Artykuły

Prace Konrada Swinarskiego w teatrze niemieckim i niemieckojęzycznym są u nas nieznane. To stanowi naturalny powód, dla którego - zwłaszcza że przyszły czasy sposobniejsze - należało się nimi bliżej zainteresować.

Swinarski zrealizował osiemnaście spektakli w języku niemieckim, z czego piętnaście w Niemczech. W ich liczbie - uwzględniając współreżyserię w Berliner Ensemble - dziewięć w Berlinie. Także dwa spektakle w Zurichu oraz jeden, nie ukończony samodzielnie, w Wiedniu. Dla porównania przypomnijmy, że w Krakowie Konrad Swinarski podpisał jako reżyser jedenaście afiszy teatralnych, w Warszawie zaś szesnaście. W cieniu tej statystycznej prawdy kryje się wiele spraw daleko mniej oczywistych. A przede wszystkim wiele pytań, na które nie znamy odpowiedzi.

Dzięki Zbigniewowi Osińskiemu dysponujemy od dawna rzetelną listą wszystkich - w tym niemieckich - prac Swinarskiego. Mamy też informacje zgromadzone w poświęconej głównie krakowskim inscenizacjom książce Joanny Walaszek oraz te, które pochodzą ze zbioru wypowiedzi reżysera, wydanego przez Martę Fik i Jacka Sieradzkiego. Istnieje też garść rozproszonych w polskiej prasie relacji, komentarzy i dokumentów. Nie potrafimy jednak jeszcze powiedzieć, jakie znaczenie w biografii artystycznej Swinarskiego miała praca na scenach niemieckojęzycznych ani jakie jest jej miejsce w jego teatrze.

Nie mieliśmy dotąd pełnej dokumentacji tych przedstawień. Stary Teatr starał się ją ostatnio skompletować. Dużą jej część (zdjęcia i szereg recenzji) przedstawiamy na wystawie, całość sprowadzonych materiałów zachowując w archiwum Teatru. Nie udało się, niestety, dotrzeć do - prawdopodobnie już nie istniejącej dokumentacji fotograficznej "Wieczoru Trzech Króli" w Lubece w 1963 roku oraz do filmowej rejestracji spektaklu według sztuki Thomasa Harlana "Bez pomocy anioła" (Berlin Zachodni 1985). W chwili przygotowywania niniejszego wydawnictwa trwają starania o sprowadzenie materiałów z telewizji berlińskiej.

Niezależnie od sporu, jaki można prowadzić na temat mniejszej lub większej wagi licznych epizodów w teatrze języka niemieckiego, trzy kwestie nie ulegają wątpliwości: znaczenie okresu asystentury w Berliner Ensemble do śmierci Brechta w 1956 roku, trzy spektakle w Schaubühne am Halleschen Ufer (1962-1964) oraz dwie wielkie inscenizacje w Schiller-Theater z roku 1964. Do tego należałoby dodać co najmniej: spektakl o getcie według tekstu Thomasa Harlana w Kongresshalle w Berlinie Zachodnim z 1958 roku, dwa spektakle w Zurichu z 1971 roku oraz niemieckie początki prac nad Shakespeare'em ("Wieczór Trzech Króli" w Lubece i "Wszystko dobre, co się dobrze kończy" w Düsseldorfie), który miał się stać, obok Mickiewicza i Wyspiańskiego, najważniejszym zadaniem całej drogi Swinarskiego. Przy okazji prac mniej głośnych czy mniej udanych mogły też zostać zapoczątkowane procesy artystyczne o jakimś znaczeniu dla rozwiązania zadań, jakie reżyser miał sobie postawić w przyszłości.

Trudno również pominąć niemieckie doświadczenia natury intelektualnej, politycznej i społecznej, nawet te, które nie odegrały bezpośredniej roli w jego twórczości. Na pewno należał do artystów, których wrażliwość absorbuje i przetwarza wszystkie doświadczenia. Część z tych spraw pozostanie zakryta, lecz jest i taka część, co do której chciałoby się zdobyć jakąś wiedzę. Pomiędzy doświadczaniem świata i dziełem zachodzi zagadkowy związek, który chętnie poznajemy w nadziei, że pomoże nam ogarnąć dzieło. Ta wiedza jest przydatna nie tylko ze względu na znajomość dziejów teatru w przeszłości, ale przede wszystkim ze względu na charakter materiału, jaki oddamy do dyspozycji przyszłym autorom polskiego teatru. Im lepiej będzie świadczył o złożonym związku obrazu scenicznego z żywym doświadczeniem historii, tym większa szansa na taki przyszły teatr, który nie będzie patrzał na świat w dziecinnym uproszczeniu. Czyli po prostu taki, jaki mają wielkie kultury teatralne. Taki, jakim u nas był teatr Swinarskiego.

