Artykuły

Dieter Sturm urodził się w roku 1936 we Frankfurcie nad Menem. Studiował najpierw (m. in. filozofię i germanistykę) na uniwersytecie w Erlangen, a następnie na Freie Universität w Berlinie Zachodnim. W roku 1962 wraz z Jurgenem Schitthelmem i Klausem Weiffenbachem założył teatr Schaubühne am Halleschen Ufer w Berlinie Zachodnim. Był kierownikiem i dramaturgiem tego teatru do roku 1968. W roku 1970 powrócił do Schaubühne i prowadził tę scenę - przez wiele lat razem z Peterem Steinem - już jako "nową Schaubühne". Do dziś jest jej naczelnym dramaturgiem.

MAŁGORZATA DZIEWULSKA: Czy poznał Pan Konrada Swinarskiego już wtedy, kiedy przygotowywał pierwsze przedstawienie w Berlinie Zachodnim, sztukę Thomasa Harlana "Bez pomocy anioła" w Kongresshalle?

DIETER STURM: Ja sam nie miałem nic wspólnego z Junges Ensemble, który grał w Kongresshalle. W owym czasie zajmowałem się jeszcze teatrem studenckim na Freie Universität, a tamta grupa ukonstytuowała się po to, żeby z Konradem Swinarskim wystawić Harlana. Znałem wówczas tylko Klausa Weiffenbacha, który był ich scenografem. Inscenizację Konrada w Kongresshalle też oglądałem jako zwyczajny widz.

Pierwsze jego rzeczy, które widziałem, to epizod w "Strachu i nędzy III Rzeszy" w Berliner Ensemble oraz właśnie to przedstawienie. Nie pamiętam też, co zobaczyłem najpierw. Ten niewielki epizod został później zresztą usunięty przez Berliner Ensemble - przypuszczalnie dlatego, że Konrad Swinarski uchodził tam za swego rodzaju zdrajcę. Inscenizacja w Kongresshalle powstała jednak jeszcze w okresie dobrych stosunków. Pamiętam, że Berliner Ensemble ją wspierał, i wydaje mi się, że była też mowa o zaproszeniu do pokazania tej inscenizacji w Berliner Ensemble. Osobiście jednak nie miałem z tym wszystkim nic wspólnego. Nie wiedziałem nawet, jak Konrad się nazywa.

Nie pamiętam dokładnie momentu, w którym zobaczyłem Konrada po raz pierwszy. W czasie gdy Konrad wystawiał tutaj tę sztukę w Kongresshalle, ja wraz z innymi zajmowałem się teatrem studenckim na Freie Universität. Byłem kierownikiem, moi przyjaciele zajmowali się inscenizacją, ja sam robiłem też drobniejsze rzeczy. W owym czasie - a były to lata 1958-59, 1960 - mieliśmy na Freie Universität coraz więcej trudności politycznych. Nasz teatr był bowiem w całości opłacany z budżetu Instytutu Teatrologii, czyli przez biurokrację uniwersytecką, w przeciwieństwie do innych teatrów studenckich w Republice Federalnej Niemiec, które nie były bezpośrednio związane z aparatem uczelnianym. Tu działał jednak wielki Instytut Teatrologii, który płacił, oczekując oczywiście w zamian, że teatr będzie postępował zgodnie z wyobrażeniami kierownictwa Instytutu. Był to przecież ciągle jeszcze czas zimnej wojny, okres tuż przed wzniesieniem muru berlińskiego, kiedy również na Zachodzie, a w szczególności na Freie Universität, panowała polityczna histeria. Przyjechałem z Republiki Federalnej, gdzie już wcześniej zajmowałem się teatrem studenckim i byłem przyzwyczajony do bardziej liberalnych, swobodniejszych stosunków. Tu, w Berlinie Zachodnim, zarówno nasz repertuar, jak i nasze zachowanie i stanowisko polityczne pozostawały w sprzeczności z ówczesnymi wyobrażeniami kierownictwa Instytutu Teatrologii. Skończyło się tym, że nie życzono sobie dalszej działalności teatru studenckiego i związanych z nim osób. Trzeba więc było tę pracę przerwać - można powiedzieć, że ze względów politycznych.

Oczywiście zaczęliśmy się wtedy zastanawiać nad tym, z czym nosiliśmy się już i tak: oderwaniem istniejącej grupy od uniwersytetu, nawiązaniem współpracy z profesjonalnymi aktorami i założeniem własnego teatru. Trwało prawie dwa lata, zanim zebraliśmy prywatnie trochę pieniędzy. Była to śmieszna suma dziesięciu tysięcy marek, ledwie wystarczająca, żeby zrobić choć jedno przedstawienie. I za tę sumę założyliśmy Schaubühne. Wyszukaliśmy salę przy Halleschen Ufer, gdzie Schaubühne działała później jeszcze przez wiele lat. Na pierwszego reżysera zaproponowany został Konrad Swinarski. Nie przeze mnie, bo go wcale nie znałem, lecz przez Klausa Weiffenbacha i Jurgena Schitthelma, który pracował w moim teatrze studenckim. To oni nawiązali kontakt między Konradem Swinarskim a nowo powstałą Schaubühne. Konrad wyraził wstępną zgodę na zrobienie u nas czegoś i dopiero wtedy, gdy przyjechał w tym celu do Berlina, poznałem go osobiście. Było to w 1982 roku.

Powodem wysunięcia kandydatury Konrada do Schaubühne była jego wcześniejsza praca w Kongresshalle, fakt, że wszyscy uznali tę pracę za bardzo dobrą, oraz to, że jako w pewnym sensie uczeń Berliner Ensemble wywodził się on z tej szkoły reżyserii, która nas interesowała. Ostatecznie zadecydowały jednak zapewne osobiste kontakty nawiązane w trakcie tej pracy, choćby z Klausem Weiffenbachem. Do aktorów tej grupy, którzy później grywali gościnnie w przedstawieniach Schaubühne - przynajmniej tych, które robił Konrad - należała też Barbara Morawiecz.

W jakiej mierze istotny był dla Was fakt, że sztuka Harlana mówiła o getcie?

Z pewnością był on dla nas istotny, ale szczególnie ważny był sposób potraktowania treści tej sztuki. Konradowi udało się tutaj coś w rodzaju tańca na linie - przedstawił tę treść, nie popadając jednocześnie ani w teatr wyłącznie sentymentalny, ani w polityczny teatr dokumentalny, ani w teatr agitacji i propagandy. Tym, co przynajmniej mnie w całej tej historii przekonało, była więc nie tylko treść, lecz także sposób, w jaki się z nią uporał. Gdyby była to jakaś forma tak zwanego teatru antyfaszystowskiego - słowo, którego z określonych przyczyn nie używam - gdzie tylko słuszna sprawa święci triumf, a wstrętni mordercy zostają potępieni, wcale by mnie to nie zainteresowało. Było tego wówczas w teatrze wystarczająco dużo. Zaciekawiła mnie reżyseria Konrada - reżyseria pełna refleksji w stosunku do takiej właśnie sprawy.

Czy zanim doszło do wyboru "Testamentu psa" Suassuny, myśleliście wspólnie o jakimś innym repertuarze?

Tak, bardzo chciałem, żeby Konrad najpierw zrobił "Taniec sierżanta" Musgrave'a Johna Ardena. Zrobiliśmy to później w Schaubühne, ale bez sukcesu, co Konrada bardzo radowało. Konrad odrzucił wszystkie moje propozycje, a w szczególności ów "Taniec sierżanta" Musgrave'a. Mówił, że tylko on wie, co można zrobić, mając minimalne możliwości finansowe i aktorów, którzy w większości nie należą - oględnie mówiąc - do mistrzów w swoim fachu, i gdy w ogóle wszystko odbywa się w skrajnie trudnych warunkach zewnętrznych i wewnętrznych. Uważał, że należy zrobić właśnie sztukę Suassuny. Przeczytałem tę sztukę i ją zaakceptowałem. Konrad, dla którego dramaturdzy byli przez całe życie przedmiotem nieustającej wesołości, wciąż jeszcze potem kpił z wysuwanych przeze mnie propozycji, o których niesłuszności był przekonany, i robił to tak długo, jak długo go znałem. Mówił, że gdybyśmy się kierowali moimi propozycjami, Schaubühne od razu by upadła. A tak pierwsza sztuka odniosła sukces, od czego rzeczywiście bardzo dużo zależało.

Swinarski w 1975 roku powiedział w wywiadzie, że na początku proponował w Schaubühne przedstawienie o Róży Luksemburg i Karolu Liebknechcie, ale tego nie zaakceptowano, i stanęło na Suassunie. Na początku przedstawienia trupy dwojga rewolucjonistów miały być wyciągnięte z kanału (Landwehrkanal), który płynął obok, i przeniesione do teatru...

O takich planach nic mi nie wiadomo. W Schaubühne nie były dyskutowane ani też Konrad - o ile wiem - nie wysuwał takiej propozycji. A może rozmawiał o tym w Junges Ensemble?

Czy z następnymi pracami Swinarskiego w Schaubühne było podobnie jak z Suassuną?

Konrad był dla nas bardzo ważny, ale nie był tym reżyserem, który zrobił u nas najwięcej przedstawień. Zawsze się cieszyliśmy, kiedy przyjeżdżał, lecz nie przyjeżdżał zbyt często. Poza tym dawna Schaubühne też nie istniała długo, bo od 1962 do 1970 roku, czyli osiem lat, przy czym ostatnie dwa lata były już raczej okresem schyłkowym. U nas Konrad zrobił właściwie tylko Suassunę, "Śmierć Tarełkina" i "Ardena von Feversham - trzy sztuki w stosunkowo dużych odstępach czasu. Wszystkie te trzy sztuki zaproponował sam i obronił je wobec naszych - nie pryncypialnych zresztą - zastrzeżeń, toteż żadnych wielkich debat nie było.

