Artykuły

Początek lat 60-ych był w dziejach telewizji polskiej okresem pewnej stabilizacji, ale i ciągłego rozwoju, doskonalenia metod przekazu. Znacznie wzrosła liczba odbiorców programów telewizyjnych (w roku 1958 w Warszawie zarejestrowano 30 tysięcy odbiorników telewizyjnych). Wraz z rozwojem możliwości technicznych, polepszaniem warunków pracy, nastąpiło podniesienie poziomu artystycznego nadawanych programów.

Rok 1960, to także znacząca data w twórczości Konrada Swinarskiego. Uwieńczeniem jego trzyletniej współpracy ze stołecznym Teatrem Dramatycznym było przyznanie mu nagrody im. Leona Schillera dla młodych reżyserów.

Dla Swinarskiego rozpoczął się czas odchodzenia od "brechtowskiego" spojrzenia na teatr, czas odnajdowania odmiennych dróg w poszukiwaniu prawdy o człowieku i otaczającej go rzeczywistości, czas kształtowania własnego warsztatu reżyserskiego, a mimo to jeszcze na długo pozostał w obiegowych sądach tylko "uczniem Brechta". Być może, do tych opinii w znacznej mierze przyczyniły się przedstawienia zrealizowane w tym czasie w telewizji. Mowa tu przede wszystkim o dwóch montażach literackich - "Wieczorze satyry rewolucyjnej" i programie "Uczmy się myśleć od nowa".

Bohaterem pierwszego z nich był przedwojenny teatrzyk "Czerwona Latarnia". Powstał on z inicjatywy członków Akademickiego Klubu Literacko-Artystycznego (AKLA), był nielegalnym zespołem działającym pod patronatem Komunistycznego Związku Młodej Polski i przestał istnieć wraz z rozwiązaniem KPP. Programy teatrzyku, na które składały się krótkie scenki kabaretowe i piosenki satyryczne, przygotowywane były z myślą o widzu robotniczym.

W prezentowanych tekstach znajdowała odbicie aktualna sytuacja ekonomiczna, wydarzenia polityczne. Autorami najczęściej prezentowanymi w "Czerwonej Latarni" byli Broniewski, Szymański, Jasieński, Stande, Szenwald.

"Wieczór satyry rewolucyjnej" 14 III 1959 był "obrazkiem z dawnych lat", wieczorem wspomnień, bo na podstawie wspomnień właśnie Władysława Komara (który wraz z Henryką Lankiewicz dokonał wyboru tekstów) i Wojciecha Rajewskiego, członków "Czerwonej Latarni", powstał ten program.

Swinarski starał się odtworzyć atmosferę, koloryt czasów, w których działał nielegalny teatrzyk, dlatego pokazał zarówno epizody z życia "scen podziemnych" (ucieczki przed policją, ciągłe zmiany miejsc), jak i kontrastujące z nimi obrazki lokali rozrywkowych. Wojciech Rajewski śpiewał piosenkę "Bezrobotny":

....Nie mam za co jeść i pić,

Trzeba robić, żeby żyć,

Jak robota się nadarzy,

To przystanę do murarzy,

Żeby jeść i pić,

a zaraz potem na ekranie ukazywały się girlsy "fikające nóżkami". Spektakl prezentował przedwojenne sentymentalne szlagiery i ostre satyryczne utwory:

...Prezydent arystokratyczny ma wdzięk,

W smokingu wytworny ma goździk,

Prezydent co tydzień przecina sto wstęg,

Wbija w sztandary sto gwoździ.

Ukazując działalność "Czerwonej Latarni" na tle, które stanowiło o kolorycie przedwojennej Warszawy, Swinarski uchronił program od schematyczności, od powielania gotowych scenariuszy, składanek literacko-muzycznych - formy teatralnej niezmiernie popularnej w latach 50-ych i 60-ych. Łamanie konwencji, ukazywanie życia poprzez wielorakie jego przejawy, umiejętność odtworzenia tła społecznego, klimatu towarzyszącego wydarzeniom ukazanym w sztuce, te cechy warsztatu reżyserskiego Swinarskiego ujawniły się również w programach powstającego na marginesie głównego nurtu jego poszukiwań.