Pytanie o wpływ Brechta jest oczywiste i nieraz już roztrząsane. Ponieważ jednak wątki brechtowskie są dziś nieco zakurzone (prawdopodobnie w tej sprawie powtarzamy w kółko jakieś banały), na pewno warto przyjrzeć się im na nowo. Mniej oczywista jest sprawa wpływu prac berlińskich na później przygotowane krakowskie inscenizacje. Jest to w gruncie rzeczy kwestia nieznanej nam warstwy współczesnego przetworzenia Krasińskiego, Mickiewicza, Wyspiańskiego oraz Shakespeare'a, przetworzenia, którego autorem był Swinarski. Ta reinterpretacja ma z kolei zasadnicze znaczenie dla pewnej fazy rozwoju polskiego teatru, a nawet - z uwagi na bezsprzecznie społeczny zasięg teatru Swinarskiego lat siedemdziesiątych - dla ważnej fazy naszej historii.

Wszelkie - może nęcące, lecz i niebezpieczne - hipotezy na ten temat są przedwczesne. Na razie w pierwszej kolejności wypada poznać fakty, w drugiej postawić pytania.

Same pytania

Wstępny kłopot jest natury językowej. W powojennej Polsce bliżej było do Paryża niż do Berlina. Polskie środowisko teatralne w nikłym stopniu posługuje się też językiem niemieckim.

Trudności, jakie mamy ze zrozumieniem niemieckiej cząstki twórczości Swinarskiego, są również fragmentem pewnego kłopotliwego problemu polskiej kultury w ogóle. Swinarski powiedział kiedyś, że z dyskusji z Goethem i Schillerem wyszli zarówno nasi romantycy, jak i Brecht. Zdanie to dotyczy istotnego, w przypadku tego inscenizatora, i obszernego tematu, wobec którego jesteśmy nieco bezradni. Mistrzowie Swinarskiego, z jednej strony Mickiewicz, z drugiej Brecht (z zachowaniem proporcji) - dali dwie różne odpowiedzi na pytania Goethego, dotyczące miejsca wyobraźni i poezji w racjonalistycznej kulturze Europy. Ale w naszej świadomości nie odcisnęły się niektóre podstawowe symbole kultury niemieckiej, a dzieło Goethego nie zostało nigdy w zadowalającym stopniu przyswojone kulturze polskiej. "Faust" wszedł w obieg literatury tylko pośrednimi drogami, w obieg teatru nie wszedł nigdy. Sprawa znaczenia tego punktu odniesienia, jakim była dla Swinarskiego kulturowa przestrzeń niemiecka, włącznie z domniemaniami na temat znajomości kanonicznych lektur tego języka, należy więc do bardzo niejasnych. To byłaby najbardziej generalna trudność.

Sprawa Swinarskiego jest także aspektem pytania o wpływ teatru niemieckiego na teatr polski (istotnego w niedawnej przeszłości choćby w wypadku Leona Schillera), który to wpływ jest od paruset lat faktem o pewnej ciągłości, po drugiej wojnie gwałtownie przerwanej. Jak nas poucza przykład Swinarskiego, przerwanej nie całkiem. Poza wojną, a potem polityczną grą międzynarodową, była też rzeczywistość losów ludzi, którzy urodzili się w takich rodzinach, w jakich się urodzili, i znali te języki, których ich w dzieciństwie nauczono. Pomimo katastrofy, w dziedzinie kultury toczyły się pół-ukryte procesy, których nie unicestwiły do końca polityczne podziały.