Wnikliwe dyskusje na temat jakiejś sztuki jeszcze przed podjęciem decyzji o jej wystawieniu prowadziłem z Konradem zawsze tylko o zamierzeniach nie związanych z Schaubühne. U nas przed rozpoczęciem prób dyskutowało się niewiele. Dopiero gdy Konrad zaczynał pracować, następowały burzliwe dysputy, powstawały opracowania. Śmieszne, ale do "Ardena von Feversham" ja sam napisałem teksty piosenek, które śpiewała potem Barbara Morawiecz.

Jakie inspiracje teatralne dominowały w początkach Schaubühne?

Gdy tworzyliśmy Schaubühne, byliśmy bardzo młodzi, bardzo głupi i bardzo rozgorączkowani. Najważniejsze wzorce, jakie wówczas mieliśmy - a w bardzo dużej mierze kierowaliśmy się jeszcze wzorcami, przybierając oczywiście pozę kontestatorów - pochodziły z jednej strony z Berliner Ensemble, a w jeszcze większym stopniu, przynajmniej dla mnie, z Deutsches Theater, jako że Berliner Ensemble w owym czasie tracił już trochę na znaczeniu. Z drugiej strony był już takim wzorcem Strehel w Mediolanie, w pewnym sensie także Planchon, wówczas działający jeszcze w Lyonie, a także - co zwłaszcza dla mnie miało wtedy duże znaczenie - współczesny teatr angielski - czyli dochodzący wówczas do głosu angielscy autorzy i reżyserzy realiści z Royal Shakespeare Company i Royal Court Theatre.

Te inspiracje niejako wypaczyły nasz stosunek do tradycji niemieckiej. Chcieliśmy się oderwać od tradycyjnego niemieckiego teatru, ciągle jeszcze w dużym stopniu wysoko wyspecjalizowanego wysoko wykwalifikowanego. Teatru, który przetrwał we względnej ciągłości - chodzi mi o ciągłość estetyki i moralnego wymiaru refleksji artystycznej - od czasów Republiki Weimarskiej poprzez okres Trzeciej Rzeszy aż po lata powojenne, kiedy to zaczął zdradzać, co najmniej w Niemczech Zachodnich, wyraźne oznaki starczego wyczerpania.

Czy w początkach Schaubühne dawała o sobie znać skłonność do krytycznej analizy niemieckiej przeszłości narodowej, która potem była tak wyrazista w postawach niemieckiej młodzieży lat sześćdziesiątych? Zastanawiam się tutaj nad ewentualnym wpływem, jaki ten klimat mógł mieć na Swinarskiego.

Gdy tworzyliśmy Schaubühne, w Republice Federalnej nie było jeszcze żadnej moralnej rewolty. Młodzi ludzie nie zadawali jeszcze pytań i nie rzucali wyzwania pokoleniu ojców - tym, którzy w jakikolwiek sposób ulegli narodowemu socjalizmowi czy też sami go uprawiali. Stało się to dopiero co najmniej pięć, sześć lat później.

Całe to wrzenie studenckiej rewolty i wszystko, co się z tym wiązało i co te sprawy - czasem wręcz do obrzydzenia - stawiało na porządku dziennym, Konrad Swinarski z pewnością widział i przeżył, ale później - nie wtedy, kiedy u nas pracował. Rozrywanie na nowo wszystkich moralnych ran w ramach rozprawiania się z narodowo-socjalistyczną przeszłością, a także kwestionowanie Niemiec w ogóle i ich roli w latach 1933-45 wobec siebie samych i wobec wszystkich innych, a jeszcze bardziej kwestionowanie tego, co się stało po roku 1945 w Niemczech w Republice Federalnej - to był temat późniejszy.

A więc w początkach ruchu pokojowego i Marszów Wielkanocnych temat rewizji przeszłości nie był jeszcze wyrazisty?

Był może w zaczątku, ale ruch studencki powstał zupełnie nieoczekiwanie, jakby z dnia na dzień, z roku na rok. Z perspektywy czasu można powiedzieć, że wszystko dojrzewało w takiej czy innej formie. Jednak ten chór, ten ruch, te głosy, których kulminacją były lata 1966-69, nie przybierały na sile w sposób ciągły, wyraźnie widoczny, ani nie były jako takie postrzegane i oceniane przez współczesnych.

Istniał już natomiast Socjalistyczny Niemiecki Związek Studentów, założony bezpośrednio po wojnie, który przeszedł liczne przeobrażenia natury politycznej. Początkowo stanowił całkiem ortodoksyjny twór SPD - jednym z jego pierwszych przewodniczących był Helmut Schmidt - i nie nosił się z jakimiś zdecydowanymi zamiarami siania antyfaszystowskiego czy jakiegoś szczególnego społeczno-rewolucyjnego fermentu. W mniejszym czy większym stopniu stanowił strukturę SPD, a w innym kierunku miał się dopiero stopniowo rozwinąć z biegiem lat. I rzeczywiście - w 1958 roku odbył się na Freie Universität w Berlinie Zachodnim wielki kongres przeciwników broni atomowej, ku wielkiemu przerażeniu zwłaszcza zachodnio-berlińskiego establishmentu. Był to przecież uniwersytet założony w okresie zimnej wojny, wyraźnie w celu stworzenia przeciwwagi dla Uniwersytetu im. Humboldta w Berlinie Wschodnim, a więc już z zasady w dużej mierze antykomunistyczny, choć bynajmniej nie nieliberalny. I właśnie na tym uniwersytecie doszło do swego rodzaju jawnie lewicowej rewolty. Skierowana ona była głównie przeciwko broni atomowej, ale nie tylko. Pociągnęła za sobą równie gwałtowne kontrposunięcia i liczne restrykcje polityczne, po czym zapanował na długo względny spokój. Można więc powiedzieć, że dokonywało się to drogą małych erupcji, po których nastawał pewien spokój, po czym znów wszystko wybuchało. Później uznano, że była to zapowiedź ruchu studenckiego. Nie powinno się jednak na to wszystko patrzeć jak na niemiecki proces ogólnonarodowy. Ruch studencki nie wywołał żywiołowego wrzenia w całym społeczeństwie, czy choćby tylko w społeczeństwie Republiki Federalnej. To nie była rewolucja, to właściwie nie była nawet rewolta w znaczeniu głębokiego wstrząsu społecznego. To było jątrzenie wewnątrz klasy politycznej, na uniwersytetach, w administracji nauki i w publicystyce - jątrzenie ze wszystkimi możliwymi następstwami, ale niewiele więcej. Spór o to, czy ruch studencki wywarł wpływ na społeczeństwo i jego instytucje, jak duży był ten wpływ i gdzie się zaznaczył, trwa do dziś i nawet się nasila. Ja stoję w tym sporze raczej po stronie minimalistów - może dlatego, że jako człowiek pokolenia, w którym się to wszystko zaczęło, zmarnotrawiłem na to jakąś cząstkę mojej ciekawości życia. Płynie stąd jednak wniosek, że również wcześniejsze wstrząsy wcale nie były takie potężne.

Nie chcę przez to powiedzieć, że wszystko to nic nie znaczyło czy że było nieważne, ale że nie poruszało się w wymiarze głębokiego, powiedzmy, narodowego kryzysu. I kiedy Konrad tu przyjechał, to nie przyjechał - kto jak kto, ale on na pewno nie - tak jak przyjeżdża uczestnik kongresu czy członek elity kulturalnej, choć nim był, lecz jakby mimochodem. Knajpa na Kreuzbergu czy w Moabicie interesowała go bardziej niż Freie Universität. Nie sądzę, by kiedykolwiek odwiedził ten uniwersytet, nie szukał też szczególnie dialogu z tutejszymi studentami czy niemieckimi intelektualistami, pisarzami, artystami. Obracał się w stosunkowo wąskim kręgu ludzi i patrzył na te sprawy bardzo od zewnątrz, toteż nie miał skłonności do przeceniania ani tego procesu, ani środowiska, a tam, gdzie te zjawiska dostrzegał, patrzył na nie zawsze z wielką ironią.

Przeświadczony, że rozumie charakter naszych politycznych wystąpień, szydził z nich nieustannie, czasem gorzko, co wynikało z jego doświadczeń. Swinarski był o kilka lat ode mnie starszy i - o czym Pani wie lepiej niż ja - został ukształtowany przez niewiarygodne koleje losu. Przyjechał tu ze stalinowskiego kraju, z NRD, ale przede wszystkim z Polski, i musiał słuchać, jak podekscytowani studenci mu tłumaczą, w jaki sposób należy zmieniać świat, i musiał słuchać, na czym właściwie polegają zalety socjalizmu, podczas gdy był o jego braku zalet głęboko przekonany.

U doświadczonego życiowo i niechętnego ideologiom człowieka wzbudzało to oczywiście ironię w stosunku do młodych ludzi, którzy młodość mieli wprawdzie tak jak ja wojenną, ale którym potem zawsze dobrze się wiodło, spokojnie pokończyli szkoły, zdali maturę, studiowali, tworzyli teatry studenckie, a teraz uprawiali teatr profesjonalny.