Drugim montażem literacko-muzycznym, wyreżyserowanym przez Konrada Swinarskiego dla telewizji w 1959 roku, był spektakl "Uczmy się myśleć od nowa" (16 III 1959). Wszystkie wiersze, piosenki, które się w tym programie znalazły, były ściśle związane z hasłem wieczoru - "miały zmusić widza do myślenia", ale wśród autorów znaleźli się przedstawiciele różnych "szkół", tradycji, pokoleń. Obok utworów Brechta ("Pochwała komunizmu", "Pochwala uczenia się", "Pytania czytającego robotnika, fragmenty "Ten, który mówi tak, i ten, który mówi nie") zaprezentowano wiersze Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego i fragmenty programów STS-u, co sugeruje, że "nauka" nie pozbawiona była humoru.

Wobec braku jakichkolwiek materiałów archiwalnych trudno jednak stwierdzić, jaki był naprawdę zamysł reżyserski. Recenzja Romana Szydłowskiego traktowała zamierzenie jednoznacznie: "Poziom aktorski wieczoru był wyrównany. Trudno tu szczególnie kogoś wyróżnić. Wymienimy jednak przynajmniej Duriasza (Nauczyciel ze sztuki Brechta), Boukołowskiego (uczeń), Bylczyńskiego (dobra recytacja wierszy), Leśniaka, Zofię Merle. Rozumieją oni sens nowej socjalistycznej literatury i umieją podawać ją w prosty, bezpośredni sposób, a to już bardzo wiele znaczy (...) Czekamy więc z zainteresowaniem na nowe widowiska agitacyjno-propagandowe i widzimy Konrada Swinarskiego jako jednego z najlepiej przygotowanych do nich, najzdolniejszych reżyserów. Szkoła Brechta, autora sztuk pouczających o wyraźnym charakterze agitacyjno-propagandowym (którego Swinarski był uczniem), nie poszła na marne" ("Trybuna Ludu" nr 81/1959). Znamienne, że opinia ta rozmija się zupełnie ze wspomnieniami aktorów, którzy mimo że nie pamiętają żadnych szczegółów związanych z programem, twierdzą, iż był on daleki od jakiejkolwiek "agitacyjności".

W jednym z ogłoszonych przez telewizję konkursów na "sztukę telewizyjną" wyróżniono utwór Barbary Witek-Swinarskiej pt. "Do niedzieli niedaleko". Reżyserii podjął się Konrad Swinarski (23 XI 1959). Jego bohaterami są mieszkańcy małego prowincjonalnego miasteczka, których życie upływa wśród monotonnych zajęć i banalnych rozrywek. Pewnego dnia trafia tu Nieznajomy (Kazimierz Meres), podający się za artystę ze stolicy. Artysta okazuje się zwykłym prestidigitatorem, jego obietnice nic nie znaczącymi kłamstewkami, ale jego wpływ na wyrwanie miasteczka z apatii jest olbrzymi.

W tym "obrazku z życia prowincji" autorka sportretowała ludzi reprezentujących różne postawy życiowe, różne pokolenia - dla Dziadka (Kazimierz Opaliński) czas zatrzymał się w miejscu, niczego nie pragnie, wystarcza mu czytanie gazet, uczestniczenie w posiłkach. Na życiu Marceliny (Danuta Szaflarska) niezatartym piętnem odcisnęła się wojna, wciąż czeka na zaginionego narzeczonego, żyje przeszłością. Stefka (Janina Traczykówna), młoda, energiczna, chce uciekać, wyzwolić się, zacząć prawdziwe życie w wielkim mieście. Utwór nie dawał zbyt wielkich możliwości interpretacyjnych. Jednak zdaniem recenzenta "Trybuny Ludu" (nr 344/1959) Swinarski wyreżyserował ją "bardzo sprawnie", "kładąc nacisk słusznie na satyryczne walory sztuki, tonując jej sentymentalność i tanią poetyczność (...) Nie zawsze mu się to udawało, ale to już nie jego wina".

