Artykuły

Fenomen "Spiżowej bramy" nie został w sposób adekwatny opisany. Nieczęsto się przecież zdarza, by dzieło docenione przez krytykę stało się bestsellerem, a tekst napisany przez przedstawiciela służby dyplomatycznej Polski Ludowej, za który zdobył on Nagrodę Stowarzyszenia Ateistów i Wolnomyślicieli, znalazł się na półce w każdym szanującym się katolickim domu z ambicjami - pisze Igor Piotrowski w "Dialogu".

Ostatni zapis w notatniku rzymskim Tadeusza Brezy pochodzi z 10 listopada 1958 roku i dotyczy wizyty w teatrze, "u starego C. T." W tej akurat sztuce znajomy nie gra, toteż przysiada się do pisarza-dyplomaty i jego żony w trakcie przedstawienia, a w czasie antraktu przyjmuje ich w gabinecie dyrektorskim. Rozmowa musi zboczyć na tory oczywiste dwa tygodnie po wyborze nowego papieża (i w niecały tydzień po jego koronacji), zwłaszcza że C. T.

"organizuje [...] od czasu do czasu spektakle religijne dla różnych przybudówek watykańskich, nawet pod auspicjami rozmaitych kongregacji. Miewał kłopoty z tekstami. Teraz jest lepszej myśli. Będzie mógł nawet grać Montherlanta i przeróbki Bernanosa, których dotąd nie mógł przeprzeć. Pytam go, co sądzi w ogóle, bo mówi, że jeździł do Wenecji parę razy reżyserować spektakle obstalowane przez patriarchat i że przy tej okazji zetknął się z dzisiejszym Janem XXIII. Podoba mi się jego odpowiedź, jej terminologia teatralna i to, że C. T. w jednym zdaniu zamyka całą treść mojej niedawnej rozmowy z E. Stary aktor mówi: "Wie pan, cóż? Koncepcja roli będzie inna, ale rola będzie ta sama!" 1

Tak kończy się "Spiżowa brama", eseistyczny dziennik prowadzony przez polskiego attache do spraw kulturalnych, poświęcony w całości Stolicy Apostolskiej oraz włoskiemu i światowemu Kościołowi katolickiemu w ostatnich latach pontyfikatu Piusa XII (1956-1958), które pokrywają się z misją dyplomatyczną Brezy w Rzymie. Ta pełna dygresji opowieść o napięciach między wielowiekową, konserwatywną, zbiurokratyzowaną instytucją Kościoła a zmieniającym się coraz bardziej światem wraz z powieściową wersją tego konfliktu, czyli "Urzędem", stanowią swoistą dylogię. Została ona opublikowana w 1960 roku, roku względnej ciszy w działalności następcy Piusa XII, Jana XXIII, kiedy jeszcze żadna z wielkich encyklik nowego papieża nie została napisana i można było uważać, że idea zwołania soboru rozejdzie się po kościach. Obie książki są chyba nieco zapomniane, a szkoda, bo w swoim czasie ich recepcja była bogata i różnorodna.

Fenomen "Spiżowej bramy" nie został w sposób adekwatny opisany. Nieczęsto się przecież zdarza, by dzieło docenione przez krytykę (pomijam nieoczekiwanie tracącą apologią Kościoła recenzję Jerzego Stempowskiego 2) stało się bestsellerem, a tekst napisany przez przedstawiciela służby dyplomatycznej Polski Ludowej, za który zdobył on Nagrodę Stowarzyszenia Ateistów i Wolnomyślicieli, znalazł się na półce w każdym szanującym się katolickim domu z ambicjami. Pod pewnymi względami paradoks "Spiżowej bramy" jest chyba porównywalny jedynie z karierą "Listów Nikodema", przebojem beletrystyki religijnej napisanym na początku lat pięćdziesiątych przez PAXowskiego działacza, Jana Dobraczyńskiego. Co więcej, ani popularności, ani walorów tej książki nie przekreśliło to, że wiele rozpoznań w niej zawartych wraz ze śmiercią Piusa XII i nagłym nadejściem epoki soborowej stało się konstatacjami historycznymi.

