Artykuły

BYWAJĄ w historii cywili­zacji okresy,w których do­konywają się przemiany sposobu życia,wraz z to­warzyszącymi im zespołami wartości,wierzeń i obycza­jów. Przemiany te w powodach swoich są zazwyczaj złożone,nie­mniej jednak wiążą się one ze zmianą warunków ekonomicznych; stąd,najogólniej rzecz biorąc,za decydujący wyróżnik cywilizacji uznać można stosunek człowieka do materii. Przyjąwszy powyższą cha­rakterystykę,bez trudu ustalić moż­na poszczególne okresy cywilizacyj­ne,ich rodzaj i czasokres;zaryzy­kować też można twierdzenie,iż epoka nasza jest epoką przejściową,terenem przemian stosunku czło­wieka do materii i jej pochodnych.

Wśród licznych cech właściwych okresom przejściowym, interesują­cym nas tutaj będzie jedynie zja­wisko,które określiłbym mianem "kryzysu symboli";występuje ono zazwyczaj wtedy,gdy zmienia się zespół wartości obowiązujących w cywilizacji uprzedniej. Jakkolwiek kryzys ów nie dotyczy wszystkich używanych symboli,obejmuje dosta­teczną ich ilość, by wywołać ów stan chaosu,którego jesteśmy świad­kami. Za bezpośrednią przyczynę kryzysu uważać można nieadekwatność symbolu w stosunku do jego zaplecza,proces,w wyniku którego symbol traci pokrycie w rzeczywi­stości. Za bezpośredni wynik z kolei uznać można odmowę zaufania do słowa,której jesteśmy świadkami. Dotyczy to w równej mierze roz­mowy potocznej w której dbałość o formę ustępuje miejsca drama­tycznym próbom uściślenia języka z pomocą nienotowanych skojarzeń,zbitek słownych,nowotworów i ge­stów oraz literatury współczesnej,w której te same tendencje,prowa­dzone tym razem świadomie,dyk­tują formę antypowieści,antyteatru etc. Jeśli słowo dewaluuje się gwałto­wnie,jeśli traci pokrycie w rzeczy­wistości,należy się go wyrzec,ogra­niczyć jedynie do tego co jest empi­rycznie sprawdzalne,stąd cała lite­ratura warsztatowa,zajęta techni­ką własnego powstawania. Na in­nym skrzydle tego samego procesu powstaje literatura "dowolnych skojarzeń",oparta na przesłance,iż wszystko jest równie bezsensowne i nieprzystające do sytuacji. Marginalną,choć najbardziej konsekwentną być może próbę omi­nięcia słowa, stanowi swoisty rene­sans sztuki mimicznej,którego are­ną stały się późne lata pięćdziesiąte naszego stulecia. Bezspornym pra­wodawcą tej sztuki,mającej za so­bą wielkie tradycje i okresy świetności,jest właśnie Marcel Marceau, którego mieliśmy okazję podziwiać na jednej ze scen warszawskich. W kreacjach jego,granic doskonałości sięgają trzy elementy,stanowiące podstawę każdej w zasadzie sztuki: widzenie świata,jego przeżycie i obiektywizacja.Pierwszy z tych elementów zakła­da zarówno widzenia ludzi i rzeczy,jak i związków,które pomiędzy ni­mi zachodzą. Oku Marceau - obser­watora nie może się wymknąć naj­drobniejszy nawet szczegół, charak­teryzujący daną sytuację. Twórcze "przeżycie" materiału oznacza rów­nież selekcję: uporządkowanie ob­serwacji,możliwe dzięki jego inte­ligencji,wrażliwości i