Widział więc nasze ograniczenia. W swoich inscenizacjach ironizował na temat idei socjalizmu. To nas w nim fascynowało. Ale fascynujące było także to, że w odróżnieniu od innych polskich intelektualistów, z którymi miałem okazję zetknąć się choćby pośrednio, nie był antyniemiecki. W swoim sposobie myślenia nawiązywał nie tylko do francuskich inspiracji polskiego teatru, nie odwracał się od teatru niemieckiego.

Wiele spraw ukazywało się też w innym świetle, kiedy zaczynaliśmy je oglądać przez filtr polskiej ironii Konrada. Wywierało to na mnie głębokie wrażenie. Dzisiaj myślę, że bardziej niż jakiejkolwiek metody uczył on nas sposobu życia. Był jednym z największych nauczycieli sposobu życia, jakich kiedykolwiek spotkałem.

Swinarski to było wydarzenie, ale z gatunku nieoczywistych - cisza i burza jednocześnie. Potrafił rozwiązywać choćby na krótko idei politycznych i artystycznych, których ja nigdy nie umiałem pogodzić. On łączył je ze sobą, ale za cenę własnego rozdarcia. Na scenie nie był ani tradycjonalistą, ani kontestatorem. I to było szalenie pociągające.

Zawsze myślałem jednak, że to tylko on nas czegoś uczy i nas wpływa. Dopiero później, gdy dochodziły mnie echa od ludzi, którzy o nim w Polsce pisali, lub gdy jeden jedyny raz - w Starym Teatrze w Krakowie - widziałem jego polskie przedstawienie, nagle zacząłem się zastanawiać, czy i my czasem nie byliśmy dla niego ważni. Teatr niemiecki, Brecht, wydarzenia w Niemczech - że to wszystko było dla niego ważne jako doświadczenie i jako wyzwanie, nie ulega wątpliwości. Ale że i my w naszych rozmowach, w związku czy bez związku z tym, co robiliśmy w teatrze, może byliśmy dla niego ważni jako spotkanie z inną młodzieżą niż ta w Polsce czy NRD.

Jakie przedstawienie widział Pan w Krakowie?

"Nie-Boską komedię" Krasińskiego.

Swinarski wziął wówczas na warsztat dramat, w którym był potężny spór o historię narodową...

Trudno mi powiedzieć na ten temat coś, co by zasługiwało na miano odpowiedzi. Ale kilka kwestii mógłbym poruszyć. Otóż pracując stosunkowo długo w Niemczech, i to w obu częściach Niemiec, Konrad był konfrontowany z narodem rozbitym, który - czy się do tego przyznawał, czy nie, dla wrażliwego obcokrajowca musiało to być wyraźnie widoczne - był skłócony z samym sobą, rozbity nie tylko zewnętrznie na dwa różne kraje, lecz i wewnętrznie jako zbiorowość, która przeżyła moralną katastrofę niebywałych rozmiarów. Konrad był więc konfrontowany z narodem całkowicie rozdartym i mającym tylko pozorne poczucie pewności. Oczywiście raz po raz stykał się - również w życiu prywatnym - z tym poczuciem pewności, które w Niemczech wschodnich miało formę oficjalnej fasady, a w zachodnich - zadowolenia z siebie, ale naturalnie widział kruchość, jaka się za tym kryła. Widział też wolę przeżycia i jednocześnie formę rozprawy z przeszłością (formę wówczas jeszcze mniej określoną niż dzisiaj i częściowo, zwłaszcza w NRD, oficjalną i zniekształconą).

Naturalnie staraliśmy się wówczas w Schaubühne przeprowadzić w skromny sposób konfrontację z losem własnego narodu (to wszystko brzmi teraz tak szumnie, a są to wielkie słowa o małych sprawach). Chodziło o konfrontację w teatrze, ale nie w sensie wielkich proklamacji. Nie byliśmy i nigdy nie chcieliśmy być teatrem politycznym w rodzaju teatru Piscatora czy nieco subtelniejszych, ale jednoznacznie politycznych form. Zawsze jednak uważaliśmy teatr za miejsce naszej ekspresji, a tym samym naszego poznania, toteż i sprawy polityczne rozstrzygały się dla nas w teatrze, a potem mogły już iść swoją drogą.

Ale wśród małych bitew, które próbowaliśmy toczyć, były na przykład bitwy o niemiecką - nie tylko niemiecką, lecz w istotnej mierze również niemiecką - literaturę teatralną, która wówczas została wyrugowana w Niemczech z oficjalnych scen w drodze raczej organicznego niż deklarowanego odrzucenia. Wystawialiśmy więc Brechta, gdy Brecht był na zachodzie bojkotowany. Stawaliśmy w obronie Horvatha, Marieluise Fleisser, Sternheima itd., a więc autorów, którzy wówczas należeli na zachodzie do wzgardzonych, zapomnianych, nie grywanych w teatrach państwowych. Również ta dramaturgia była dramaturgią przywracania niemieckiej ciągłości we właściwym - jak wówczas sądziliśmy - rozumieniu w porównaniu z obłudną ciągłością polegającą na "wyciszaniu" i pomijaniu katastrof i cezur. To byłaby jedna sprawa.

Dla mnie ten aspekt niemiecki, czyli Niemcy jako naród, zawsze odgrywał wielką rolę. Dużo czasu potrzebowałem, żeby to zrozumieć na własnym przykładzie. W zamierzchłych czasach mojej młodości, jeszcze jako uczeń, wstąpiłem do ówczesnej zachodnioniemieckiej partii komunistycznej nie tylko z tego powodu, że wydawała mi się radykalną alternatywą dla tego, co istniało, ale również dlatego, że była dla mnie partią niemieckiej jedności w odróżnieniu od partii podziału, za którym opowiadały się partie zachodnie, zwłaszcza CDU/CSU.

W tamtych czasach KPD na zachodzie - a SED na wschodzie - przez długie lata uważała się za bastion jedności narodu, co też formułowała propagandowo w swoich programach w sposób anachroniczny i śmieszny. Próbowała nawet wezwać społeczeństwo zachodnioniemieckie do "walki wyzwoleńczej" przeciwko aliantom zachodnim, których nazywała "władzami okupacyjnymi". Było to przedsięwzięcie całkowicie bez sensu i groteskowe. Wdałem się jednak w to towarzystwo w bardzo młodym wieku. Pojęcie narodu nie było więc dla mnie przeżytkiem historycznym, za jaki do dziś - co jest anachronizmem - uchodzi u wielu lewicowców, którzy je w sposób niefrasobliwy, a nawet niebezpieczny odrzucają jako etap zdyskredytowany przez narodowy socjalizm i nie wchodzący już dla Niemiec w rachubę. Sprawy te oczywiście znalazły odbicie w ówczesnym repertuarze Schaubühne i w naszych rozmowach. Również z Konradem było wiele dyskusji na temat stosunku do własnego narodu.

I jeszcze jedna rzecz. Ja osobiście - z czego Konrad podrwiwał - znajdowałem się wówczas pod wielkim wpływem Heglowskiej filozofii historii i często w tym duchu z Konradem rozmawiałem. Kiedyś przedstawiłem mu nawet na piśmie - na użytek inscenizacji izraelskiej - koncepcję "Hamleta" opartą na myśli Heglowskiej. Przeczytał ją z ironicznym dystansem, ale i z zainteresowaniem. Niewykluczone więc - ale mówię to z wielką ostrożnością - że dla Konrada te rozmowy, myśli, które przyjmował z oporami, selektywnie, jedne aprobując, inne odrzucając, miały pewne znaczenie. Czasem nasze dialogi wyglądały tak - trochę zanadto to teraz wyolbrzymiam - jakby polski katolik spotkał się z niemieckim heglistą.

Kiedy zaczęliście rozmawiać o "Hamlecie"?

Tego nie pamiętam. Pamiętam tylko tyle, że przyszedł, jak to się często zdarzało, do mnie i powiedział, że ma robić "Hamleta" w Tel Awiwie i czy nie przygotowałbym czegoś razem z nim. Przesiedzieliśmy więc parę tygodni nad "Hamletem". Tę wspomnianą już koncepcję, opracowaną w punktach dla potrzeb inscenizacji w Izraelu, Konrad zabrał ze sobą. Przedstawienia w Tel Awiwie jednak nie widziałem. Nie pamiętam dokładnie, ale musiało to być wtedy, gdy nasze kontakty były jeszcze bardzo bliskie, czyli przed 1968 rokiem.

Premiera w Tel Awiwie była w 1966. Jakie byty główne idee tej koncepcji "Hamleta"?

Nie wiem, czy to, o czym rozmawialiśmy w Berlinie, rzeczywiście miało potem znaczenie dla Konrada w Tel Awiwie. Wszystko to było trochę absurdalne: robił to bowiem dla Tel Awiwu, którego nie znał, w końcu stosunki w Izraelu były mu równie obce jak mnie. No i siedzieliśmy sobie - Niemiec i Polak - i udawaliśmy, że robimy to wszystko dla odbiorcy, którego znamy. A więc albo dla Polaków, albo dla Niemców, ale nie dla Tel Awiwu. Pamiętam, że ideą, która wówczas ekscytowała politycznie i Konrada, i mnie, było coś w rodzaju rehabilitacji Klaudiusza.