Dlaczego zaproponowane przez Jana XXIII - tylko o pięć lat młodszego od swojego poprzednika - aggiornamento, które zaskoczyło prawie wszystkich, w tym i Brezę, nie odbiło się negatywnie ani na głębi przemyśleń polskiego pisarza, ani na sprzedaży jego książki? Być może stało się tak za sprawą błyskotliwości pióra, urody stylistycznej tej prozy i powszechnej w Polsce fascynacji włoską egzotyką. Znaczenie miał też niedobór informacji zza spiżowej bramy, którego w kraju doświadczali na co dzień zaangażowani katolicy, jak również przedstawiciele sfer agnostycznych i ateistycznych zainteresowani funkcjonowaniem Kościoła rzymskokatolickiego. Być może jednak pewną rolę odegrała również przytoczona przeze mnie puenta notatnika. W pierwszej chwili wydaje się ona asekurancka, jakby autor zastrzegał się na wypadek papieża Roncallego, czyli wciąż jeszcze wtedy zagadkowego Jana XXIII, który pod wieloma względami był na antypodach poprzednika. Zawarta w niej reguła jest jednak nie do podważenia - można różnie tę rolę realizować, wykorzystywać naturalne predyspozycje i czynić z nich atut, ale nie sposób jej porzucić (niektórzy tylko źle ją zaplanowali czy rozegrali, jak Celestyn V, średniowieczny pustelnik, który był witany jako "anielski papież" z przepowiedni millenarystycznych, ale nie był w stanie porzucić swojej prostej i ascetycznej formy).

Papieże zwykle wykorzystywali swoje naturalne atuty (najbardziej znany jest przypadek Piusa VI, gwiazdora imponującego swoją urodą i urokiem osobistym 3), które od czasów Piusa IX aż do połowy dwudziestego wieku składały się z grubsza na dwa typy wcieleń papieskich: lubiącego interakcję z wiernymi, zadowolonego z życia pyknika oraz oddanego kontemplacji mistycznego astenika. Ten fakt narratorowi "Spiżowej bramy", a nam wraz z nim, uświadamia w trakcie trwania konklawe po śmierci Piusa XII niejaki E., jeden z jego watykańskich informatorów, który pozostać musiał anonimowy w opublikowanych zapiskach (jeśli wierzyć Brezie, to przewidział zresztą trafnie, że zostanie wybrany grubas z literą "r" w nazwisku) 4. Te dwa typy określające konstytucję i temperament patriarchy Rzymu nadal zresztą obowiązują (najtrudniej jednoznacznie zakwalifikować Jana Pawia II, który był zapewne syntezą obu). Niemniej ostatnie sto pięćdziesiąt lat przyniosło głębokie zmiany w dostępności papieża, którego osoba zaczęła być oglądana nie tylko przez masy w bezpośrednim zetknięciu (zresztą bardzo poszerzył się ich krąg w związku z ideą pielgrzymek papieskich poza teren Włoch). Dzięki fotografii, kinu i telewizji z papieżem może rzeczywiście obcować cały świat. Pontyfikat Piusa XII był, jeśli można się tak wyrazić, schyłkowym apogeum określonych tendencji, ostatnim tak doskonałym wyrażeniem trydenckiej tożsamości, ale równocześnie była to próba poradzenia sobie ze światem nowoczesnym za pomocą konwencji i środków wyrazu znajdujących się w katolicko-kościelnym arsenale. Tych różnorodnych działań akomodujących i adaptujących Kościół do zmieniających się warunków Breza bądź nie zauważył (na przykład w zakresie liturgii), bądź je nieco zlekceważył, na przykład skupiając się na skądinąd kapitalnym fakcie ustanowienia archanioła Gabriela patronem radia, a świętej Klary patronką telewizji (miała ona widzenie mszy świętej, w której nie mogła z powodu choroby uczestniczyć, jak również była przedmiotem widzenia świętego Franciszka 5). Znakomicie napisana humoreska niekiedy odciąga nas od rzeczywistej powagi sytuacji.