"Do niedzieli niedaleko" to pierwszy spektakl Swinarskiego, ze scenografią zaprojektowaną przez Ewę Starowieyską. Budowanie naturalistycznych dekoracji było wówczas normą obowiązującą w telewizji; minęły czasy, gdy budowano ją przy pomocy kilku praktykabli, jakiegoś znaczącego szczegółu - zastąpiły je jak najwierniejsze repliki autentycznych wnętrz, co nie zawsze wychodziło spektaklom na dobre - kamery wychwytywały każdy fałsz, "papierowość" scenerii. Dla potrzeb tego widowiska powstało wnętrze typowego mieszczańskiego domu - pełne staroświeckich mebli, bibelotów, kiczowatych obrazów w "stylowych" ramach.

Często można spotkać się ze stwierdzeniem, że "Opera za trzy grosze" jest ostatnim dramatem Brechta wyreżyserowanym w TV przez Swinarskiego, że później powracał do autora Matki Courage tylko w programach składankowych.

Rzadko jednak wspomina się o spektaklu, który zrealizował w 1980 roku (emisja 7 III), a mianowicie o "Procesie Joanny d'Arc w Ruen tu 1431 roku", napisanym przez Brechta na podstawie słuchowiska Anny Seghers. Dramat Dziewicy Orleańskiej ukazany tu został nie jako konflikt postaw moralnych, lecz jako walka przeciwstawnych racji politycznych. Joanna, wyrazicielka woli ludu, pada ofiarą kościelnej inkwizycji - która utożsamia władzę feudalną. Proces Joanny jest farsą zakończoną ukartowanym z góry wyrokiem.

Swinarski przygotowywał ten spektakl niezwykle starannie. Próby, jak na warunki telewizyjne, trwały bardzo długo, zaangażowano duży zespół aktorski, na odtwórczynię głównej roli zaproszono aktorkę gdańskiego Teatru Wybrzeże - Elżbietę Kępińską (tak rozpoczęła się jej warszawska kariera). W studiu powstały rozbudowane dekoracje (akcja, toczyła się w trzech miejscach: we wnętrzu katedry w Ruen - miejscu sądu, w więzieniu i na placu kościelnym). Został zachowany epicki tok narracji - przedstawienie składało się z niewielkich epizodów, pomiędzy którymi na ekranie pojawiały się plansze z komentarzem do wydarzeń. Z niezwykłą precyzją rozegrana była ostatnia scena. Kamery ukazywały twarz Joanny na przemian z "obrazem tłumu na rynku, tłumu w całości obecnego, choć pokazywanego fragmentarycznie, w zbliżeniach, ujęciach wypełnionych twarzami, scenach zbiorowych traktowanych reprezentatywnie: z udziałem najwyżej kilkunastu osób" (A. Międzyrzecki, "Nowa Kultura" nr 13/1960). Stos rzeczywiście zapłonął (w studiu zgromadzono całą ekipę telewizyjnej straży pożarnej, a aktorkę przyodziano w specjalny strój ochronny). Doskonale skomponowane sceny zbiorowe, gdzie z kilku postaci tworzyła się zbiorowość, a każdy z członków tej zbiorowości posiadał indywidualny rys, jakąś wyrazistą cechę wyróżniającą go spośród tłumu, po raz pierwszy pojawiły się w "Operze..." i towarzyszyły wielu późniejszym spektaklom Swinarskiego.

Na inaugurację Dni Warszawy w 1960 roku Konrad Swinarski przygotował program-składankę "Warszawa da się lubić" (17 IX 1960). Oparty o produkcyjne szlagiery z lat 50-ych, mające zagrzewać do pracy, ukazywać nowe perspektywy, świetlaną przyszłość. W roku 1930, kiedy już było wiadomo, że rzeczywistość nie jest aż tak różowa, a "budowanie nowych domów" napotyka na coraz większe trudności - piosenki te stały się w pewnym sensie częścią folkloru warszawskiego, choć nie z niego się wywodziły. Autentyczny folklor warszawski prezentował w programie Stanisław Grzesiuk, śpiewający przy akompaniamencie mandoliny ballady podwórkowe. Zetknięcie dwu różnych światów, dwu różnych epok (obu przemijających) pozwoliło na zachowanie dystansu, nadało widowisku wspomnieniowy charakter (nutka nostalgii brzmiała zwłaszcza w lirycznych utworach o Warszawie wykonywanych przez Zofię Mrozowską). Wszystkie piosenki okresu odbudowy potraktowane zostały z lekkim przymrużeniem oka. Skecze, jakie im towarzyszyły, były komentarzem dopisanym z perspektywy lat. I tak piosenkę "Budujemy nowy dom" aktorzy śpiewali siedząc wygodnie w krzesłach, czytając gazety, a po każdym refrenie twarze ich wyrażały coraz większe znużenie, niechęć. Innemu szlagierowi, "Kiedy rano jadę 18-ką" wtórowały kłótnie przepychających się pasażerów "tramwaju" - zmęczonych, zaspanych ludzi. Grzesiuka Swinarski nie "reżyserował". Warszawski bard bronił się sam.