Inna bariera polega na tym, że odkąd Swinarski zaczął jeździć do Niemiec - w szczególności Zachodnich, choć przecież nikt nie powie, że łączyły nas bogate stosunki kulturalne z NRD - działał właściwie w dwóch zamkniętych dla siebie nawzajem światach. Pomiędzy krajami swoich dwóch języków (jeden z tych krajów dzielił się jeszcze na dwoje) prowadził pewną sobie właściwą grę. Czy mamy szansę poznać naturę podskórnych kontaktów i obustronnych wpływów w epoce komunistycznej Polski i podzielonych Niemiec? O publiczności Berliner Ensemble w latach pięćdziesiątych znamy w Polsce kilka komunałów, a nikt u nas nie pisał o tym, co wprawiało w ruch publiczność zachodnioberlińską w latach sześćdziesiątych.

Dodatkowa trudność polega na tym, że stajemy dziś wobec spuścizny Swinarskiego w niezbyt sprzyjającym momencie. Dla części ludzi teatru i publiczności jego przedstawienia są jeszcze niemal wczorajszym przeżyciem. Dla większej części audytorium teatralnego są już historią, a dla najmłodszych należą do spraw raczej zamierzchłych. Z tych różnych pozycji rodzą się diametralnie różne, a może nawet antagonistyczne opcje. Ci, którzy dysponują własnymi wspomnieniami, pobłażliwie przyjmują wyobrażenia tych, którzy nic nie widzieli albo widzieli mało. Wokół Swinarskiego trwa więc dosyć zabawny dialog "wtajemniczonych" i "ciekawskich". Pierwszych zadowalają rozdrobnione fakty, drudzy nie wiedzą, co było na scenie.

Tymczasem czas niestrudzenie pracuje na to, by teatr lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych oraz postać Swinarskiego stały się tylko problemem historyków. A pozycja historyka jest przecież dziwaczna, w teatrze zaś właściwie absurdalna: nie zna ani smaku, ani zapachu rzeczy, którymi się zajmuje. Ich wygląd zna z reprodukcji. Toteż ze zdjęć i recenzji nie dowiemy się zbyt wiele o tym, co jest najważniejsze, czyli o teatrze.

Jest też jeszcze jedna trudność. Późniejsze, wypowiadane w Polsce opinie Swinarskiego o Niemczech i teatrze niemieckim noszą ślady stronniczości. Częściowo wyczuwa się tu tę samą historycznie zrozumiałą stronniczość wobec Niemców, jaką z nim dzieliła wielka część polskiego społeczeństwa. Częściowo zaś jest to niezbyt obiektywny stosunek artysty do teatru, w którym odniósł co prawda sukcesy, ale i na koniec poważne porażki.

Świadków ubywa. Jest niemal ostatnia chwila, by kilku jeszcze spotkać. Friedrich Luft, krytyk, który był konsekwentnym obserwatorem berlińskich prac Swinarskiego, już nie żyje. W Niemczech młodsze i nawet średnie pokolenie ludzi teatru nie może mieć pojęcia, kim był. Bo wbrew tym recenzentom "Marata/Sade'a", którzy nawet głosili początek nowej epoki w teatrze niemieckim, nic takiego nie nastąpiło. Pozostały podskórne wpływy, które mogą być równie ważkie, co całkowicie nieuchwytne.

Mamy więc do czynienia z obrazem bardzo zamazanym. Zbyt wiele czynników - politycznych, moralnych, a także psychologicznych - działało i ciągle działa na niekorzyść jego klarowności. Przecież - dodajmy najoczywistszą z przeszkód - mówimy głównie o czasach, w których w Polsce nikt nie był tak szalony, by dawać wywiady bez solidnego zastanowienia Nad polskimi świadectwami pisanymi musimy więc od razu zawiesić duży znak zapytania. Jak się okaże, nad niemieckimi dokumentami prasowymi również.

Reżyser, który przyszedł z zimna

W Polsce można mówić o jego kilku wizerunkach (maskach? wcieleniach?), a co dopiero tam, gdzie na jego naturalne upodobanie do mylenia śladów nakładały się sprzeczności polsko-niemieckiego piekła moralnego?