Mimo wszystko Pius XII, Eugenio Pacelli, papież-dyplomata, został u pisarza-dyplomaty, Tadeusza Brezy, ukazany jako postać tragiczna, choć nie wiem, czy rację miał Andrzej Kijowski, gdy pisał, że tragedia papieża polega w "Spiżowej bramie" na byciu "wielkim człowiekiem, któremu przypadła za mała rola" 6. Odróżnia to w każdym razie tę kreację od postaci papieża w "Namiestniku" Rolfa Hochhutha 7, głośnej sztuce oskarżającej Watykan o milczenie w kwestii Holokaustu, scenicznym przeboju lat sześćdziesiątych, który niczym meteor przeleciał w 1966 roku przez polskie sceny i tyle go widziano. W tej sztuce właściwie odebrano Piusowi XII głos, imię, tytuł i jakąkolwiek rację i jednocześnie zmarginalizowano tę postać w przebiegu akcji" - tytułowe określenie zostaje oddane bez walki jezuicie zbuntowanemu przeciw milczeniu i bierności Watykanu, którego właściwym partnerem okazuje się ostatecznie esesman, a nie dwieście sześćdziesiąty namiestnik Chrystusa (dobrze to widać nawet wtedy, gdy porówna się, kto w polskich przedstawieniach był obsadzany w rolach zakonnika i hitlerowca, a kto w roli papieża i gdy popatrzy się na programy tych inscenizacji) 9. Z drugiej strony w kulturze popularnej trafiały się takie kreacje, jak sir Johna Gielguda w "Purpurze i czerni" Jerry'ego Londona, gdzie nieco sztywny i zdystansowany, lecz w gruncie rzeczy dobrotliwy ojciec przymykał oko na poczynania swoich podopiecznych. Prawda leżała pośrodku i była zapewne tragiczna (Breza zdaje się przychylać do takiej interpretacji, chociaż o sprawie ratowania Żydów właściwie tylko napomyka).

Przyjrzenie się zachowanym zdjęciom i filmom o papieżu jest dla refleksji nad niezwykłą postacią Piusa XII kluczowe. Materiały wizualne przedstawiające wcześniejszych biskupów Rzymu sprawiają w większości wrażenie przypadkowych - takie były w istocie z powodu nieopanowania możliwości, jakie dawały nowe media, ale chyba nie tylko w tym rzecz. Jeśli chodzi o Piusa XII, nie ma mowy o cieniu przypadku, o ciekawostce (pomijam przedstawienia Eugenia Pacellego w okresie przed jego karierą nuncjusza i sekretarza stanu). Oczywiście umożliwił to postęp technologiczny - to jasne - ale i Pius XI był jego świadom. Nie przez przypadek opublikował on encyklikę o filmie i wybrał się wraz ze swoim najbliższym otoczeniem, w tym Pacellim, na otwarcie radiostacji watykańskiej oraz zgodził się na sfilmowanie tej wizyty. Jednocześnie za duży płaszcz Ojca Świętego, jego dziwaczne nakrycie głowy i akcent zdradzają pewną cechującą go abnegację, która zostaje obnażona przez bezlitosny zapis filmowy.

Z kolei encyklika jego następcy z 1957 roku poświęcona środkom audiowizualnym: telewizji, radiu i filmowi określa je już w incipicie znamiennymi słowami "miranda prorsus": "wprost zachwycające" czy "zadziwiające". Nowe media są miejscem kreacji wizerunku Piusa XII, który uwielbiał przemawiać przez radio, lubił mieć wpływ na scenografię spotkań z tłumami. Już trzy lata po jego wyborze pojawia się inicjatywa nakręcenia filmu z okazji dwudziesto-pięciolecia sakry biskupiej. Dzieło zatytułowano "Pastor Angelicus", czyli "Pasterz anielski", a z tak zwanego "Proroctwa Malachiasza" zaczerpnięto wers odnoszący się do Piusa XII (ten dokument przypisuje krótkie charakterystyki kolejnym pontyfikatom od Celestyna II aż do końca świata, proroctwo właśnie się wyczerpało) 10. Papież osobiście nadzorował prace nad scenariuszem i czuwał nad szczegółami realizacji. Reżyserem został Romolo Marcellini, znany włoski dokumentalista, autor filmów propagandowych, również dwóch dzieł fabularnych z 1937 roku nawiązujących do planowanego i realizowanego przez Mussoliniego podboju Afryki ("Sentinelle di bronzo" oraz "Scypion Afrykański") 11.