Cechą, za którą najbardziej cenili Swinarskiego jego współpracownicy, było poczucie humoru, umiejętność stwarzania w czasie pracy swobodnej, radosnej atmosfery. Właśnie ta swoboda, niewymuszony humor emanują z niemal wszystkich jego prac telewizyjnych powstałych w początkach lat 60-ych. Charakterystyczne, że rzadko sięgał tu po dzieła uznanych autorów, reżyserując, raczej różnego rodzaju składanki, programy satyryczne, komedie. Nie wymagały one ani zbyt wielu prób, ani rozbudowanych scenografii. Miały bawić i rolę tę spełniały najczęściej dzięki doskonałemu aktorstwu.

"Przesada", rozśpiewany, roztańczony wodewil Agnieszki Osieckiej (emisja 17 I 1961), był jednym z takich "aktorskich" spektakli Swinarskiego. To właśnie wykonawcy sprawili, że nawet po dwudziestu z górą latach historia opowiedziana przez Osiecką budzi uśmiech na twarzach widzów, a historia to - jak uprzedza rozpoczynająca spektakl ballada - jest "straszna", "mrożąca krew w żyłach". Błogi spokój porządnego, mieszczańskiego domu burzą raz po raz wybryki dwójki bliźniaków (Barbara Krafftówna, Wiesław Michnikowski) - a to spowodują jakiś maleńki wybuch, a to zniszczą ukochany fotel tatusia. Pomysłowym zabawom nie ma końca. Aż pewnego dnia... (a raczej pewnej nocy) okazuje się, że bliźniaki nie są bliźniakami, a ich rodzice nie są ich rodzicami. Chłopczykowi ukazuje sią duch (Alina Janowska), który jest duchem jego matki, zamordowanej podstępnie przez ojca (Kazimierz Rudzki). Synek, bez entuzjazmu, obiecuje zemstę. Podobny gość z zaświatów zjawia się przy łóżku dziewczynki - jej prawdziwy ojciec (Jan Kobuszewski) został otruły przez niegodziwą żonę (Justyna Kreczmarowa)... pasztetem i czyn ten musi być pomszczony. Dzieciaki dotrzymują obietnicy - w czasie rodzinnego obiadu, zachęcane przez duchy prawdziwych rodziców, wysyłają w zaświaty ojczyma i macochę, ale narzędzia zbrodni (zatrute pluszowe pieski) stają się także przyczyną ich śmierci. Wszyscy bohaterowie tradegii odnajdują się "na tamtym świecie". Duch ojca zakochuje się od pierwszego wejrzenia w duchu matki, a brat bliźniak, uwolniony od zależności rodzinnych, zaczyna dostrzegać powaby swej dotychczasowej siostry. Dla wszystkich zaczyna się "nowe życie".

"Przesada" utrzymana była w nastroju przypominającym nieco "Kabaret starszych panów" (emisja tego programu rozpoczęła się w tym samym, 1961 roku); ci sami wykonawcy, podobne rozwiązanie scenograficzne (staroświeckie wnętrze, staroświeckie kostiumy), a piosenki Osieckiej w opracowaniu muzycznym Edwarda Pałłasza nasuwały pewne skojarzenia z kompozycjami Przybory i Wasowskiego.

