiej czapce z pawimi piórami, ubrany poza tym w zwyczajną koszulę i spodnie; i jeszcze Dziad-weneryk bez nosa, obwieszony dewocjonaliami, oraz mała dziewczynka jak z pastelu Wyspiańskiego, z żółtym wianuszkiem na rozpuszczonych włosach. Z tyłu, na górnej kondygnacji sceny, druga grupa ludzi - pośrodku żandarm z rudym buldogiem o białej głowie. Na rusztowaniu - tym samym co w Sędziach - pracują dwaj podpici murarze.

Jest w tym tyle koszmaru i ekspresji, że choć nie rozumie się na razie nic, wrażenie jest ogromne. Tak silnie i skutecznie zaatakowane zostały oczy, że z trudem docierają do nas pierwsze słowa tekstu. A przecież dialog Młodej z gromadą od początku nabiera innego niż u Wyspiańskiego sensu. Ten tłum Swinarskiego - czy raczej owe pokraki tak podobne i tak równocześnie indywidualne, zarazem konkretni ludzie i symbole - pulsuje własnym życiem, nienawiścią, egzaltacją i fanatyzmem.

Dopiero po ich wyjściu można dokładnie obejrzeć scenę. Widać dobrze zeschniętą jak torfowisko ziemię, pełną gruzu i odłamków szkła - ów "spalony grunt do krzty", po którym tarzać się będą w scenach końcowych Ksiądz i Kuba, i który przyjmie oszalałą Młodą. Widać na wprost mur siny, podobny kolorem, fakturą, wysokością do ściany głębnej w "Sędziach", zawieszony przedmiotami codziennego gospodarskiego użytku, z których każdy ma swe drugie, tajemne znaczenie - łańcuch, sznur (?) zwinięty tak, że przypomina cierniową koronę, biała szmata uformowana w ten sposób, że może być chustą św. Weroniki przed ofiarowaniem Chrystusowi.

Wysokość muru wyznacza drugą kondygnację sceny, prawdopodobnie ów "wał", którego żądał Wyspiański. Z prawej strony dwie kolumienki ganeczku obudowują wejście na plebanię, bliżej proscenium pod rusztowaniem stoją cebrzyk i niecka, z lewej skład rzeczy kościelnych: figura matki Boskiej, świece, chorągiew etc. Z rusztowania sterczy uschnięty konar drzewa; obecny i w "Sędziach", tu dopiero nabiera znaczenia.

Na tym tle rozegrany zostanie dramat dotyczący zarówno spraw ostatecznych jak i najbardziej przyziemnych. Nie całkiem zgodny z tym, który napisał Wyspiański, lecz bliski mu przez emocje, jakich dostarcza. Punkt wyjścia tej obfitującej w teatralne efekty inscenizacji tkwi bowiem jak się zdaje w nieufności Swinarskiego wobec literackich walorów "Klątwy". Jest ona dlań jedynie słabszą i przegadaną repliką Sędziów. Naprawdę tragiczny jest tu tylko człowiek w obliczu śmierci - absolutnie zagrożony - i to nie tylko w życiu doczesnym, lecz i przyszłym. Ale uzasadnienie tragedii Młodej zbyt jest wątłe. Ten gniew Boży, idea ofiary, której sensu nie kwestionowaliśmy w Sędziach, nie pozostaje w żadnym stosunku do decyzji matki palącej własne dzieci. A przecież prawdopodobieństwo tej decyzji nie może być obojętne, skoro przez kilkadziesiąt minut dane jest nam obserwować jej narodziny. I Swinarski częściowo przynajmniej prawdopodobieństwo to odnajdzie.