wysokiej kul­turze. Obiektywizacja wreszcie za­kłada konieczność wiedzy warszta­towej i rozwiniętej techniki,w któ­rej Marceau przewyższa równocześ­nie baletmistrza i akrobatę. Tak więc w wyniku połączenia tych elementów,odbiorca uzyskać powinien pełnię artystycznego przeżycia. Jeśli pomimo to wielu opuszcza salę z uczuciem niedosytu,wina nie leży po stronie artysty,jest raczej rezul­tatem limitacji właściwych samym założeniom sztuki mimicznej. W przeciwieństwie do poety,pisarza czy aktora,słowem tych artystów,których domeną jest ekspresja po­jęciowa,mim jest zaledwie mało­rolnym, uprawiającym malutką działkę. Jakkolwiek więc pełniej wykorzystać potrafi jej możliwości,jakkolwiek nigdy nie ponosi ryzy­ka,będącego udziałem wielkich po­siadaczy ziemskich,plan jego pracy jest i musi być proporcjonalnie mały. Dzieje się tak dlatego,iż obiek­tywizacja sztuki mimicznej nastąpić może jedynie w sytuacjach spraw­dzonych i znanych. Choć stanowi to gwarancję pełnego odbioru,w jej zwycięstwie czai się jej klęska,jedynie istotne bowiem są te sy­tuacje w sztuce,których nikt jeszcze dotychczas nie określił. Odmienną próbę wypracowania techniki porozumienia stanowi pro­pozycja Ionesco; wypływa ona z tych samych źródeł niepokoju,od­czucia nieprzystawalności słowa do sytuacji i nieadekwatności symboli. Jako dramaturg nie może jednak Ionesco wyrzec się słowa,choć sta­ra się - jak twierdził w jednym z licznych wywiadów - "zbudować sztukę bez anegdoty i właściwie bez słów w potocznym tego określenia znaczeniu".

Eksperyment ów - ze wszech miar godny szacunku - jest w moż­liwościach swoich nie mniej ograni­czony,niż sztuka mimiczna; stano­wi raczej o chwalebnej dla autora świadomości kryzysu, niż o udanych próbach jego rozwiązania. Usiłuje on obejść podstawowy problem,i jakkolwiek zdarzają mu się po dro­dze odkrycia pomniejsze,trudno jest budować podwaliny nowej sztuki w oparciu o grymas,pełniący czaso­wo funkcję słowa. Nośność intelek­tualna sztuk Ionesco sprowadza się zazwyczaj do centralnego stwierdze­nia,którego poparciu służą pozosta­łe elementy,przede wszystkim zaś świadoma dysproporcja między prze­życiem i jego wyrazem,oraz poczu­cie absurdu,które z niej wypływa. W odróżnieniu od teatru "trady­cyjnego",który ilekroć uciekał się do tezy centralnej,usiłował pokazać ją możliwie wszechstronnie w dzia­łaniu,teatr Ionesco koncentruje się wyłącznie na jej dosadnym stwier­dzeniu,jest zatem w zestawieniu z nim statyczny. Rozpatrując rzecz z tego punktu widzenia,nie widzę zbyt wielkiej różnicy między "Nosorożcem",z którego premierą wystąpił ostatnio Teatr Dramatyczny,a poprzednimi sztukami tego auto­ra. I tu, podobnie jak w sztukach po­przednich,autor ogranicza się nieo­mal wyłącznie do zbudowania na­stroju,który umożliwi przyjęcie i utrzymanie w mocy tezy centralnej,wprowadzonej zazwyczaj przy po­mocy środków dostatecznie zdumie­wających,by samą siłą kolizji kon­struować ciąg dalszy dramatu.