Otóż istniała tradycja - pielęgnowana zwłaszcza w krajach socjalistycznych, o ile nie znajdowały się akurat w okowach jakiejś straszliwej zimy w kulturze - traktowania słynnej duńskiej klatki i zepsutego państwa duńskiego jako metafory restryktywnej i beznadziejnej sytuacji panującej w danym kraju, czy była to Polska, Związek Radziecki czy Czechosłowacja. I właśnie tego wszystkiego, co Swinarski dobrze znał i parę razy widział na scenie, nie chcieliśmy. Chcieliśmy natomiast na podstawie tekstu Szekspira i kierując się nieco Heglowską historiozoficzną teorią dramatu zrównoważyć pozycje Hamleta i Klaudiusza. Chcieliśmy pokazać to, co mówi się o Klaudiuszu w scenie wprowadzającej, a mianowicie o jego talentach politycznych, umiejętności utrzymywania politycznej równowagi oraz względnie pokojowych i uporządkowanych stosunków w Danii, a także o jego niewojowniczym zachowaniu, Chodziło o cały szereg spraw, których zazwyczaj nie traktuje się szczególnie poważnie w inscenizacjach "Hamleta". Chcieliśmy je pokazać po to, żeby zrelatywizować rolę intelektualisty Hamleta.

Było to dla nas - dla mnie z powodu chorobliwej niemieckiej skłonności do zgłębiania wszystkiego, a dla Konrada niejako z aktualnej pokusy krytykowania określonych spraw, pośród których żył i w które sam był uwikłany - ważniejsze niż pokazanie tragicznej postaci Hamleta na tle mrocznej i krwawej politycznej klatki, jaką była Dania. Tę myśl dobrze zapamiętałem. Czytałem też później wywiad, którego Konrad udzielił komuś po przedstawieniu w Tel Awiwie. Rozpoznałem wtedy te aspekty, ponieważ mówił jakby językiem naszych ówczesnych debat.

Ta myśl była też wyraźna w krakowskim zamyśle "Hamleta".

Konrad zawsze wyrażał się bardzo krytycznie - nie lekceważąco, ale bardzo krytycznie - nie tylko o biurokracji i ogólnej kondycji tego tworu politycznego, jakim była Polska. Co najmniej równie krytycznie wypowiadał się o polskich intelektualistach. Zawsze opisywał jednocześnie dwie paralelne patologie: z jednej strony patologię społeczeństwa polskiego i jego politycznej konstytucji, z drugiej patologię polskich intelektualistów, której sam całkowicie podlegał, na którą jednak patrzył z mieszaniną krytycznej wściekłości, współczucia i ironii.

A jakie było tło tej koncepcji układu Klaudiusz - Hamlet w Pana własnym myśleniu?

Również dla mnie moment polityczny miał znaczenie. To, o czym przed chwilą mówiliśmy, daje się znakomicie zastosować nie tylko do sytuacji polskiej, lecz także do niemieckiej.

W Niemczech powojennych podejmowało się - i podejmuje do dzisiaj - próby ukonstytuowania niemieckiej opozycji intelektualnej jako instancji moralnej. Nie w takim sensie jak w tradycji polskiej, ale jednak. Miałem krytyczny stosunek do tych usiłowań. Mnie interesował nie tylko aspekt polityczny, lecz także sam polityk, czyli Klaudiusz. I to pod wieloma względami nawet bardziej niż Hamlet, co miało swoje realne przyczyny w niemieckiej historii. Z drugiej strony według Hegla, jednego z moich wielkich mistrzów, konflikt dramatyczny może powstać w ogóle tylko w warunkach względnie równych pozycji. Czyli że tragedia pojedynczego bohatera rozgrywająca się w panoramie uniwersalnej perfidii jest jakby nieteatralna. W każdym razie tak uważałem wówczas. Ze względu na samą metafizykę tragedii chciałem, żeby Klaudiusz był postacią traktowaną z całą powagą. I tu znalazłem nieoczekiwany oddźwięk u Konrada. Doszliśmy do porozumienia, choć być może z bardzo odmiennych powodów.

A czy pamięta Pan taki wątek, że finalnie jedynym wyjściem dla Hamleta jest skonstruowanie swego własnego mitu?

Właściwie była to pierwsza rzecz, o której w ogóle rozmawialiśmy.

Odnoszę wrażenie, że był to u Swinarskiego wątek autotematyczny.

Dziś mogę tylko snuć przypuszczenia. Pamiętam, że rozmawialiśmy w tym duchu. Ośmieliłbym się powiedzieć, że Konrad o tym myślał, ponieważ wszystkie te rozmowy na temat intelektualistów polskich czy intelektualistów w Niemczech zawsze wyglądały tak, że również w tych momentach, w których Konrad zdobywał się na wielki sarkazm i wielką ostrość opisu, chodziło jednocześnie o swego rodzaju autoobserwację, na czym zresztą polegał wielki urok tych debat. Gdyby całą sprawę skwitował quasi felietonowym opisem, nie miałoby to tej głębi postrzegania i tej głębi moralnej, toteż już samo przez się było zupełnie nieuniknione, że Konrad myślał przy tym również o sobie.

Chciałbym jeszcze wspomnieć o czymś, co ma związek z poprzednim tematem. Otóż stosunki polsko-niemieckie w dziwny sposób zamanifestowały się w naszej przyjaźni po mojej podróży do Polski. Konrad zaprosił mnie w roku 1965 do Krakowa, na premierę "Nie-Boskiej komedii". Jednocześnie robił w Krakowie inną sztukę, którą wcześniej zrobił tutaj - "Ardena z Feversham" - a elementy naszego opracowania wykorzystał w inscenizacji krakowskiej (związki były zupełnie bezpośrednie). Konrad pokazywał mi Kraków i okolice, parę dni byłem na Śląsku. Potem byłem u Konrada w Warszawie. Była to moja pierwsza podróż po Polsce i doprowadziła do bardzo głębokiego kryzysu w naszej przyjaźni, ponieważ Konrad zauważył, że mnie ta podróż straszliwie przygnębiała. Miał mi to za złe - później zarówno mi o tym pisał, jak i mówił. Zarzucał mi, że - jak się wyraził - nie podoba mi się jego kraj. Oczekiwał, podświadomie, że zareaguję na Polskę entuzjastycznie.

Czy dotarł do Pana odbiór tej "Nie-Boskiej komedii", który był dosyć burzliwy?

Tak, ale głównie przez Konrada. Przeżyłem czekanie na recenzje, a upłynęło kilka dni, zanim ukazała się pierwsza, o ile sobie przypominam. Prasa partyjna zastanawiała się, co napisać.

I w tym samym czasie, kiedy w Polsce jedni krzyczeli, że przedstawienie jest reakcyjne, a inni, że antypolskie i Bóg wie jakie jeszcze, Konrad wściekał się na mnie z pozycji nacjonalistycznych. Nigdy dotąd nie widziałem, żeby Konrad - sam zaatakowany o to, że jest nacjonalistą - zachowywał się tak bardzo nacjonalistycznie jak wtedy wobec mnie, gdy mi zarzucał, że jestem niemieckim nacjonalistą nie aprobującym Polski. Muszę tu jednak przyznać, że Konrad był nieskończenie wrażliwy i uważny w sensie duchowym. Kiedy jechaliśmy przez Śląsk, zauważył, że coś się ze mną dzieje, zanim sam to sobie uświadomiłem. A dla mnie był to wstrząs, bo nie byłem na to przygotowany. Zwiedzaliśmy miasteczka, oglądaliśmy zniszczone niemieckie cmentarze i kościoły, i muszę przyznać, że był to dla mnie narodowy szok. Nie tak to sobie wyobrażałem. Fakt, że miałem pełną świadomość, dlaczego tak się stało i kto ponosi historyczną winę, nie ma tu nic do rzeczy. O to się z Konradem nie spieraliśmy. Ale on jakby wywęszył we mnie Niemca jadącego przez zaniedbany Śląsk, Niemca, który w cichości ducha - bo nigdy nie powiedziałem tego głośno - mówi sobie: to był kiedyś kwitnący niemiecki kraj, a teraz jest to częściowo zrujnowany polski kraj. Coś więc się we mnie poruszyło. Niemiec, który by niczego takiego nie odczuwał, kłamałby po prostu - przed sobą lub przed innymi.

Te zdarzenia były tym dziwniejsze, że znaliśmy się od wielu lat i Konrad dużo opowiadał o Polsce. Prowadziliśmy liczne dyskusje na tematy polityczne, również związane ze stosunkami polsko-niemieckimi.

Oczywiście wiedziałem, że istnieje w nim jakiś poważny, magmatyczny podziemny nurt - zawsze można to było wyczuć. Jednak w sposobie, w jaki Konrad o tym wszystkim mówił, zawsze był jakiś dystans do miejsca, z którego przybywał. Jego sformułowania były zawsze lekkie, szybkie, a również wesołe i ironiczne. Mówił jak człowiek, który usiłuje się stamtąd wyswobodzić. Gdy przyjechałem do Polski, to od pierwszej chwili, gdy go ujrzałem na polskiej ziemi, wydał mi się zupełnie inny. Chodziłem z nim po ulicach Warszawy Wrocławia czy Krakowa i nagle stawał się adwokatem Polski, choć tak tego nie nazywał. Mówił to czy tamto, a właściwie oczekiwał aprobaty. Stał obok i patrzył, jak reaguję. Kiedyś później Konrad sporządził - bardzo po katolicku - rejestr moich grzechów. Napisał do mnie list, w którym mnie poinformował, że cała nasza przyjaźń była pomyłką, po czym wyliczył rejestr przewin. Lista ta zawierała wszystkie niemieckie porażki, które Konrad poniósł przez lata i za które zawsze winę ponosiłem ja. Pisał na przykład, że ta czy tamta sztuka nie przyniosła większego sukcesu, ponieważ "twoja koncepcja była błędna", albo "ponieważ za mało wykreśliliśmy", a "ty nie zwróciłeś na to uwagi". Ale moim grzechem głównym, umieszczonym na samym początku tej listy, było: "Nie podobał ci się mój kraj".