Czy tylko korzystał ze swojej znajomości języka niemieckiego i jego literatury, by praktykować w lepszym teatrze niż był wówczas u nas, czy coś więcej? Występował bez wyjątku jako Polak i polski reżyser, gościnnie pracujący w Niemczech. Ktoś mógłby powiedzieć, że przy takiej znajomości języka i posiadaniu rodzonej ciotki w Berlinie teoretycznie mogło być inaczej. Jednak relacje współpracowników oraz wszystkie recenzje nie pozostawiają wątpliwości co do tego, jaką przyjął strategię. Recenzenci podkreślają jego narodowość zapewne po pierwsze z tego powodu, iż sam ją nieustannie podkreślał, po drugie zaś dlatego, że był to w ówczesnym Berlinie pewien smaczek. Utalentowany przybysz ze Wschodu, który przypadkiem jest dwujęzyczny (nikt nie zadawał sobie pytania, dlaczego, a sam Swinarski bodaj dbał, by go nie stawiano) - to było ciekawe. A dla niego samego najwyraźniej cenna była zarówno przynależność do narodu polskiego, jak i polski paszport.

Nietrudno wyobrazić sobie, co znaczyło w końcu lat pięćdziesiątych w Berlinie Zachodnim, że młody polski reżyser przygotowuje spektakl o warszawskim getcie. Była w tym wyborze na pewno spontaniczność artysty, dla którego ten temat miał niezwykle wysoką temperaturę. Ale była też chyba - u człowieka "nawykłego do traktowania wszystkich z rezerwą", jak go zobaczył profesor Raszewski w parę lat później - świadomość, do kogo na ten temat mówi. Pamiętajmy, że nie był już debiutantem i miał za sobą próg dojrzałości artystycznej: "Operę za trzy grosze" w Warszawie. Jak podkreśla Dieter Sturm, "Bez pomocy anioła" był to bardzo piękny spektakl, w sposób mądry (kto inny mógłby powiedzieć: taktowny) mówiący o strasznych sprawach. Według informacji Joanny Walaszek spektakl ten szedł w Berlinie przez rok, choć był zrobiony poza instytucją teatralną, przez nieformalną grupę młodych aktorów (Junges Ensemble).

Zaraz potem zrobił w Polsce serię jedenastu spektakli, w tym "Księżniczkę Turandot", "Smak miodu", dwa razy "Testament psa" i operowy spektakl Strawińskiego. Zaproszony przez Schaubühne, w czym również pewną rolę odegrało zapewne jego pochodzenie ze Wschodu (podwójne, bo raz znad Wisły, drugi raz od Brechta), dokonuje przemyślanego wyboru: "Testament psa".

Swinarski nie żył w Berlinie w żadnym środowisku, raczej był sam lub z żoną. Miał przyjaciół, u których mieszkał, jak u Sturma, lub przesiadywał, jak u Barbary Morawiecz. Barbara Morawiecz miała koleżankę, która nazywała się Ulrike Meinhoff. Ta znajomość kosztowała ją pewien czas aresztu śledczego w latach siedemdziesiątych. Ale nie znaczy to bynajmniej, że sama angażowała się w anarchistyczne czy pre-terrorystyczne ruchy dziesięć lat wcześniej. Dieter Sturm z kolei, jako młody lewicowy intelektualista, miał wiele kontaktów politycznych, ale jego polski przyjaciel mało się nimi interesował i raczej grymasił. Choć więc był o krok od wydarzeń niemieckiej sceny politycznej, stał w Berlinie na boku i "patrzał z rezerwą".

Potem zdecydował się na propozycję Weissa i Barloga. Oznaczało to wejście w obieg wielkiej instytucji teatralnej, a także wielkiej polityki kulturalnej, jaka w Berlinie, w którym stał już mur, była bardzo troskliwie prowadzona. Prawie cała prasa, która donosiła o znakomitych spektaklach, jakie tam zrobił, posługiwała się jednym kluczem do "ustawienia" Swinarskiego: talent z Polski.

"Der Spiegel" zainteresował się osobą bliżej. Dla "Spiegla" to przede wszystkim "reżyser pochodzący ze Wschodu". Potem dowiadujemy się o nim, że "w latach niemieckiej okupacji ziem polskich stracił niemal całą rodzinę". Takie zdanie sugeruje, że tę rodzinę zabili Niemcy. My zaś wiemy, że to raczej nie Niemcy zabili na froncie jego brata zmobilizowanego do Waffen SS, i na pewno nie Niemcy trzymali w obozie jego matkę. Potem jeszcze czytamy, że "stypendia radzieckie i amerykańskie umożliwiły obiecującemu reżyserowi zapoznanie się z państwowym teatrem radzieckim oraz komercyjnym teatrem Ameryki". Mamy więc do czynienia ze światem, w którym panuje zgoda i ogólna sielanka, Niemcy w ramach ekspiacji oklaskują ofiarę swych zbrodni.