Siła i nowatorstwo Ionesco leży w tym przede wszystkim,iż więk­szość jego "tez" jest nieprzekładalna na język inny niż wypra­cowany przez niego. Razem dopiero składają się na obraz świata,któ­rego jedynym motorem i wartością zarazem jest absurd,chaos i roz­pad. "Nosorożec" stanowi w tym kontekście rodzaj podsumowania,pokazuje bowiem sam proces rozpa­du; novum polega tu przede wszyst­kim na bardziej osobistym stosun­ku autora do przedstawionych zja­wisk. Tym mniej uwagi poświęca Ionesco swoim bohaterom,traktu­jąc ich jako zło konieczne,potrzeb­ne do zilustrowania centralnego stwierdzenia. Odnoszę wrażenie,iż "dramat" Berengera zaistniał dla­tego jedynie,iż protest jednostki podkreślał psychozę zbiorową,któ­rą autor chciał nam zademonstro­wać. Sądzę,iż Jan Świderski,war­szawski odtwórca tej roli,dobrze zrozumiał intencje autora; jest w miarę bezbarwny,w miarę jedno­stajny,dla dobra całości sztuki po­święca ambicje osobiste,wyrzecze­niami płacąc cenę wierności. Żywą i wdzięczną sylwetkę z martwej i marginalnej roli wydobyć zechciała tym razem Elżbieta Czyżewska; skłonny byłbym uważać jej malutką kreację,obok znakomitej de­koracji Andrzeja Sadkowskiego,za główne walory warszawskiego spek­taklu. Żaden z problemów,które wydaje się,dyktują tak rozbieżne poszuki­wania formalne Marceau i Ionesco nie trapi, jak sądzę Anouilha; nie dostrzega on,czy też nie chce do­strzec stawki,o którą idzie gra. Jeśli przyjmiemy,iż "Tomasz Beckett czyli Honor Boga",z którego premierą wystąpił w Warszawie Teatr Śląski,jest jego głosem w dyskusji,wydaje się on mówić,iż wszelkie kryzysy są pozorne,sza­leństwa przejściowe,a proroków nowoczesności toleruje się w Pary­żu od lat już bez mała sześćdziesię­ciu. Zamiast bezcelowych wyści­gów z chimerą nowoczesności,sta­ra się on bawić publiczność jak umie,pozornym cynizmem,uciesznym paradoksem, dowcipną,choć całkowicie fałszywą interpretacją historii wreszcie. Z tym wszystkim przyznać trzeba,iż Anouilh jest znakomitym maj­strem teatralnym,iż jego dialogi biegną zawsze w pożądanym kie­runku,iż sytuacje dramatyczne roz­wija on bezboleśnie dla widza,iż jest konsekwentny,żywy ruchliwy i zajmujący. Sztuka roi się od za­bawnych sformułowań, paradoksów i aforyzmów własnych i cudzych; nie waha się zapożyczać rzeczy ogól­nie znanych,jak choćby powiedze­nia przypisywanego Talleyrandowi. "To więcej niż zbrodnia,to błąd". Niefrasobliwość owa,w połączeniu ze świetnym rzemiosłem autora,dają w wyniku sztukę lekką,za­bawną i żywą. Jeśli istotnie miała to być w zamierzeniu swoim pole­mika z T. S. Eliotem i jego "Mor­derstwem w Katedrze",rzecz cała jest zabawnym nieporozumieniem w stylu "dziad o gruszce, baba o pietruszce". Premiera Teatru śląskiego,na ogół poprawna,zbytnio może za­wierzyła dialogom,ich konstrukcji i rytmom. Sprawia czasami wraże­nie sztuki puszczonej samopas, poz­bawionej w zasadzie scenografii,obywającej się nieomal bez reżyse­ra. Podkreśla to jeszcze właściwy tej sztuce witalizm roślin pustyn­nych,które rozwijają się znakomi­cie w najgorszych nawet warun­kach,pozbawione pomocy i opieki fachowców-ogrodników. Najcie­kawszą kreacją (i rolą) jest Tomasz Beckett Jerzego Kalinowskiego; jak­kolwiek nie jestem pewien,czy zdo­łał on istotnie ocalić "honor Bo­ga",ocalił na pewno honor Teatru Polskiego,na którego scenie po raz pierwszy miałem okazję oglądać so­lidną robotę aktorską.