Jak Swinarski zareagował na propozycję Weissa i Schiller-Theater, by zrealizować "Marat/Sade'a"? Czy się wahał?

Długo się zastanawiał, czy powinien to zrobić. W Schaubühne były oczywiście niedogodności, związane z umiejętnościami aktorów i brakiem zespołu. Z teatrem takim jak Schiller-Theater nie miał dotąd w Niemczech do czynienia i to go pociągało. Ale Konrad obawiał się pewności siebie tamtejszych aktorów, potęgi zgranego, mniej lub bardziej "przejrzystego" aparatu. Często o tym mówił. Ostatecznie nie zdołał przecież zawładnąć tym aparatem, który mu się opierał. A więc obawa Konrada była w pewnym sensie uzasadniona.

Był jeszcze jeden czynnik, którego nie należy bagatelizować, a mianowicie sytuacja materialna, w jakiej znajdowaliśmy się wszyscy, łącznie z Konradem. W Schiller-Theater Konrad mógł być oczywiście opłacany stosunkowo wysoko i proporcjonalnie do wkładu pracy, i to opłacany w dewizach. A to było dla niego dużo, zwłaszcza że w Schaubühne pracował w sumie zawsze za jałmużnę; pierwsze przedstawienie zrobił u nas praktycznie za darmo i w tym sensie był rzeczywiście jednym z założycieli Schaubühne, ponieważ jako uznany już i nadzwyczaj interesujący reżyser gotów był pracować za wikt i miejsce do spania - nic więcej. Schiller-Theater otwierał mu drzwi do innego świata, również w sensie materialnym. Z drugiej strony Konrad bardzo się obawiał, że w ten sposób straci zarówno wewnętrzną, jak i zewnętrzną kontrolę nad swoimi warunkami pracy. Gdy więc otrzymał tę propozycję, cieszył się i był szczęśliwy jak dziecko, ale jednocześnie się bał - też jak dziecko.

Czy według Pana Swinarski - z punktu widzenia własnej taktyki - zrobił słusznie, podejmując pracę w Schiller-Theater?

Moim zdaniem powinien był zrobić sztukę Petera Weissa i może jeszcze "Pluskwę", ale już po doświadczeniach z "Pluskwą" powinien zdobyć się na odwagę i wywalczyć sobie tam jakąś stałą pozycję. Utworzyć grupę złożoną z aktorów gotowych z nim pracować, dramaturgów, asystentów (dosyć było osób zainteresowanych), żeby w ramach Schiller-Theater zapewnić sobie coś w rodzaju ciągłości pracy. Nie jest powiedziane, że to było niemożliwe. Ale Konrad był zbyt ostrożny, zbyt pełen obaw, żeby podjąć takie próby. A może też nie chciał się wiązać.

Cała jego późniejsza historia była naznaczona tymi problemami. Z pewnością Konrad nie był wilkiem-samotnikiem, bojownikiem, który w trudnych sytuacjach, w teatrze zinstytucjonalizowanym, umiałby walczyć twardą ręką o własne interesy. Konrad taki nie był. Jeśli więc chodzi o konfrontację z dużymi teatrami, to po tym kroku na Zachód Konrad stanął wobec wysokiej przeszkody, której pokonywanie za każdym razem kosztowało go wiele trudu.

Bardzo żałuję tej absurdalnej sytuacji, że z jednej strony byliśmy w Schaubühne zainteresowani Konradem Swinarskim bardziej niż jakimkolwiek innym reżyserem, a jednocześnie pod żadnym względem nie byliśmy w stanie mu zapewnić czegoś w rodzaju "stałej ojczyzny". A dla Konrada byłoby z pewnością dobrze, gdyby mógł być tym, kim w gruncie rzeczy chciał być, to znaczy pełnym dystansu, melancholijnym i emocjonalnym, introwertycznym artystą, ale wśród przyjaciół. Jest to dawny paradoks artysty teatralnego: być całkiem sam i cieszyć się tą samotnością w kręgu ludzi życzliwych i użytecznych.

Jakie były przyczyny końca dobrej passy Swinarskiego w Berlinie po "Marat/Sade" i "Pluskwie"?

Tego nie śledziłem już dokładnie. Nie wiem nawet, co i gdzie Konrad reżyserował, bo to sięga w okres, kiedy współpracowałem już z Peterem Steinem. Nie widziałem później żadnego z przedstawień Konrada, a gdy doszło do ponownego naszego zbliżenia (przerwanego przez eksmisję naszej grupy z Zurychu) i później do nowych rozmów z Schaubühne, to niedługo potem Konrad zginął..

Charakterystycznym przykładem na niepowodzenie jego drogi w Niemczech, która nie była raczej drogą sukcesów, lecz wielu ogromnych sprzeczności, był jego stosunek do mnie w okresie, gdy zaczynał pracować w Schiller-Theater. Otóż zabroniono mu tam angażować do przygotowań teoretycznych i dramaturgicznych kogokolwiek z zewnątrz. Konrad nie mógł więc konsultować się z nikim, kto nie był pracownikiem Schiller-Theater. Było to rozporządzenie dyrekcji i Konrad się z tym pogodził. Przydzielono mu dramaturga - był to ówczesny główny dramaturg Schiller-Theater. Nie chciałbym się teraz na jego temat rozwodzić, w każdym razie był bardzo znanym aktorem z telewizyjnych filmów kryminalnych. I z tym dramaturgiem Konrad pozornie współpracował. Wieczorem natomiast przychodził do mnie i po nocach wykonywaliśmy właściwą pracę dramaturgiczną - nad tekstem Weissa, a potem nad "Pluskwą". Konrad nigdy nie umiał zrobić tego, co w podobnych sytuacjach robili inni reżyserzy dla swoich dramaturgów. Zadawał w Schiller-Theater parę ostrożnych pytań, a gdy uzyskał przykrą odpowiedź, wycofywał się.

I właśnie to było powodem, dla którego zaczęliśmy się od siebie oddalać. Miałem mu to za złe. Dla mnie był to zresztą również problem praktyczny. W Schaubühne nie zarabiało się wtedy pieniędzy. Ja też nie zarabiałem pieniędzy. Natomiast Schiller-Theater był wtedy teatrem bogatym. Czułem się osobiście upokorzony, ponieważ miałem wrażenie, że jestem czymś w rodzaju intelektualnej metresy. Coś takiego można zrobić raz, ale nie więcej, zwłaszcza w tych warunkach. Konrad zawsze odbierał to jako zdradę, że w końcu zupełnie odmówiłem pracy na takich warunkach. Nie chodzi tu o mnie, ale o demonstrację na moim przykładzie, jak Konrad takim zachowaniem sam zmniejszał swoje szanse w wielkich teatrach. I cały czas, przynajmniej tutaj w Niemczech, cierpiał z tego powodu. Był to ten rodzaj walki, której w Schaubühne nie musiał toczyć.

Nad czym pracowaliście jeszcze potem? Czy nad "Troilusem i Kressydą", którego w końcu nie zrealizował?

Tak, ale wtedy już się poróżniliśmy i przerwaliśmy tę pracę. Nie przesądziło to jednak o niepowodzeniu tej realizacji w Schiller-Theater. Wydaje mi się, że przez długi czas rozmawialiśmy z Konradem także o "Burzy", ale nie pamiętam, kiedy to było i po co. "Troilus" był chyba ostatnią sztuką, nad którą pracowałem razem z nim. Potem to się urwało. To przypadło na okres, kiedy nasze stosunki układały się coraz gorzej.

Czy brał Pan udział we wspólnym opracowywaniu tekstu "Marat/Sade'a" przez Weissa i Swinarskiego?

Nie, tego tekstu nie opracowywałem razem z Konradem. Robił to chyba z samym Peterem Weissem. Ale na każdym etapie pracy toczyliśmy we trójkę z Peterem Weissem rozmowy na temat tekstu - nie szczegółowe, lecz zasadnicze. A gdy Konrad zaczął już pracować nad inscenizacją, rozmawialiśmy o próbach. Jak mówiłem, miałem niejako zakaz wstępu do Schiller-Theater, toteż Konrad opowiadał mi, co się na tych próbach dzieje, jak postępuje z tekstem itd. Zawsze też w prosty i piękny sposób korzystał ze mnie jako objaśniacza tekstów czy interpretatora, ponieważ - tekstu Weissa dotyczyło to akurat w mniejszej mierze - miał trudności ze zrozumieniem pewnych zawiłości języka niemieckiego w bardzo literackich tekstach. Każda praca zaczynała się od tego, że Konrad przychodził z jakąś sztuką i mówił: powiedz mi, co tu jest napisane. Zaczynaliśmy czytać, zdanie po zdaniu. Nie miało to nic wspólnego z opracowywaniem.

Czy to kryzys Waszej przyjaźni sprawił, że Swinarski po "Tarełkinie" nie wrócił już w Schaubühne?