Katolik? Cynik? Nauczyciel życia?

Najpierw był więc papież w "Żywocie Galileusza", potem Miłosierna jak Matka Boska z przydrożnej kapliczki, Diabeł i Anioł, oko Opatrzności w "Śmierci Tarełkina", kurtyna z motywem sądu Ostatecznego... Potem "Marat/Sade", który zdaniem jednego z recenzentów miał formę średniowiecznego misterium. Dieter Sturm o "Pluskwie" mówi zdecydowanie jako o misterium. Nic więc dziwnego, że w oczach Niemców Swinarski przedstawiał się jako "katolik", a przynajmniej, co prawdziwsze, nosiciel katolickiej wyobraźni symbolicznej. Zderzenie tego wizerunku z pamięcią o warszawskiej działalności Swinarskiego z przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych (STS, "Opera za trzy grosze", Dürrenmatt) jest dosyć dziwaczne. Choć dwa polskie, poprzedzające berliński, "Testamenty psa" na pewno stanowią tu ogniwo łączące.

Można więc zadać pytanie, czy przypadkiem nie w Berlinie, właśnie za granicą, nie powstało to, co Sturm nazywa skłonnością Swinarskiego do budowania "wielkich ikon" i "obrazów-sygnatur" duchowego i politycznego stanu rzeczy". Można się domyślać, że katolickie emblematy ciekawiły berlińską publiczność. Barbara Morawiecz mówi: "to jest coś, co w Berlinie uchodzi za specyficzny wdzięk kultury polskiej". Pamięta też na pewno, że w tekście "Bez pomocy Anioła" padało jakieś zdanie, które Swinarski polecił skreślić, mówiąc: "jak na takie zdanie, to jestem za bardzo katolikiem". Treści tego zdania Barbara nie pamięta.

Może więc właśnie w Berlinie utrwalił w sobie tę "katolicką wyobraźnię", której rozwinięciu sprzyjała sytuacja samotności w odmiennym - jednak - kręgu kulturowym? Najwyraźniej stawiał już tam zręby swojej wielkiej sceny: zarys Sądu Ostatecznego, wypełniony ironicznymi wątpliwościami i pełen cielesnych napięć.

Ale z drugiej strony Herbert Pfeiffer nazwał "Pluskwę" rewią i kabaretem ("co było u Majakowskiego satyrą i karykaturą, stało się u Swinarskiego kabaretem i rewią"), ktoś inny nazwał "Marata/Sade'a" "musicalem dla państwowej sceny". Zdaniem Friedricha Lufta to ostatnie przedstawienie miało pouczyć publiczność o cynicznej prawdzie, że zryw wolnościowy zawsze skończy się dyktaturą. Widział w nim "teatr ekstatyczny", ale zarazem pełen "sceptycyzmu i oschłości". Dla innego krytyka przedstawienie było połączeniem wszystkich elementów europejskiej dekadencji.

Polski reżyser był bardziej dekadencki i bardziej pozbawiony złudzeń od Niemców, to ciekawe. Na pewno Swinarski swą demonstracją równowagi racji pomiędzy Maratem i de Sade'em rzucał jakieś wyzwanie berlińskiej publiczności. Podobna trochę sytuacja miała się powtórzyć potem w Krakowie. W Schaubühne zaś stawiał młodym przedstawicielom lewicy demoniczne pytania.

Wreszcie jest obraz Swinarskiego, który oprowadza Sturma po spelunkach Kreuzbergu. I znowu pytanie: na ile jego samego przyciągał tam właśnie ów obraz ludzkiego nieszczęścia, na ile znowu coś tylko "demonstrował"? Na ile zaangażowana, a na ile chłodna była z jego strony ta lekcja?

Nieznana publiczność Konrada Swinarskiego

Mówił w 1967 roku: "Ponieważ reżyseruję dla dwóch publiczności - polskiej i niemieckiej - widzę, jak różna jest funkcja sztuki w zależności od społeczeństwa. Jedna publiczność płaci za bilet i wymaga, aby ją uwolnić od myślenia, rzecz przedstawić i rozwiązać czarno na białym. Chce, by ją umoralniać i bawić, jak zaleca Schiller lub Brecht. A ponad wszystko pragnie catharsis za swoje winy, uwolnienia od niepokojów. Jest to zabieg higieniczny, spowiedź bez konieczności poprawy. Polska publiczność jest bardziej sceptyczna i naiwna zarazem".