Gdy na scenę powtórnie wkracza przerażający tłum z ekspozycji - wkracza zresztą wcześniej niż tego chce Wyspiański - gdy urzeczony szaleńczym patosem Pustelnika formuje się w pochód, kuśtykając i śpiewając bezładnie piękną pieśń "Rola schnie się, gleba pęka", gdy dołączają doń dwaj pijacy i gdy na twarzach tych wszystkich ludzi pojawia się równocześnie ekstaza i zawziętość

- wszystko nabiera sensu. Oto synteza całkiem konkretnych i współczesnych pielgrzymek na Kalwarie i Jasne Góry. To właśnie owi bigoci, pełni osobistych dramatów i uraz, religijni, i podświadomie pogańscy, chwytający z równą egzaltacją kościelną chorągiew i kołatki do odpędzania złych duchów, doprowadzą do katastrofy. By uprawdopodobnić dziś czyn Młodej, trzeba ukazać na scenie fanatyzm i szaleństwo. Cudze szaleństwo, które w kobiecie skrytej i opanowanej zrodzi myśl straszną i obłędną. Ono właśnie, a nie prawdziwa wiara i nie niepokój sumienia nędznego partnera Młodej - Księdza, który nie przez przypadek wyglądem i stylem gry przywodzi na myśl aktorów z początku XX wieku.

Ta koncepcja przeprowadzona jest mistrzowsko. Na scenie obnażone zostaje wszystko co wstydliwe. W wewnętrznych doznaniach i w zewnętrznym geście, by przypomnieć bodaj drastyczny, ekshibicjonistyczny ruch Pustelnika w rozmowie z Kaśką. Spokój i skupienie przynależą jedynie Młodej, i to tylko do momentu wykonania czynu. Wszystko co dzieje się potem jest rodem z Grand Guignolu.

Środki, którymi buduje Swinarski swój spektakl, okazują się zresztą tyle skuteczne, co zawodne. Owo poczucie niedoskonałości techniki teatru, demonstrowane we wszystkich jego poprzednich inscenizacjach, tu osiąga zenit. Użyto z pełną świadomością różnych stylów teatralnych (a nawet pewnych polskich rozwiązań inscenizacyjnych utrwalonych w tradycji): od teatru naturalistycznego w najbardziej dosłownym sensie, poprzez teatr symboliczny, współczesną groteskę, teatr okrucieństwa i jeszcze parę innych; i każdy z nich zdemistyfikowano.

Toteż gdy wreszcie Młoda - nie człowiek już, a oszalała marionetka, w spalonej sukience, z twarzą umazaną krwią - pada przywalona ciężkim kamieniem, gdy cichną pioruny i milknie przerażony (czy może specjalnie tresowany) ujadający buldog, a tłum, nie mający w sobie nawet w obliczu spraw ostatecznych nic ze statycznego chóru (charakterystyczne jest użycie przez Swinarskiego w zakończeniu fragmentów wersji I dramatu), uderzy ,,o ziem głową" - kiedy więc kurtyna zasłoni to całe szaleństwo - czujemy ulgę. Ulgę, która jest naturalną reakcją na nadmiar przeżyć a także wyraża przesyt tym teatrem tak agresywnym.

I przychodzi refleksja. Czy rzeczywiście program ma rację? Czy istotnie trud inscenizacji dwu "galicyjskich tragedii" okazał się opłacalny? "Sędziowie" zaświadczyli o triumfie poety. Triumf jednak nie jest tak chyba wielki, skoro wystawiona bezpośrednio po nich "Klątwa" usuwa tamto przedstawienie niemal w niepamięć? Sama zaś "Klątwa"? Propozycja inscenizacyjna Swinarskiego zbyt mocno jest związana z jego osobowością, by mogła dać podstawę do tworzenia jakiegokolwiek "współczesnego" wzorca dla wystawienia tego dramatu. Tak silnie obudował utwór własnym teatrem, że o żywotności samego tekstu trudno cokolwiek powiedzieć. Nie bez powodu wybrał Swinarski te właśnie dramaty - a jednak czuje się o ów wybór nieco żalu. Dzieje sceniczne obu utworów zostaną z pewnością wzbogacone. Ale czy wzbogacone zostało nasze widzenie Wyspiańskiego? Lub nawet teatr Swinarskiego? Inscenizacja "Klątwy" za wiele budzi sprzecznych uczuć, by móc z całą odpowiedzialnością udzielić jednoznacznej odpowiedzi. Bliższa prawdy wydaje się wszakże odpowiedź negatywna.