Ponadgodzinny dokument robi - jeśli ktokolwiek zdołałby go dziś obejrzeć w całości - szczególne wrażenie 12. Na pojawienie się papieża czekamy do trzynastej minuty, śledząc przygotowania do konklawe z marca 1939 roku. Jest on ukazany jako samotny właściwie pozbawiony współpracowników, zarówno w scenach konfrontacji z masami wiernych, jak i wtedy, gdy spaceruje po ogrodach watykańskich, całkowicie zatopiony w lekturze (scena powtórzona ponoć trzykrotnie; rzeczywiście papież zawsze spacerował samotnie, co było niebywałym złamaniem przyzwyczajeń kurialnych). Jeśli już papieska świta się pojawia, to Pius XII idzie zawsze szybciej od jej członków, tak jakby im uciekał, a oni nie nadążali. Poza tym jest znacznie wyższy od wszystkich otaczających go, zawsze najwyższy. Gesty wykonuje z niezwykłym namaszczeniem (a zwłaszcza błogosławieństwo ze znakiem krzyża). Oczywiście film pokazuje niekończące się audiencje i spotkania z wiernymi - papież wysłuchuje zakonnice i świeckich, dziewczynki do Pierwszej Komunii i młode pary, inwalidów wojennych i rekonwalescentów, ale za każdym razem widać w jego gestach i na twarzy jakieś zniecierpliwienie, chęć przejścia do następnego punktu, pójścia dalej. Pius zdaje się być wciąż gdzie indziej.

Hieratyczność, wyrazista mimika, rozbudowana i dobitna gestykulacja, precyzyjnie i z namaszczeniem wypowiadane słowa. Niepatrzenie wprost do kamery czy aparatu fotograficznego, tylko gdzieś ponad ludźmi, wprost w niebo. Przypadkowość i nieadekwatność tych, którzy jakimś cudem przedostali się i zostali sfilmowani w pobliżu tronu. Niewidzialna kapsuła, która oddziela papieża od otoczenia, również jego kontakt z ziemią zdaje się pozorny (w jednym z filmów dokumentalnych komentator mówi, że w procesie pośredniczenia między niebem a ziemią Pius byt usytuowany bliżej nieba, trudno nie zgodzić się z takim określeniem jego poruszania się czy szerzej obecności cielesnej) 13. Tak jest prawie zawsze - papież zbudował niebywały dystans w stosunku do reszty świata. W gruncie rzeczy znacznie bardziej intymny kontakt niż z ludźmi, jeśli w ogóle, miał ze zwierzętami, o czym mogą świadczy znane zdjęcia przedstawiające Piusa XII z ulubionymi ptakami: szczygłem i gołębiem siedzącymi mu na dłoni albo głaszczącego owieczki. Bliżej niż z ludźmi był również chyba z sacrum: wizja ognistych kręgów i Chrystusa, który nawiedził go w trakcie choroby, jakimś cudem wydostała się poza jego najbliższe otoczenie i była przedstawiana również w prasie katolickiej niczym nowoczesna Biblia pauperum. Może nas to wszystko razem wzięte śmieszyć, ale nie śmieszy nas już dlatego, że ktoś za szybko wykonuje gesty błogosławieństwa albo dziwacznie mówi czy jest ubrany jak w niemych filmach z Piusem X czy Benedyktem XV. Poza tym chyba to wtedy śmieszne wcale niekoniecznie było, przynajmniej dla większości wiernych, którzy klękali i przeżywali kontakt ze swoim arcypasterzem. Pamiętajmy, że to wszystko rozgrywa się w czasach kultu jednostek, gdy politycy nie bali się demonstrować charyzmy za pomocą teatralnych gestów czy patetycznych słów.

Pius XII chyba rzeczywiście przejął się na serio zdaniem o "pasterzu anielskim", przydomkiem z Malachiasza zapewne nawiązującym w oryginale do średniowiecznej idei eschatologicznego papieża anielskiego 14. Oczywiście innych następców świętego Piotra również konfrontowano z tymi hasłami, a nawet sami się jakoś do nich odnosili. Nieprzypadkowe jednak jest to, że nikt się tymi wezwaniami tak bardzo nie przejmował jak właśnie Eugenio Pacelli. Tym bardziej zastanawiający jest medialny wizerunek końca tego pontyfikatu. Po pierwsze, jest nim posmak skandalu związanego z umieraniem Piusa. Papież umierał w Castel Gandolfo, które zupełnie nie było przygotowane na przyjęcie i sensowne obsłużenie koczujących reporterów i dziennikarzy, co jeszcze spotęgowało się po śmierci, gdy w letniej rezydencji zapanował ogromny chaos. Wcześniej, podczas choroby podano fałszywą informację o śmierci papieża, ponieważ zostało otwarte konkretne okno (co miało być umówionym znakiem dla jednego z reporterów, który opłacił kogoś z przebywających w środku), okazało się jednak, że ktoś po prostu je uchylił, żeby wywietrzyć pokój. Wreszcie gwoździem do już nie tylko przysłowiowej trumny był niedyskretny lekarz, który sprzedał prasie zdjęcia ukazujące leżącego Piusa w stanie agonalnym oraz swój diariusz z opisem fizjologicznych stanów umarłego, na którego opublikowanie zdecydował się w tych dawnych dobrych czasach tylko "Paris Match". Po drugie, ponieważ papież umarł w Castel Gandolfo, trzeba było uformować kondukt, który miał przejechać do Rzymu na Watykan. Z relacji o tym przejeździe czy filmów z tego wydarzenia wynika, że było to podniosłe wydarzenie z wieloma symbolicznymi akcentami, między innymi setki aktorów i statystów w strojach antycznych z właśnie kręconego w Rzymie "Ben Hura" wyległo na trasę, kiedy kondukt przejeżdżał koło Cinecitta. Jednocześnie, o czym wspomina Breza 15, część obserwatorów i uczestniczących w wydarzeniu miała poczucie niedostatecznej oprawy, zbyt małej liczby hierarchicznej asysty, która towarzyszyła kolumnie (tylko dwóch kardynałów, notabene wówczas najwyższych urzędników kościelnych: dziekana kolegium kardynalskiego i pełniącego obowiązki kamerlinga). Być może media i Kościół nie były przygotowane na śmierć anioła.

