Artykuły

Gogol w Dramatycznym; brzmi to szokująco. Teatr Dramatyczny uważaliśmy dotąd za scenę określonej obsesji repertuarowej. Przewodnimi jej motywa­mi byli: Brecht,Durrenmatt,Sartre, Ionesco,Mrożek. Na tle rozwi­chrzenia i niekonsekwencji repertu­arowej naszych teatrów program tej właśnie sceny rysował się jasno. Koncentrując się na wybranych autorach współczesnych,Teatr Dra­matyczny stworzył przesłanki dla "polskiego stylu" w interpretacji Brechta i Durrenmatta.Orientacja na współczesność i swoiste "nowin-karstwo",ale bez snobistycznej egzaltacji,określały linię teatru. Nic przeciwko Gogolowi - ale jak pomieści się on w reper­tuarze tak jednorodnym i spoi­stym? Pytanie to stawialiśmy sobie z okazji Królo Edypa Sofoklesa,który na scenie Teatru Dra­matycznego był ewenementem. Ale dzięki Holoubkowi otrzymaliśmy całkowicie uwspółcześnioną i zseku-laryzowaną wersję Sofoklesa. "Mo­del Edypa 1961" mieścił się jakoś w programie teatru. Ale jak będzie z Gogolem, który zdawał się - i z dobrym uzasadnieniem - pozosta­wać w gestii Teatru Polskiego i Narodowego?

Teatr Dramatyczny uwspółcześnił Gogola odczytując go poprzez Iones­co. Elementy krytyki i charaktery­styki socjalnej,które skupiały uwa­gę teatrów w poprzednich insceni­zacjach i czyniły z "Ożenku" histo­ryczny obrazek obyczajowy,zostały tym razem celowo zignorowane. Przeciwstawiono sobie dwa gogolowskie rozumienia komedii. Gogol mówi o wydobywaniu z sytuacji i ludzi "ukrytego komizmu" jako o jednym z zadań komedii. Drugim,równie ważnym zadaniem jest we­dług niego demaskowanie rzeczywi­stości "w imię prawdy i w gniewie sprawiedliwym". Otóż Teatr Dra­matyczny wyeksponował to pierw­sze zadanie. Więcej: potraktował je jako jedyne zadanie komedii Gogola. Tylko pozornie wydaje się to zubożeniem. Elementy krytyki so­cjalnej u Gogola mają już znacze­nie jedynie historyczne. Kogo ze­lektryzuje dzisiaj przeciwstawienie pustki wielmożów i godności stanu kupieckiego? A jednak właśnie te elementy były traktowane na serio w polskiej tradycji inscenizacyjnej. A także prawda obyczaju i prawda czasu. Postaci gogolowskie - przy całej reprezentatywności ty­pów - wydawały się przede wszy­stkim postaciami rosyjskimi. W Te­atrze Dramatycznym pokazano nam, że możliwe jest wyjście poza tę tradycję. Okazuje się,że można za­grać Gogola nie wiążąc go z okre­ślonym miejscem i czasem. Pozostanie wówczas nader istotna "resz­ta",której dotąd nie dostrzegaliś­my,ponieważ usuwał ją na daleki plan koloryt obyczajowy i akcenty krytyczno-społeczne. W inscenizacji obecnej rosyjskość komedii potraktowana została zdaw­kowo i nieobowiązująco. Nie jako atmosfera,lecz jako emblemat. Widoczne to jest zwłaszcza w sceno­grafii. Ewa Starowieyska zawiesza nad sceną na zasadzie emblematu-ornamentu złote kopuły cerkiewne. Nie jest to architektura sceniczna,lecz symbol pewnej kultury. Podob­ne chwyty stosował w swojej sce­nografii von Appen. Również ko­stiumy (także świetne!)zaprojekto­wane zostały z akcentem na teatralną farsowość,a nie wierność obyczajową. Scenografia, zdradzająca niezwykły instynkt formy i koloru,przekazała najwierniej podstawową intencję inscenizacji. Jest nią: wy­dobycie komizmu sytuacyjnego i po­kazanie go jako "wartości samej w sobie" - jak u Ionesco. Przekształcenie "komedii charakterów" w "ko­medię sytuacji". Wyeksponowanie "nonsensu powszedniości" - jak w "Łysej śpiewaczce". Niektóre dialo­gi Gogola odczytane w ten sposób brzmią jakby wyszły spod pióra Ionesco. Np.słynna rozmowa o ję­zykach obcych,albo obsesyjny mo­tyw sycylijski Żewakina. Wykorzy­stując tekst Gogola teatr apeluje do współczesnego poczucia humoru. Go­gol jawi się jako ktoś współczesny,razem z nami umiejący się śmiać z nonsensu ukrytego w sztampie,banale,konwenansie,w nawykach powszedniości i w uroczystym ge­ście. Teatr,zdążając w tym kierun­ku,podbudowuje tekst pantomimą,jak np. w wielkim dialogu Podkolesina i Agafii Tichonownej.