Tę opinię trudno brać dosłownie z dwóch powodów. Po pierwsze, wiemy, jak nieprecyzyjnie formułowane bywają myśli na użytek prasy. Po drugie, w kraju wypowiedzi Swinarskiego o Niemcach wpisywały się z reguły w pewien stereotyp. Brechtowskie dogmaty o dydaktycznych zadaniach teatru doskonale służyły utrwalaniu się tego stereotypu. A sam Swinarski z kilku powodów nie był zainteresowany w jego podważaniu.

Skądinąd jest może w tych słowach uchwycona jakaś prawidłowość dotycząca niemieckiej publiczności wielkich teatrów, czy to Berliner Ensemble, czy to Schiller-Theater. Widzowie tego ostatniego prawdopodobnie (wiemy tyle, ile wynika z recenzji, a więc znamy tylko fragmenty prawdy) rzeczywiście byli nieco zdezorientowani równowagą między racjami Marata i racjami de Sade'a, która według niejednej relacji cechowała inscenizację tekstu Weissa. Ale ta równowaga była tyleż samo charakterystyczną cechą właściwego Swinarskiemu sposobu przedstawiania świata (Dieter Sturm: "jak najdłużej utrzymać otwartym pewne napięcie w dramacie"), ile - jak można się domyślać - zamierzonym efektem polityki prowadzonej przez Schiller-Theater.

To, co napisał Peter Weiss, podlegało, jak się okazuje, skrajnym interpretacjom. W Rostocku w podobnym czasie powstała inscenizacja, której wymowa była jednoznacznie "rewolucyjna" i przy tym - jak oświadczył sam Weiss - adekwatna do jego marksistowskich intencji. Nie wiemy, co sam Weiss tak naprawdę sądził o wersji Swinarskiego. Na pewno zaakceptował wstępne założenia i wspólnie dokonaną redakcję tekstu. Swinarski również wyperswadował mu pomysły z projekcją wybuchu bomby atomowej i tym podobne. Ale o wydźwięku spektaklu decydują nieraz ostatnie, a nie wstępne decyzje, które już podejmuje sam reżyser. Wiemy, że u Swinarskiego końcowa faza prób bywała decydująca. Wydaje się, że sukces czysto teatralny, jaki odniosło to przedstawienie, zatarł nieco skomplikowaną kwestię jego wymowy.

Nie trzeba wiele wiedzieć o Berlinie połowy lat sześćdziesiątych, by się domyślać, że wyważenie pomiędzy racjami wielkiego rewolucjonisty i naprawiacza świata z jednej, a konserwatywnego, sceptycznego indywidualisty z drugiej strony mogło w wielkim reprezentacyjnym teatrze pociągać za sobą ryzyko nieobliczalnego w skutkach skandalu. Powody, dla których to właśnie Swinarski został wybrany na reżysera prapremiery, były może bardziej złożone, niż nam się wydaje.

Publiczność Schiller-Theater w dniu premiery to był cały "wielki świat" Berlina, włącznie ze wszystkimi politycznymi odcieniami stosunku do rewolucji. To samo dotyczy "Pluskwy". Opowiadała historię proletariusza, który zamienia się co prawda w filistra, ale reżyser mimo to daży go sympatią. Eric Bentley zauważył, że "sympatyzować z filistrem w Zachodnim Berlinie to to samo, co wozić drzewo do lasu". Napisał, że Swinarski wyczuł niebezpieczeństwo i w czas skręcił ku akcentom czysto widowiskowym: "gorączkowa energia zużyta zostaje na obrzeżach - pisał - by ukryć brak prawdziwej siły witalnej".

W świetle wątpliwości Bentleya komentarze Swinarskiego na temat berlińskiej publiczności, jakoby bawiła się spadaniem cara i popa z liny, bowiem jest tępa, nabierają innego sensu. Ze złożonego zagadnienia recepcji swoich dwóch inscenizacji w Schiller-Theater na pewno zdawał sobie sprawę reżyser o tak wybitnym słuchu na publiczność. A może prawda jest taka, że Swinarski w istocie nie porozumiał się z berlińską widownią, bo zbyt wiele go od niej dzieliło? I to nie tylko brak upodobania do czarno-białego obrazu świata, ale również wszystko, co płynęło z jego odmiennego doświadczenia najnowszej historii.