Piosenka "aktorska" - a więc forma muzyczna dająca wykonawcom możliwość zbudowania postaci, rozegrania etiudy, zawierająca w sobie wewnętrzny dramatyzm, była często bohaterem realizacji telewizyjnej Swinarskiego. Tak właśnie jak w programie "Księżyc z Alabamy" (4 II 1961), w którym Swinarski powrócił do twórczości Bertolta Brechta. Tym razem, nie był to jednak Brecht ideolog ani Brecht dramaturg, ale Brecht - autor wspaniałych songów, do których muzykę skomponował Kurt Weill. Chcąc zachować ciągłość dramaturgiczną spektaklu, Swinarski posłużył się obrazami pochodzącymi z "Rozkwitu i upadku miasta Mahagonny", lecz wmontował w nie także postaci z innych dramatów Brechta - kobietę wampa, kobietę modliszkę, mężczyzn z półświatka traktujących lekko sprawy uczucia, a zbyt serio "sprawy pięści".

"Księżyc z Alabamy" był w pewnym sensie powrotem do "Opery za trzy grosze" - zachował jej lekkość i wdzięk. Mógł on również nosić tytuł "moi ulubieni aktorzy w moich ulubionych songach", bowiem wśród wykonawców znaleźli się odtwórcy głównych ról z "Opery...", Kalina Jędrusik i Tadeusz Pluciński, a także Barbara Rylska, Zofia Jamry, Mieczysław Czechowicz i Wojciech Pokora. (Ich umiejętności wokalne reżyser dobrze znał, mimo to uczestniczył we wszystkich próbach prowadzonych przez Edwarda Pałłasza i właśnie z etiud powstających przy fortepianie komponował spektakl.) Songi zostały zarejestrowane na taśmie magnetofonowej, więc w czasie emisji aktorzy śpiewali z playbacku. Nie uchroniło to jednak programu od "wpadki"- gdy Kalina Jędrusik prezentowała ukochany song Swinarskiego "Surabaya Johnny", w studiu zepsuły się wszystkie głośniki, aktorka nie miała żadnej możliwości koordynowania warg z tym, co słyszeli widzowie, odwróciła się więc tyłem do kamery i całą przygotowaną przez siebie scenę ograniczyć musiała do ruchów biodrami i rękami. Mimo tej przygody program został przyjęty przychylnie, choć odezwały się także głosy zarzucające mu amoralność, jako że miejscem akcji był burdel.

"Ma radio swoich Matysiaków, ma telewizja Wojciecha Ozdobę" - tak anonsowano w prasie pojawienie się cyklicznego programu satyrycznego, autorstwa Andrzeja Mularczyka, w reżyserii Konrada Swinarskiego, na który złożyło się sześć "lekcji" emitowanych na przełomie 1961 i 1962 roku, a który nosił tytuł "Dobre uczynki Wojciecha Ozdoby" i był jednym z pierwszych telewizyjnych seriali teatralnych (29 X, 12 i 26 XI, 10 i 26 XII 1961, 14 I 1962).

Losy Wojciecha Ozdoby (Wojciech Siemion) to losy przeciętnego Polaka anno Domini 1961 i z tej perspektywy ukazane są wszystkie perypetie życiowe bohatera. Jako uczeń nie odnosi większych sukcesów; grozi mu dwója z historii, ponieważ interpretuje ją niezgodnie z wytycznymi programu szkolnego. Nauczyciel daje mu jednak szansę - ma przeprowadzić na lekcji bitwę pod Waterloo. Wojciech wygrywa ją jako... Napoleon.

Po zdaniu matury wybiera się na studia, na które nie został przyjęty, mimo że jego wiadomości znacznie przekraczają poziom wiedzy reprezentowany przez innych kandydatów. Nie chce jednak wyrazić zgody na pracę po studiach w szkole wiejskiej (co jest warunkiem przyjęcia - wieś potrzebuje nauczycieli), chce poświęcić się nauce. Trafia do wojska. Mimo iż służba w marynarce nie jest jego życiowym marzeniem, stara się solidnie pełnić swoje obowiązki. Jego nadgorliwość drażni kolegów i przełożonych (nawet w dzień ćwiczy przed wachtą nocną zawiązując oczy). Po wyjściu z wojska ma jedno pragnienie - służyć społeczeństwu, pomagać ludziom. Sądzi, że jako urzędnik osiągnie swój cel. W biurze, gdzie pracuje, jako jedyny nie przyjmuje łapówek, nie załatwia nic "po znajomości", co budzi nieufność zarówno petentów jak i przełożonych.