Po pierwsze Schaubühne w tej formie, w jakiej znał ją Konrad, istniała jeszcze tylko kilka lat. Ostatnie przedstawienie Konrada, "Śmierć Tarełkina", odbyło się w 1964 roku. Potem doszło w Schaubühne - bez jakiegokolwiek związku z Konradem - do kryzysu, nie tylko personalnego, lecz także artystycznego. Zmusiło to mnie pod koniec 1967 czy na początku 1968 roku do odejścia. Przez prawie dwa lata nie pracowałem w teatrze, nie mogłem więc wchodzić w rachubę jako partner w jakichkolwiek działaniach Schaubühne. Powróciłem tam w 1970 roku, ale już z Peterem Steinem. Dla Konrada był to już całkiem inny teatr, zdominowany przez innego potężnego reżysera.

Odbierałem moje rozejście się z Konradem dotkliwie również dlatego, że dla mnie samego był to czas, kiedy zdałem sobie sprawę, że muszę coś zmienić w moim stosunku do teatru i że w Schaubühne tak dalej być nie może. Wkrótce zawarłem alians z Peterem Steinem. Nie w każdym momencie mojego życia byłoby to dla mnie możliwe, ale wówczas czegoś takiego potrzebowałem. I gdyby Konrad wtedy wysunął choćby najdrobniejszą, lecz poważną propozycję tego rodzaju, to bym ją przyjął. Poszedłbym z Konradem nawet do innego teatru, odszedłbym z Schaubühne. Zebralibyśmy grupę ludzi, która by z nim pracowała. To by mnie interesowało, a poza tym wiedziałem, że skoro nie jestem ani reżyserem, ani aktorem, to mogę zrobić coś tylko w sojuszu z kimś innym. Podjąłem wówczas decyzję - w moim przekonaniu godną i słuszną - że albo zrobię coś innego, lepszego i ambitniejszego, niż to było możliwe w dawnej Schaubühne, albo w ogóle odejdę z teatru. Z Konradem odważyłbym się na taki przełom, lecz Konrad nie był człowiekiem przełomu. Był zagubionym wędrowcem, który przychodził z daleka i odchodził w dal, ale tę jego wyjątkowość zacząłem rozumieć dopiero o wiele później. Przedtem jednak była jeszcze próba, żeby znowu ze sobą współpracować. Następna po "Tarełkinie" miała być wspólna praca w Zurychu. Takie mieliśmy plany. Peter Stein próbował stworzyć w teatrze w Zurychu grupę, która w ramach tego teatru miałaby realizować program jego i jego ludzi. Pojechałem do Zurychu, bo chciałem pracować z Peterem Steinem. Ale w planie była też ponowna współpraca między Konradem i mną, ponieważ on też miał pracować w Zurychu (mówiło się o wystawieniu :Nie-Boskiej komedii" po niemiecku). Tymczasem zmieniło się kierownictwo teatru w Zurychu i nasze plany nie doszły do skutku. Zostaliśmy wyrzuceni. Mieliśmy Konradowi za złe, że on mimo to pracował sobie w Zurychu dalej. On jednak twierdził, że go te niemieckie i szwajcarskie sprawy nie obchodzą.

Czym Swinarski różnił się od Steina jako typ reżysera?

Nie miał ani umiejętności, ani woli przywiązywania do siebie ludzi, pełnienia funkcji niezbędnego - nie tylko artystycznego, lecz także duchowego - ośrodka władzy stosunkowo dużej liczby osób. Nigdy tego nie próbował i zawsze wyrażał się z dezaprobatą o takich zdolnościach. Nigdy nie chciał być, jak mówił, komendantem, administratorem czy kreatorem artystycznego rozwoju wielu ludzi. Podobnie jak wielu obcokrajowców, miał skłonność do traktowania pewnych rzeczy w Niemczech jako typowo niemieckich. Zawsze, gdy go kontaktowałem z ludźmi - również takimi, których darzyłem respektem i szacunkiem artystycznym - on najczęściej odrzucał właśnie tych ważnych, ponieważ byli w jego odczuciu zbyt władczy, zbyt wymagający, zbyt rozkazujący i w tym sensie zbyt niemieccy - nawet jeśli byli na przykład Żydami.

Toteż taki "akt założycielski", jakiego dokonał Peter Stein w Schaubühne, czy też w Zurychu, był dla Konrada czymś zupełnie obcym.

Pracowałem z różnymi reżyserami. Ale gdy porównuję mój stosunek do Konrada ze stosunkiem do Petera Steina, to trudno sobie wyobrazić większą różnicę. Stosunek do Konrada zawsze był tak intymny i delikatny, jak wobec żadnego innego reżysera. Trochę przypominał to, co łączy dwoje zalęknionych dzieci w lesie, miał w sobie coś bardzo swojskiego i cos bardzo braterskiego. Nie wyłączając kłótni, do jakich dochodzi między braćmi. Na tym polega różnica między tą znajomością a wszystkimi innymi znajomościami tego rodzaju, jakie zawarłem w życiu. Ale był tu też mankament: brak gotowości przyjęcia iluzji, brak nieodpartej potrzeby kształtowania, brak woli transcendowania - czy to wobec innych, czy wobec świata i sztuki.

Konrad zawsze jakby wystarczał sam sobie, z czym łączył się wielki niepokój. W chwilach, które nazwałbym szczęśliwymi, wystarczaliśmy sobie wzajemnie. Były to momenty, kiedy wychodził ze swojej skorupy.

Opowiadał Pan podczas naszego pierwszego spotkania historię o aktorach z Schaubühne, którzy spotkali Swinarskiego podczas sezonu Teatru Narodów w Warszawie, gdzie grali "Księcia Homburga" Kleista w reżyserii Steina.

Ciekawe było to, że byli to wyłącznie aktorzy, którzy Konrada wcale nie znali. Należeli do nowej Schaubühne i żaden z nich nigdy z Konradem nie pracował. Poznali go dopiero w Warszawie, na krótko przed jego śmiercią. A opowiadałem o tym, bo mnie to poruszyło i wzruszyło, że ci aktorzy nie dopytywali się o Konrada jak o kogoś nowo poznanego, lecz jak o kogoś, kto wydał im się dziwnie znajomy i w pewnym sensie niemal spokrewniony.

Czy można więc mówić o jakichś śladach, które pozostały po Swinarskim w Schaubühne?

Bardzo trudno mi na to odpowiedzieć. Po pierwsze była to już całkowicie inna Schaubühne i z tych ludzi, którzy w niej wcześniej pracowali, nie pozostał po 1970 roku prawie nikt. Po raz pierwszy miała stały zespół, którego prehistorię stworzyli w istotnej mierze inni reżyserzy - na pierwszym miejscu Peter Stein, na drugim Peter Zadek. Żadnych świadomych czy nieświadomych reminiscencji Konrada być nie mogło. Jedynym znaleziskiem paleontologicznym, jedyną skamieliną, która tu wchodzi w rachubę jako ogniwo łączące, jestem ja sam. Konrad był jednym z tych ludzi, którzy odegrali decydującą rolę w procesie mojego intelektualnego i quasi artystycznego rozwoju. Gdy zaczynałem współpracę z Peterem Steinem czy Klausem Michaelem Grüberem, znajdowałem się oczywiście pod wpływem tego wszystkiego, czego doświadczyłem w teatrze przedtem i co w dużej mierze miało związek z Konradem. Poza tym nie było ciągłości personalnej ani nawet towarzyskiej.

Również sposób pracy Konrada, tak pełen wdzięku, był jednak do tego stopnia subtelny, że się całkowicie wymykał - Konrad sam o tym mówił - jakiejś metodyzacji w znaczeniu określonego zbioru zasad postępowania i poglądów, które można bezpośrednio przekazać dalej.

Konrada poznałem w okresie, gdy właśnie opuścił Berliner Ensemble, uciekając od dyktatu metody i tradycji teatralnej w znaczeniu jakiejś normatywnej estetyki czy kanonizacji jakiegoś szczególnego sposobu pracy z aktorami czy przedstawiania czegoś na scenie. Tak więc pytanie o to, co po Konradzie pozostało, brzmi trochę jak paradoks. Jeśli chodzi o praktykę teatralną, o metodologię pracy w teatrze, Konrad chciał uciec właśnie od tego wszystkiego, bo go to krępowało.

On sam często powtarzał, że wiele się nauczył w Berliner Ensemble, ale jednocześnie Berliner Ensemble był dla niego ucieleśnieniem tego wszystkiego, czego on sam już właściwie nie chciał. Czego mógł się tam nauczyć, tego się już nauczył. Również odchodzenia od tego, co było w przeszłości.

Z mojej perspektywy rysuje się - zapewne obiektywnie mało uchwytne - powinowactwo między klimatem niektórych spektakli Schaubühne, jakie widziałam, a klimatem niektórych krakowskich przedstawień Swinarskiego. Nazwałabym to krótko nastrojem "ironiczno-krytycznej nostalgii".

Nie znam polskich inscenizacji Konrada poza jedną, ale rozumiem, o czym Pan mówi, i opisałbym tę aurę podobnie. Byłem w młodości bardzo zdecydowany w poglądach (później się już takim nie jest - na szczęście) i pośród wielu innych rzeczy, które zawdzięczam Konradowi, jest i to, że pomógł mi tę stanowczość przełamać. Do moich doświadczeń z Konradem należy w każdym razie nauka, że wszystko, co w teatrze można określić jako krytyczne, dopiero wtedy nabiera życia, gdy ma w sobie duży ładunek współuczestnictwa, również emocjonalnego. Gdy nie poprzestaje na krytyce jakiejś postaci, instytucji, przekonania. To wyważenie było i jest również dla mnie bardzo ważne i bliskie sercu - śmiech z jednej strony, a wielki, bolesny smutek z drugiej. U Konrada zawsze one ku sobie ciążyły i wzajemnie się przenikały, jak u żadnego innego znanego mi wówczas reżysera.