Wieść o wielkich sukcesach w Schiller-Theater jest też przecież rodzajem stereotypu. Na pewno nastąpiło powszechne oszołomienie popisem talentu i warsztatu, błyskotliwej inteligencji i historycznego instynktu reżysera Ale nie był to chyba wielki sukces w znaczeniu poruszania zbiorowej podświadomości, tego typu sukces, jaki miał w przyszłości odnieść w Krakowie.

Eric Bentley zaobserwował niezadowolenie pewnych czynników opiniotwórczych ze zbyt antykomunistycznej treści spektaklu. Jego zdaniem, do inscenizacji "Pluskwy" zaproszono kogoś, kto uchodził za "komunistę" (co wróżyło dobrze dla odbioru spektaklu przez koła lewicowe), a zarazem kogoś, kto przedstawi głębokie rozczarowanie stalinowską Rosją (co z kolei wróżyło dobrze dla odbioru przez establishment). Z tego również by wynikało, że w Schiller-Theater Swinarski stał się przedmiotem pewnej gry. I że te "wielkie pieniądze" (mówił o nich Swinarski w polskim wywiadzie), które teatr włożył w realizację spektaklu, miały również określone przeznaczenie pozaartystyczne.

Ale przecież publiczność tej wielkiej instytucji teatralnej nie była jedyną, z jaką Swinarski w Berlinie obcował. W Schaubühne musiało być inaczej. I jeżeli gdzieś na widowni gromadzili się ludzie, którzy nie reprezentowali ani "mieszczaństwa", ani establishmentu, to właśnie tam. Berlin był zresztą najmniej mieszczańskim miastem Zachodnich Niemiec. To było miasto graniczne, miasto jakoś osaczone, do którego ciągnęli artyści, awanturnicy i niespokojne duchy. Po każdej kolejnej aferze, jakie co i raz to wybuchały pomiędzy wschodnią i zachodnią częścią miasta, kolejni zwolennicy spokoju wycofywali się w głąb Bundesrepubliki. Peter Stein mówił, że Berlin jest jedynym miastem, w którym może w Niemczech wytrzymać, miastem rozhisteryzowanym, lecz prawdziwym. Jak na mieszczańską potrzebę bezpieczeństwa, zbyt widoczne tam były ślady tego, co Sturm nazywa "katastrofą moralną niebywałych rozmiarów".

Schaubühne mieściła się w zaniedbanej wówczas, granicznej dzielnicy Kreuzberg. "Mieszczanie" w tamtym czasie mało się tam pokazywali, a wśród widzów było dużo młodzieży. Ale tę publiczność Swinarski porzucił dla wielkiej teatralnej zabawki, jaką był Schiller-Theater. Porzucił ze zrozumiałych względów - z widzami jeżdżącymi do Kreuzbergu również mało się chyba rozumiał. To, co mówi Dieter Sturm o jego sceptycyzmie wobec młodych zwolenników rewolucji, jest dostatecznie wymowne. Niemniej o tej publiczności na pewno nie da się powiedzieć, że płaciła za bilet kupując spokój sumienia.

Nie miał może wiele wspólnego ani z miastem szukającym zapomnienia (jak opisywał Berlin lat sześćdziesiątych również i Gombrowicz), ani z miastem, którego niewielkie elity roztrząsały ciągle ową moralną katastrofę narodu oraz kwestie ustrojowe. Ani z miastem, gdzie trwało, jak mówi Sturm, "polityczne jątrzenie". Toteż niewygodne mu było na dłuższą metę przymierze z Schaubühne, ale służenie wyważonej polityce dyrektora Barloga chyba także. W "Ostatnim wywiadzie" mówił o innej, głębszej stronie tego sukcesu w Schiller-Theater, o wspólnocie aktorów, wśród których było niemało - jak on sam - ludzi pogranicza. Ale tacy ludzie byli rozproszeni. Bodaj wśród nich czuł się w Niemczech najlepiej. Pierwszy zespół, jaki w Berlinie zgromadził, zespół grający sztukę Harlana w Kongresshalle, składał się z takich właśnie ludzi.