Kariera urzędnicza nie trwa jednak długo. Wobec tych wszystkich niepowodzeń postanawia pędzić ascetyczny, niemal klasztorny tryb życia, chce pomagać bliźnim, zapominając zupełnie o sobie. Bardzo szybko nadarza mu się okazja spełnienia dobrego uczynku. Wygrywa na loterii dużą sumę pieniędzy, którą natychmiast oddaje zupełnie obcej dziewczynie. Ta odtąd wykorzystuje dobre serce Wojciecha przy każdej okazji, m.in. prosząc o pomoc w zdobyciu materiałów budowlanych (na dom, który stawiają jej rodzice). Kiedy Wojciech nie może spełnić tych próśb uczciwą drogą, chwyta się metod powszechnie znanych, lecz nie zawsze zgodnych z prawem. W imię pomocy bliźnim zostaje malwersantem. Wojciech Ozdoba trafia do więzienia i dopiero tutaj, uwolniony od obowiązku pełnienia dobrych uczynków, może oddać się swojej prawdziwej, głęboko skrywanej pasji - stolarce.

Losy Wojciecha Ozdoby były jedynie pretekstem do pokazania ówczesnej rzeczywistości, problemów życia codziennego: szkół - w których bardziej przywiązywano wagę do pracy społecznej niż do zdobywania wiedzy, uczelni - do których nabór prowadzono oceniając postawę ideologiczną, a nie posiadaną wiedzę, urzędów - w których wszystko można było załatwić łapówką.

Probierzem aktualności "Dobrych uczynków..." stały się ogromne ilości listów, napływających po emisji każdego odcinka do telewizji. Widzowie opisywali własne perypetie, często podobne do perypetii bohatera. Cykl stał się - jak wspomina Andrzej Mularczyk - niemal programem interwencyjnym, wbrew założeniom twórców. Z opiniami widzów rozmijały się opinie recenzentów. "Miał to być (prawdopodobnie) obrazek rodzajowy, połączony z dowcipem na przemian filozoficznym, absurdalnym i obyczajowym. W rezultacie wszystko się pomieszało, do starych obrazków dostało się nieco zmanierowanej współczesności, nowe - spłowiały, to, co stanowi o rysie obyczajowym i kolorycie lokalnym, zmieniło się w papkę spożywaną przed rentgenem, dowcip absurdalny przesublimował się w samą audycję i podniósł się do wyżyny absurdu artystycznego, o "filozofii" zaś, która buchała z niego, jak para z boków zajeżdżonych koni, lepiej nie mówić" (A. Ledóchowski, "Ekran" nr 49/1961).

Serial był tworzony z odcinka na odcinek, w dużym pośpiechu. Ze względu na duże koszty, ograniczono się do skromnej, wręcz symbolicznej scenografii i niewielkiej obsady (każdy z wykonawców występował w kilku różnych rolach). Reżyser pozostawiał aktorom, a zwłaszcza Siemionowi, dużą swobodę. Nakreślał jedynie ogólne ramy widowiska, które oni wypełniali swoimi pomysłami. Z całego cyklu zachowała się jedna lekcja, w której nieustający monolog bohatera ilustrują krótkie improwizowane scenki.

Swinarski nie był zadowolony z tego serialu, ostatnie odcinki reżyserował wręcz niechętnie. W tym czasie opracował wraz z Ewą Starowieyską scenografię do "Kariery Artura Ui" w Teatrze Współczesnym, przygotowywał inscenizację "Persefony i Króla Edypa" w Operze Warszawskiej.

Z emisją "Dobrych uczynków Wojciecha Ozdoby" zbiegła się premiera innego programu telewizyjnego - "Anty-szopki sylwestrowej" (l I 1962), gdzie "Barbara Rylska jeździła na dziecinnym rowerku, Wiesław Gołas (w zarękawkach) wycinał hołubce, Mieczysław Czechowicz podnosił ciężary" (M. Malcharek, "Ekran" nr 2/1962).