Ten rodzaj wyważenia powrócił moim zdaniem w późniejszych przedstawieniach Schaubühne (inni z Schaubühne tego by nie powiedzieli, ponieważ nie znali Konrada). Niekoniecznie dotyczy to początków nowej Schaubühne, bo wtedy było jeszcze za dużo nowych impulsów, za którymi trzeba było pójść (chcieli tego aktorzy, Peter Stein itd.). Ale potem już bardzo szybko, w ciągu kilku lat, zaznaczyła się więź z tym, co było też kiedyś celem Konrada. Może nie w estetyce, lecz jakby w emocjach inscenizacji. Szczególnie wokół "Pluskwy" rozpalały się wielkie dyskusje, a Majakowski z socjalistycznego klasyka przeistaczał się nagle w autora misteriów.

Czy zgodziłby się Pan z poglądem, że Swinarski w jakiś sobie właściwy sposób łączył teatralne doświadczenia niemieckie, głównie brechtowskie, z tym, co niósł XX-wieczny dramat i teatr rosyjski i że na tym skrzyżowaniu można szukać między innymi specyficznych cech jego teatru?

Tak, ale jeszcze inna sprawa odegrała tu rolę. Nie miała ona znaczenia ani w teatrze Brechta, ani w teatrze rosyjskim, czy to Meyerholda, czy to Wachtangowa, czy u innych. Chodzi o coś, co nazwałbym wymiarem emocjonalnym czy może czynnikiem duszy ludzkiej, który w żadnym z tych dwóch teatrów generalnie nie występował - przynajmniej w teorii. Konrad sprowadzał to wszystko do spraw w gruncie rzeczy bardzo elementarnych i bardzo prostych. Jest taki rodzaj ludzkiej prawdy na scenie, która dla Konrada była całkowicie nieprogramowa, nie związana z żadną teorią teatralną, a już na pewno z żadną metodą. Była jedynie nieodzownym warunkiem wszystkiego, co robił, z głębi serca i w pokorze, która cechowała jego stosunek do świata: w dużej mierze bolejący, wprawdzie nie pesymistyczny, ale bardzo czuły i pokorny. Tego rodzaju współczucia dla człowieka (nie zawsze oznaczało to współczucie dla aktora i dotyczyło tylko tego, co powstawało na scenie) doświadczyłem wówczas tylko we współpracy z Konradem, choć potem zebrałem jeszcze inne doświadczenia.

I jest to ta prawda w teatrze, która nie odegrała roli ani w teatrze Brechta, ani w teatrze rosyjskim tego rodzaju, o którym mówimy. Wówczas przyjmowałem ją nie tylko dlatego, że wzruszyło mnie do głębi to, co widziałem na scenie. Konrad w swoich najlepszych momentach wykazywał bowiem wielki talent do wydobywania tej prawdy również z aktorów, którzy sami nie wiedzieli dokładnie, co się z nimi dzieje, i których umiejętności aktorskie nie były nadmierne. Potrafił ją wydobyć z osób wcale nie reprezentujących największego formatu ludzkiego i artystycznego.

Ja wówczas miałem głowę nabitą tysiącem pomysłów, setką teorii i wszelkich możliwych "izmów" na temat pojmowania i zmieniania świata. A Konrad zadawał mi jakieś ze wszech miar proste pytanie i choć nie musiałem porzucać tych wielkich uogólnień, w których tak lubiłem się nurzać, to musiałem się do nich nagle inaczej ustosunkować. Pytania Konrada, a także to, co on stwarzał na scenie, akceptowałem również dlatego, że nie było u niego nic z taniego sentymentalizmu czy eksponowania czegoś ludzkiego pod pozorem odpychającego i nieosiągalnego autentyzmu. Tej odrobinie dojmującego smutku nad krzyżem dźwiganym przez człowieka zawsze towarzyszył uśmiech, uskrzydlenie, ironia i cień jego własnych sprzeczności.

Była jeszcze inna sztuka, w której Konrad był dla mnie nauczycielem. Otóż robił się niespokojny, gdy zaczynałem wchodzić w abstrakcje (a działo się tak prawie zawsze) i opowiadać, jakie to społeczne sprzeczności występują tu czy tam itd. Po jednej z tych naszych wielkich dyskusji - dotyczącej między innymi tego, czyje interesy należy właściwie reprezentować w teatrze i właściwie w imieniu jakiego narodu czy jakiej klasy należy wykonywać swoją pracę - Konrad powiedział, że chce mi coś pokazać. Po czym pojechał ze mną na Kreuzberg, ówczesny Kreuzberg, z którym ten obecny nie ma nic wspólnego, i przez całą noc oprowadzał mnie po spelunkach i najgorszych mordowniach, gdzie w smrodzie straszliwej nędzy ludzie się narkotyzowali, pokładali we własnych rzygowinach. Było to tak, jakby artyści teatralni wybrali się do moskiewskiego slumsu w ramach przygotowań do wystawienia "Na dnie Gorkiego". I to pokazał on, Polak, mnie, Niemcowi, w moim własnym mieście. Nigdy tego przedtem nie widziałem, choć często bywałem na Kreuzbergu, nawet niedaleko, ale nie tam. A on mnie zmusił, żebym tam poszedł, po czym stanął obok mnie, wskazał na tych ludzi i zapytał: a co powiesz na to?

Kolejny przykład, który się z tym wiąże, to pewna zapamiętana przeze mnie rozmowa o teatrze. Konrad opowiadał o występach Berliner Ensemble w Warszawie na początku lat pięćdziesiątych. Na teatr niemiecki, a zwłaszcza na Berliner Ensemble, nie patrzono wówczas w Polsce łaskawie, o czym wie Pani lepiej ode mnie. Nie chciano go, ponieważ był niemiecki, i nie chciano go, ponieważ był marksistowski. Konradowi też brano w Polsce za złe, że skoro już musiał jechać do Berlina, to dlaczego do wschodniego, do Brechta. Odbyły się więc te gościnne występy, podczas których pokazywano między innymi "Matkę Courage" z Heleną Weigel w roli głównej.

I potem zdarzyło się coś, o czym Konrad opowiadał mi jako o jednej z najobrzydliwszych rzeczy. Uwidoczniło to bardzo wyraźnie różnicę między nim a ówczesnym Berliner Ensemble i jego poglądami, zwłaszcza poglądami Brechta, który wtedy jeszcze żył. Otóż podczas warszawskich występów, na które Konrad chyba też przyjechał, ludzie płakali nad upadkiem matki Courage. Ja też widziałem to przedstawienie i wiem, że było wspaniałe, a Helena Weigel - po prostu fantastyczna. Podczas sceny, w której matka Courage po utracie ostatniego syna sama zaczyna zaprzęgać się do wozu, publiczność w Warszawie płakała.

Po powrocie z tournee po Polsce odbyła się w Berliner Ensemble wszczęta przez Brechta dyskusja na temat tego, co zostało źle zrobione, skoro ludzie tam płakali. Powinni byli przecież odnieść się krytycznie do matki Courage jako tej, która sama ponosi winę za upadek swojej rodziny. To był ten punkt, w którym - choć znajdowałem się jeszcze pod silnym wpływem teorii związanych między innymi z Brechtem - spostrzegłem, że przechodzę na stronę Konrada Swinarskiego. Ta historia - czy rozegrała się dokładnie tak, czy nie - była to dla mnie wielka lekcja. A ważne jest jeszcze to, że Brecht podobno powiedział, jakoby było to typowe dla polskiego stosunku do teatru.

Kilka miesięcy po tej rozmowie z Konradem znów poszedłem do Berliner Ensemble, tym razem z moją belgijską przyjaciółką, zupełnie nie znającą niemieckiego. Obejrzeliśmy "Matkę Courage" graną teraz we właściwym miejscu, według wszelkich reguł marksistowskiej obserwacji, w samym Berliner Ensemble. Helena Weigel okazywała przeżywany wstrząs tylko poprzez sposób, w jaki sama zaprzęgała się do wozu, bo nie było już nikogo, nawet zwierzęcia, które by można zaprząc... Nie mogła przełożyć pętli przez pas i w ten sposób subtelnie pokazywała, że jest całkowicie wytrącona z równowagi. Otóż w momencie grania tej sceny moja przyjaciółka wybuchnęła niepohamowanym płaczem - w samym środku Berliner Ensemble. I to była druga część tej lekcji teatru.

W latach siedemdziesiątych Swinarski powiedział kiedyś w zarejestrowanej na taśmie rozmowie ze swoimi studentami, że "teatr Brechta opierał się na niedialektycznej interpretacji Hegla". Czy to zdanie Panu coś przypomina?

Jestem trochę przerażony, brzmi to tak, jakbym ja sam to powiedział dwadzieścia lat temu... Oczywiście, wówczas tak mówiliśmy, zwłaszcza ja tak mówiłem. Sąd ten jest mocno uproszczony, i to zarówno w stosunku do Hegla, jak i w stosunku do Brechta. Właściwie jednak nie chodziło nam (czy mnie) wówczas przede wszystkim o obronę przed natrętnym dydaktyzmem Brechta, bo to rozumiało się samo przez się. W rozmowach o takich sztukach jak "Marat/Sade" czy "Hamlet" natykaliśmy się na pewne pytania, na problemy wyważenia racji, które wiązały się z zagadnieniem "dialektyki", oczywiście raczej w potocznym niż ściśle filozoficznym znaczeniu. Byliśmy oczywiście zgodni z Konradem co do tego, że należy unikać pochopnej stronniczości w interpretacji sytuacji dramatycznych. Uprawialiśmy więc dialektykę trochę tak, jak wymagał tego Eisler od swego przyjaciela Brechta w "Antygonie".