Recenzje,jakie ukazały się w prasie codziennej,zdają się świad­czyć,że intencja inscenizacyjna teatru nie została zrozumiana. W "Ożenku" szukano "prawdziwego Go­gola", zawiesistych "charakterów rosyjskich",nastroju i sentymentu starej Rosji. Tego wszystkiego wła­śnie nie ma w Teatrze Dramatycz­nym. Jest natomiast Gogol,jakiego jeszcze nie znaliśmy i na jakiego nie byliśmy przygotowani. Gogol odczytany przez doświadczenie ar­tystyczne Teatru Dramatycznego - przez Ionesco - 1ak staraliśmy się okazać - ale także przez... Mroż­ka. Podkolesin jakiego prezentuje Dzwonkowski,mógłby pojawić się w "Indyku". Jako jeszcze jeden bo­hater absurdalny: ktoś kto chce i nie może. Stary kawaler, który chce "zrealizować się" jako małżonek,ale właśnie tego najbardziej się boi. Absolutna niemożność przemiany,ambiwalencja chcenia i niechcenia,ochoty i lęku. Komizm takiej ab­surdalnej postaci. To wszystko jest w Gogolu,trzeba tylko umieć wy­dobyć te elementy spod nalotu ko­medii obyczajowej. I to wszystko było właśnie w Teatrze Dramatycz­nym. Wyborna galeria aktorów. Dzwonkowski jako Podkolesin,ze swoim refrenowym "no,no..." i "zaraz,zaraz...",powracającym wciąż w no­wej sytuacji,w nowych znacze­niach. Akcent z rodzajowości prze­sunięty na absurdalność. Dzwonko­wski gra postać,która nie potrafi działać,lecz "jest działana". Jest biernym przedmiotem: intryg Fiokły Iwanownej i Koczkariewa. Demonstruje życiową filozofię "biernego oporu". Ten bierny opór okazuje się skuteczniejszy od wytężonych zabie­gów,zmierzających do przekształ­cenia go w kogoś innego. Dzwonkowski gra postać antydialektyczną: nie zmieniającą się i nie pod­ległą przemianie. Końcowy skok przez okno jest tylko naturalną konsekwencją jego postawy. Gołas jako Koczkariew. Dyscy­plina gimnastyczna,bezbłędne opa­nowanie ciała,oddane na usługi za­mysłu artystycznego. Fircyk-intrygant o błyskawicznym refleksie. Ro­la pomyślana jako kontrast w ze­stawieniu ze statycznym Podkolesinem. Gołas niemal tańczy na sce­nie, lekki,zwinny,szybki. Pokazuje geniusza intrygi i zarazem jego ograniczenia. Dążąc do intryganckiej kulminanty nie docenia statycznoś­ci Podkolesina. Buduje intrygę jak dzieło sztuki,dla samego efektu artystycznego,ale zapomina o tworzywie. Postać jak z komedii dell'arte.Dąbrowska jako Agafia Tichonowna. I tutaj zamiast tradycyjnego rodzajowego studium mieszczki,po­nadczasowe studium "krowiego cie­pła". Agafia Dąbrowskiej jest zna­komitą idiotką o naturalnym krowlm wdzięku. Postać śmieszna "sa­ma w sobie".Jaworski jako Żewakin i Chmurkowski jako Jaicznica. Jaworski po­trafi wyprowadzić efekty absurdal­nego komizmu z "sycylijskiego mo­tywu" swojej roli. Chmurkowski działa maską i figurą,dążąc do efektu karykaturalnego. Aktorską re­welacją przedstawienia jest jednak Świderski jako Anuczkin. Nie zre­zygnował z elementów rodzajowości. Ale jest to rodzajowość pod­niesiona do absurdu i zamieniona we własne przeciwieństwo. Anuczkin Świderskiego jest wyleniałym oficerem prowincjonalnego garnizo­nu,który za wszelką cenę zademon­strować pragnie "obycie wyższego towarzystwa". Piękna,absurdalna interpretacja roli. Ani śladu woj­skowej zadziorności. Anuczkin Świ­derskiego jest anemicznym imbecy­lem ze szpicrutką,który słabnącym głosem wyznaje swoją nieśmiałą chęć zmiany stanu kawalerskiego. Zaraz jednak gotowy do ustępstw w obliczu pierwszej przeszkody. To­warzyska galanteria Anuczkina ja­ko przyczynek do charakterystyki postaci. Sposób,w jaki trzyma szpicrutkę,ukłon! Majstersztyk ak­torskiej roboty!