W programie tym znalazły się piosenki autorów związanych z STS-em: Osieckiej, Abramowa, Fedeckiego, Jareckiego. Pochodziły one ze spektakli składankowych Studenckiego Teatru Satyryków, którym nadano charakter rewii, z: "Części artystycznej", "Wesołej dwururki", "Trzydziestu milionów". Forma rewiowa była w nich jedynie pretekstem pozwalającym przekazywać opinie, refleksje, spostrzeżenia dotyczące aktualnych wydarzeń politycznych, zagadnień życia społecznego. W "Anty-szopce" satyra polityczna i społeczna przesunęła się na drugi plan. Mimo to wśród gości sylwestrowego balu znaleźli się przedstawiciele typów tak często w STS-ie ośmieszanych - bezmyślny urzędnik, zapatrzony w miasto chłop, natchniony poeta-grafoman, głupkowaty sportowiec, egzaltowane panienki, bezkrytycznie naśladujące zachodni styl ubierania się. Bal "zorganizowany dla wyższych sfer" zaszczycił również swą obecnością Włodzimierz Sokorski, a właściwie - sobowtór ówczesnego prezesa telewizji. Jego pojawienie się poruszyło zwłaszcza przedstawicielki płci pięknej, które dedykowały mu piosenkę rozpoczynającą się od słów:

Kształt twoich ust, czar greckich

bóstw - prezesie!

W ramiona weź i wywieź gdzieś

- prezesie.

Ten niewinny żart spowodował, że program mimo zapowiedzi w prasie nie został powtórzony w dniu 6 stycznia. "Anty-szopka sylwestrowa" była przede wszystkim programem rozrywkowym. STS-owskie przeboje ("Eurydyko, nie czekaj na mnie", "Trzydzieści milionów", "Niezapomniany rok 1961") prezentowali doskonali aktorzy kabaretowi. Mirosław Malcharek oceniając sylwestrowy wieczór w telewizji napisał: "Ze wszystkiego, co tu omówiliśmy, tylko sylwestrowa "Anty-szopka" nie była antyszopką, za to wszystko inne było anty-sylwestrowym nieporozumieniem.

"Anty-szopką" rozpoczął Swinarski kolejny rok współpracy z telewizją, dla której wyreżyserował dwie komedie. "Historia od początku" Jerzego Wittlina (19 III 1962) była trawestacją epizodu z "Księgi Rodzaju". Adam i Ewa (Bronisław Pawlik, Alina Janowska), obdarzeni świadomością ludzi XX wieku, próbowali dotrzeć do tajemnicy życia drogą naukową, przechodząc intensywny kurs anatomii. Raj, który w tym przypadku był po prostu lasem, musieli opuścić, ponieważ naruszyli prywatną własność leśniczego. Abla (Gustaw Lutkiewicz) i Kaina ((Marian Kociniak) poróżniła po prostu miłość do siostry (Elżbieta Czyżewska). I to nie Kain był złym i podstępnym bratem, a właśnie Abel, który próbował zabić konkurenta i sam zginął przygnieciony kamieniem. Czy ówczesnych widzów bawiło to "widowisko muzyczne ze śpiewami, tańcami w dwóch epizodach i dziesięciu obrazach z prologiem i epilogiem" - niech za odpowiedź posłuży fragment recenzji.

"Pewien notoryczny telewidz powiedział po zakończeniu audycji naśladując ton Rudzkiego: - Proszę państwa, tu się nie ma z czego śmiać! Ze sporej grupy współoglądaczy wszyscy przyznali mu rację. Wszyscy oprócz jednego, który... się jeszcze nie obudził" ("Ekran" nr 12/1962).

W 400. rocznicę śmierci Lopego de Vega telewizja zaproponowała Konradowi Swinarskiemu wystawienie "Psa ogrodnika" (29 X 1962). Pomysł Swinarskiego był dość przewrotny.

Chimeryczna, przewrotna bohaterka Lopego de Vega była postacią stworzoną dla Andrycz, lecz Swinarski nie szukał łatwych rozwiązań, oczywistości zawsze go niepokoiły. Mniej interesowała go owa dostojność, dworskość hrabiny de Belfor, chciał, by zagrały namiętności, tak skrzętnie przez nią skrywane, i cel swój osiągnął sposobem, który świadczy o jego niezwykłym takcie i poczuciu humoru. Na próbę generalną przyniósł małego rasowego pieska, który miał być nieodłącznym partnerem hrabiny. Piesek gryzł, wyrywał się, absorbował uwagę aktorki i sprawił, że spod szczelnej zasłony konwenansu wyłoniły się prawdziwe uczucia - miłość, zazdrość, złość.