Jeśli porównamy tę kreację Piusa XII z kreacją biegunowo przeciwstawną, tylko o dwadzieścia lat późniejszą, której twórcą był Albino Luciani - Jan Paweł I, uchwycimy kierunek zmian. Łatwość nawiązywania relacji z ludźmi, zainteresowanie dziećmi, mówienie prosto i zwyczajnie, gesty naturalne, rozłożenie rąk wyrażające niewiedzę, machanie ręką do ludzi, łapanie kontaktu wzrokowego z rozmówcami. Oczywiście, przydomkiem i symbolem pontyfikatu stał się bezustanny uśmiech wyrażający gotowość kontaktu, lecz nie dystans (chyba że wobec siebie), a raczej jego skracanie. W przeciwieństwie do Piusa XII Jan Paweł I był całkowicie zaangażowany w życie tu i teraz. Kiedy pełnił funkcję patriarchy Wenecji, najchętniej jeździł po mieście na rowerze, a przecież w tym geście nie chodziło tylko o oszczędność, leczy także o solidarność i braterstwo z dołem, bycie na ziemi. Papa Luciani jest dla nas niemal przeźroczysty w swoim poruszaniu się i mówieniu 16.

Te skrajne różnice wynikały między innymi z pochodzenia społecznego obu hierarchów (Pacelli był ostatnim papieżem szlachcicem, a Luciani pierwszym pochodzenia robotniczego) i ich doświadczenia biskupiego (kurialista i dyplomata kontra praktyk i duszpasterz). Wreszcie pewne znaczenie miała krótkotrwałość pontyfikatu Jana Pawła I. Ale Luciani pasował do nowego stylu "zejścia na ziemię", "stylu poszanowania dla człowieka" 17, jak się wyraził kardynał Wojtyła przed wyjazdem na jego pogrzeb i następujące po nim konklawe, stylu zapoczątkowanego przez obu jego poprzedników. Zgodnie z wyborem imienia Jan Paweł I miał być ich syntezą, ale jasne, że cechował go naturalny, bliski kontakt fizyczny z wiernymi oraz ostateczne odejście od resztek sztywności zachowanych przez Jana XXIII i Pawła VI w ceremoniale czy etykiecie (zniesienie lektyki i tiary, walka z tytułem "świątobliwość"). Był zagadką na przyszłość, ale uosobieniem spełniających się tęsknot za ubóstwem ewangelicznym Kościoła hierarchicznego, jak również odpowiedzią na zacieranie się granicy między tronem i ołtarzem a poddanymi i wiernymi, na radykalne skracanie się odległości między sceną a widownią w czasach współczesnych. W ciągu miesiąca Jan Paweł I zdefiniował ostatecznie przyjazny model bycia w świecie, który tak bardzo chciał realizować później Jan Paweł II i do którego zbliża się Franciszek, z czego tak bardzo się cieszymy.