Chcieliśmy różnicować; przestrzegając zasady autonomii sprzeczności, chcieliśmy najdłużej jak to możliwe i w sposób pełen napięcia pokazywać zróżnicowanie postaw. W tym celu niekoniecznie trzeba było powoływać się na Hegla, ale dialektyka Heglowska miała oczywiście tę wielką uwodzicielską zaletę, że chodziło w niej nie tylko o metodykę teatralną czy estetykę, lecz o przedstawienie "całości" w rozumieniu fenomenologii ducha, a więc w kategoriach procesu emancypacji i stawania się ducha ludzkiego. Do tej wielkiej spekulacji historiozoficznej przywiązywałem oczywiście większą wagę niż Konrad także dlatego, że była sprzężona z teoriami przekształcania społeczeństwa, które wówczas były mi jeszcze bliskie. Ale i jakby wewnątrz tych teorii szukało się jak największego ładunku "heglizmu" - jak największej opozycji w samym dramacie. Praktycznie chodziło po prostu o umotywowanie prawdopodobieństwa właśnie tych elementów, które w sztuce najsilniej są atakowane, najczęściej pozbawiane racji, i utrzymywania ich jak najdłużej w równowadze z innymi.

Zna Pan niemiecki tekst "Nie-Boskiej komedii". Czy w scenicznej wersji Swinarskiego dostrzegł Pan echo tych "heglowskich" spraw?

Znam, w kiepskim tłumaczeniu. Efekt osiągnięty w "Nie-Boskiej komedii" dotyczy innej strony dzieła Konrada, a mianowicie jego skłonności do budowania w przedstawieniach jakby wielkich polityczno-emocjonalnych ikon. To znaczy tworzenia obrazów, które w pewnej paradoksalnie drastycznej wieloznaczności funkcjonowały jako wielkie sygnatury duchowego i politycznego stanu rzeczy.

Inaczej mówiąc, Konrad miał skłonność do takich obrazów, i gdy nie wychodziło to dobrze, zamieniało się w alegorię, a gdy wychodziło dobrze, przekształcało się w niezatarty wizerunek czegoś, co nie do końca dawało się rozszyfrować, choć było pomyślane w kontekście sztuki i najczęściej mocno w nim osadzone. Nigdy nie polegało to na zamierzonym wpisywaniu czegoś do sztuki czy aroganckim interpretowaniu jakiejś historii teatralnej tak, żeby ułożyła się w potężny obraz. Te obrazy zawsze się brały z poruszających momentów w samej sztuce. Ale Konrad miał bardzo silne inklinacje do takich zagęszczeń, które potem mogły nabrać charakteru wielkiego obrazu czy wielkiego hieroglifu. Coś z tego dostrzegłem oczywiście w sztukach Krasińskiego czy Wyspiańskiego, a także u innych polskich dramatopisarzy. Coś, co było mi znane z prac Konrada u nas i z Konradowego sposobu myślenia.

Sądzę, że nawet gdyby Konrad nigdy nie słyszał o Heglu, to nie potraktowałby tej sztuki z gruntu inaczej. Rozmowy, które wówczas prowadziliśmy, zapewne nie zrewolucjonizowały jego stosunku do świata ani jego pojmowania teatru. Do tego wszystkiego zachowywał ostrożny dystans. Określone rzeczy, które mu mówiłem, z pewnością akceptował dlatego, że pasowały do jego własnego stosunku do świata. I może od czasu do czasu cytował Hegla, kiedy uważał, że lepiej powołać się na wielki autorytet zamiast mówić, że się po prostu chce tego czy tamtego. Wydaje mi się, że to wspólne pochylanie się przez kilka lat w Berlinie nad pewnymi tekstami tylko go upewniło w kroczeniu własną drogą.

Gdy go poznałem, zawsze bardzo dobrze wiedział, czego w teatrze nie chce, i wiedział też dokładnie, co chciał zobaczyć na scenie. Niemniej w tym procesie nabywania przez Konrada pewności siebie nasze ówczesne rozmowy mogły odegrać jakąś rolę. Może na przykład potem Konrad usilniej niż poprzednio szukał sztuk, w których stanowiska były także explicite sformułowane, a sama sztuka miała charakter dysputy.

Jak Pan oceniał skalę artystyczną tej "Nie-Boskiej komedii" w stosunku do przedstawień berlińskich?

Na mnie wywarło to wielkie wrażenie. W sumie uważałem to przedstawienie za bardziej zwarte i w swojej spójności bardziej udane niż wszystkie te, które Konrad zrobił u nas. Ani wówczas, ani dziś nie umiałbym też zapomnieć o tym skupieniu i napięciu, jakie towarzyszyło tej inscenizacji. Oczywiście dla człowieka pracującego w teatrze taki moment wręcz narodowej ekscytacji z powodu jakiegoś przedstawienia (i to jeszcze przed premierą) oraz poczucia, że teatr - wszystko jedno z jakiej potrzeby - jest tam odbierany jako coś centralnego i koniecznego, stanowi przeżycie niezwykłe. Ono wyróżnia się natychmiast na tle wszystkich dobrze uzasadnionych i pracowitych działań teatralnych, jakie prowadziło się i ciągle prowadzi u nas, podczas gdy wszyscy zdają sobie sprawę, że ta działalność jest w społeczeństwie zjawiskiem marginalnym, peryferyjnym. W ówczesnych polskich warunkach, a także w NRD czy na przykład w Rosji, było zupełnie inaczej. A już na pewno inaczej było w wypadku tej sztuki i tej treści w tamtym czasie w Krakowie. I już choćby dlatego to przedstawienie musiało być dla mnie nieporównywalne z niczym, co robiliśmy tutaj.

Wymiarowi historycznemu czy historiozoficznemu, który Konrad próbował odkryć i przełożyć na obrazy, wielkie ikonologicznie wyraźne obrazy, zawsze jednak towarzyszyła sprzeczność. Z jednej strony było to prześwietlanie mitu na wylot, z drugiej potwierdzanie go, przy czym prześwietlanie stanowiło część potwierdzania. I choć Pani mówi, że Konrad w sposób niezrównany badał polskie mity narodowe i obnażał je w swoich przedstawieniach, to ja zawsze miałem wrażenie, również na tamtym przedstawieniu w Starym Teatrze, że jest to dla niego jedyna możliwość, żeby się za tym mitem opowiedzieć: przeniknąć go, a potem zaakceptować.

A więc są u Konrada Swinarskiego te niezrównane zagęszczenia zakończeń, te zagadkowe, objawiające się w największym skupieniu obrazy tego, co się w trakcie inscenizacji wydarzyło, co zostało stworzone. Czasami ukazywało się też coś, co tego wieczoru wcale nie obudziło się do życia. Było to wtedy pełne nieprawdopodobnego smutku, ale nie było nieprawdziwe. W tym miejscu objawiania się sensu Konrad zawsze wzywał Boga. Ale ten Bóg się wzbraniał, nie chciał się dać namówić na paruzję. Konrad wzywał go, aby się ukazał - w szyderstwie i w blasku.

Czy z obecności tematu religijnego w pracy Swinarskiego zdawał Pan sobie sprawę od początku, czy uświadomił sobie Pan jego istnienie dopiero później?

Z czasem zdawałem sobie coraz wyraźniej sprawę złego, że teatr u Swinarskiego spełniał funkcję quasi religijną. To stało się już bardzo wyraźne w "Pluskwie", która właściwie była misterium. Często rozmawialiśmy z Konradem o tym, że w teatrze najważniejsza jest poetycka wykładnia spraw społecznych i politycznych. Ale w tym wszystkim chodziło też o jakąś religijność, która u Konrada miała charakter obsesji. Sądzę, że dla niego była to jakby droga do wewnątrz siebie, ale jednocześnie i droga do wolności. Teatr Brechta był pod tym względem pusty. Pisałem Pani o tym liście od Konrada, który znalazłem po naszej ostatniej rozmowie, kiedy to dużo mówiliśmy o "katolickim" Konradzie Swinarskim. Pisał w nim, że właśnie zaczął próby do przedstawienia "Sobotni wieczór i niedzielny poranek" i że od samego początku czuje się straszliwie nieszczęśliwy z powodu całej tej sztuki, całego tego materiału (bo sztuki we właściwym znaczeniu tu nie było), że za łatwo ulega i robi rzeczy, których nie powinien robić.

Nie było w tej sztuce nic, co by go w jakikolwiek sposób poruszało. Była tak świecka, że trudno sobie wyobrazić sztukę bardziej świecką. Ponadto była to sztuka pozbawiona jakiejkolwiek historycznej głębi. I napisał mi wtedy to najbardziej rozpaczliwe zdanie, jakie kiedykolwiek od niego wyszło: "Po raz pierwszy muszę inscenizować sztukę bez Boga". Ma ono po niemiecku dwojaką wymowę, bo mówi o sztuce, w której nie ma Boga, i zarazem o sztuce, w której Bóg nie pomaga: "Nun muss ich zum ersten Mai ein Stiick ohne Gott machen"

Berlin 1933

Przełożyła Barbara Ostrowska