Ukochanego hrabiny - Teodora zagrał Stanisław Zaczyk, a jego wiernego sługę Jan Kobuszewski. Andrycz, Zaczyk, Kobuszewski - zaskakujące zestawienie, lecz to przemieszanie różnych szkół, stylów gry aktorskiej stało się dodatkowym źródłem komizmu.

Swinarski dostosowując sztukę do wymogów telewizji dokonał znacznych skreśleń, usunął wszystkie kwestie obliczone na efekt teatralny, na podejście aktora do rampy, zbyt długie, niewiele wnoszące do sztuki monologi. Dzięki temu nabrało ono wartkości i tempa.

"Spektakl Swinarskiego - napisała po latach Nina Andrycz - był niezwykle jednolity stylistycznie, wszystkie perypetie, nastroje krnąbrnych kochanków, liryczne stance Teodora i gniewne tyrady hrabiny podane były z radosną lekkością i wdziękiem. Publiczność, zawsze stęskniona za dobrą komedią, napisała wiele serdecznych listów domagających się powtórzenia, ale niestety, w 1962 roku telerecording jeszcze nie istniał. Tylko w wiernej pamięci pozostało wspomnienie atmosfery respektu i dużego zainteresowania, która już wtedy otaczała każdą pracę Swinarskiego." ("Teatr" nr 12/1983).

Przytoczony fragment wspomnień, Niny Andrycz dotyczących realizacji "Psa ogrodnika" zawiera z pewnością jedną nieścisłą informację. Telerecording był stosowany już w 1958 roku, pierwszym programem zarejestrowanym tą techniką był omawiany "Wieczór satyry rewolucyjnej".

Pies ogrodnika zamyka pewien etap twórczości telewizyjnej Swinarskiego. Lata 1959-1962 to czas, w którym być może nie powstał spektakl na miarę późniejszych jego dokonań, lecz również czas niemal stałej współpracy z telewizją. W tych latach Swinarski wyreżyserował jedenaście programów i choć z dzisiejszego punktu widzenia liczba ta nie wydaje się imponująca, to wówczas była pewnego rodzaju osiągnięciem. Tym bardziej że choć był już znanym reżyserem teatralnym, pracy w TV nie traktował jako "chałtury". Edward Pałłasz wspomina:

"Pamiętam jego rzeczowy stosunek do komicznego serialu telewizyjnego "Przygody Wojciecha Ozdoby" i do wodewilu Osieckiej "Przesada", i do widowisk będących montażem popularnych piosenek - Konrad nie ulegał modnemu ośmieszaniu pieśni masowych z lat pięćdziesiątych i serio traktował folklor podmiejski Grzesiuka - i do szopki telewizyjnej z 1962 roku nazwanej "Anty-szopka". Umiar i specyficzne poczucie humoru pozwalały mu stworzyć zamkniętą formę z drobiazgów. Drobiazgi te starannie rzeźbił. Badał skutki persyflażu, parodii, szukał trafnego rytmu widowiska, przedstawiając jego elementy tak i siak, szukał tego jedynego rekwizytu, który rozwiązuje problem działania i znaczenia" ("Dialog" nr 1/1976).

Począwszy od 1962 roku, Swinarski pracuje głównie za granicą. Wyreżyserował wówczas dwa słynne przedstawienia: "Męczeństwo i śmierć Jean Paul Marata przedstawione przez zespół aktorski przytułku w Charenton pod kierownictwem pana de Sade" Petera Weissa i "Pluskwę" Włodzimierza Majakowskiego, których premiery odbyły się na deskach Schiller Theater w Berlinie Zachodnim. Były to inscenizacje twórcy dojrzałego, świadomego swych możliwości i umiejętności, i były one "dowodem coraz wyraźniej wzrastającego zainteresowania reżysera dla człowieka w jego jednostkowym życiu i dla związanej z tym ściśle problematyki egzystencjalnej". Zainteresowanie to znajdzie potwierdzenie we wszystkich jego późniejszych inscenizacjach teatralnych, także w dwóch spektaklach telewizyjnych: "Przygodzie pana Trapsa" i "Kartotece".