Także i później nie lubił przecież zbyt politycznych kontekstów. Kto wie, czy to nie na tle wzrastającej fali politycznej histerii, która jakoś mogła nawet rzutować na nastroje w teatrze, nie uciekł w 1967 roku z Warszawy, wpierw rzuciwszy klątwę na aktorów Ateneum? Kraków był mniej podatny na takie klimaty. Berlin i Warszawa drugiej połowy lat sześćdziesiątych były może w końcu miastami zbyt rozpolitykowanymi dla tego artysty, pracującego nad "niezatartym wizerunkiem czegoś, co nie do końca dawało się rozszyfrować".

Tak czy owak, nie należy się łudzić, że w ocenie berlińskich epizodów w biografii Konrada Swinarskiego uda się nam pozostać przy czysto artystycznych kategoriach, co byłoby przyjemne, ale nieprawdziwe. Mogły tam być różne uwikłania, o których nigdy nie dowiemy się prawdy.

Wśród powodów zniknięcia z berlińskiego horyzontu były więc chyba nie tylko czynniki psychologiczne, sprawy kondycji twórczej, czy, jak chcą inni, skutki zerwania ze Sturmem lub Schröderem. Może również to, że nie natrafił na swoją własną publiczność. To jest może jakaś hipoteza do dyskusji o ostatnich berlińskich niepowodzeniach, a również o trudnej komunikacji z publicznością i krytyką w Düsseldorfie, od której dzieliło go jeszcze więcej niż w Berlinie.

Fundament teatru

Konstrukcja już stała, choć nie była jeszcze wypełniona. "Teatr czystej demonstracji", jak się wyraził któryś z berlińskich krytyków, zamieniał się już w Berlinie w teatr "wielkiego hieroglifu", o jakim mówi Sturm. Ale to głębokie splątanie symboli czynnych i zdolnych przemówić językiem, w którym nic nie jest wprost powiedziane, a wszystko przeczute, miało powstać dopiero w Krakowie. Inaczej mówiąc, ów "wybuchowy związek, kiedy nadprzyrodzoność i historyczność wzmacniają się wzajemnie", o którym mówi Miłosz jako o żywiole dramatu przyszłości zaprojektowanym przez Mickiewicza w "Lekcji XVI".

W Berlinie zgromadzone też zostały wszystkie narzędzia stylistyczne. Z recenzji można wypisać litanię mniej i bardziej trafnych porównań: misterium, moralitet, karnawał, ballada, komedia dell'arte, teatr ludowy, Grand Guignol, rewia, kabaret, historyczny musical, małpi cyrk, clownada, efekty filmu niemego, baśń, machina cudów, teatr barokowy i teatr romantycznej ironii, Jarry i Gay, teatr chiński i teatr elżbietański, Meyerhold, Wachtangow, Brecht i ekspresjonizm, Artaud... Oraz to, co któryś z recenzentów nazwał niechęcią do opowiedzenia się po czyjejkolwiek stronie. Również to, co Herbert Pfeiffer nazwał przekonaniem, iż wewnętrzne więzienie człowieka jest dużo gorsze niż zewnętrzne. Źródła uniwersalizmu teatru Swinarskiego tkwią być może właśnie w tym ostatnim przekonaniu, któremu na pewno nie przeszkodziło doświadczenie z wolnego kraju, doświadczenie Europejczyka. Swinarskiego zawsze drażnił partykularyzm postaw wyznaczonych przez sytuację zamknięcia i zniewolenia myśli.

Zarówno w berlińskim, jak i w krakowskim programie do "Ardena z Feversham" napisał, że ze zła może powstać tylko zło. Niejasności wokół tych niemieckich kontekstów jego biografii, ów zamazany obraz, w którym jest zbyt wiele niewiadomych, to skutek i podziału Europy, i cenzury, i różnych sytuacyjnych dyplomacji.

Ale może przede wszystkim obustronnych stereotypów. Te ostatnie są dla nas tutaj interesujące nie tyle w wymiarze socjologicznym i racjonalnym, ile w wymiarze magicznym, bliższym skądinąd teatrowi. W tym ujęciu wprowadzają nas - jednak - w krąg ciążącej klątwy.