Na koniec wróćmy do diagnozy Brezy. Metaforyka teatralna niezwykle rzadko pojawia się na kartach "Spiżowej bramy" jak na nasze oczekiwania i przyzwyczajenia, być może wyostrzone przez zżycie się z pontyfikatem Jana Pawła II. Poza końcową notatką znajdziemy jeszcze określenie "kolosalne operowe tutti w maksymalnej skali" opisujące monumentalną koronację Jana XXIII oraz opis wnętrz rzymskiego kościoła kawalerów maltańskich Santa Maria del Priorato (gdzie dekoracje poustawiane przez zakon: drzewce, poduchy, hebanowe stalle "buchają teatrem" i jest to raczej teatr Szyfmana, przedwojenny Mały lub powojenny Kameralny) 18. Może jeszcze kilka porozsiewanych uwag z pogranicza kościelno-teatralnego, na przykład o stosunku hierarchów do zmieniających się konwencji scenicznych 19. Te analogie teatralne są na tyle rzadkie, że zwracają naszą uwagę, zwłaszcza że przecież "Breza był wyczulony na gest, zachowanie, na zewnętrzne objawy istnienia" 20. Pisarz postępował jednak wedle zasady. im oszczędniej, tym celniej i w sposób bardziej znaczący.

Zacytowany na wstępie aktor C. T. pojawia się jeszcze w Spiżowej bramie bodaj raz. W zapisie z 6 lutego 1958 roku opowiada narratorowi, jak bardzo krygował się z uwagi na swój zawód i konieczność robienia z siebie co wieczór błazna, gdy chciał przystąpić do rodziny duchowej ojca Pio. Kapucyn mu wtedy odpowiedział: "Synu mój, twoje skrupuły nie są uzasadnione. Każdy z nas przecież - jak świat długi i szeroki - robi z siebie błazna na tym miejscu, gdzie go postawiła Opatrzność" 21. Breza wpisuje tę wypowiedź w szereg twierdzeń formułowanych od świętego Hieronima do świętego Filipa Neri, że bycie poważnym to nie jest postawa właściwa dla natury ludzkiej po upadku. Autor "Spiżowej bramy" tę konstatację ojca Pio nazywa fundamentem "chrześcijańskiego egzystencjalizmu". Można w tym duchu stwierdzić, że rolami anioła i błazna rządzi prawdopodobnie na tym świecie pewna dialektyka. Dialektyka ta jest jednak niezrozumiała bez uwzględnienia czynnika konwencji teatralnych.

***

1 Tadeusz Breza, Spiżowa brama. Notatnik rzymski, Czytelnik, Warszawa 1962, s. 588-589.

2 Chodzi o tekst zatytułowany bardzo złośliwie "Spiżowa brama i parafialne wrota" w: Jerzy Stempowski, Klimat życia i klimat literatury 1948-1967, opracował Jerzy Timoszewicz, Czytelnik, Warszawa 2001 (pierwodruk w "Kulturze" 1961, nr 3).

3 Zygmunt Zieliński, Papiestwo i papieże dwóch ostatnich wieków, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2007, s. 38-39.

4 Breza, op.cit., s, 560.

5 Tamże, s. 580-383.

6 Andrzej Kijowski Kwadratury koid, w tegoż: Arcydzieło nieznane, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1964, s. 132.

7 Zob. Rolf Hochhuth, Namiestnik, przełożyła Danuta Żmij-Zielińska, w: Jesienny wieczór i inne dramaty w przekładach Danuty Żmij-Zielińskiej, Dialog: Najlepsze z najlepszych, Instytut Książki, Kraków-Warszawa 2013.

8 Narzekali na to już zachodnioniemieccy recenzenci po prapremierze Piscatora; por. "Dialog" 1963. nr 4.

9 Por. http://www.e-teatr.pl/en/realizacje/5519.sztuk3.html, dostęp: 26 października 2014.

10 O "Proroctwie Malachiasza" i jego wszechstronnym wykorzystaniu w budowaniu wizerunku papieży zob. na przykład Jan Bogumił Stachowiak, Papieże w przepowiedni Św. Malachiasz w heraldyce i numizmatyce, Księgarnia Św. Wojciecha, Poznań 2005.

11 http://www.cinematografo.it/pls/cinematografo/con-sultazione.redirect?ida=77146, dostęp: 26 października 2014.

12 Można go znaleźć choćby pod adresem: https://www.youtube.com/watch?v=l9pVFRSa3QI, dostęp: 26 października 2014.

13 Chodzi o film Luigi Bizzariego wyprodukowany prze Rai Tre w 2006 roku pod tytułem "Eugenio Pacelli, il principe di Dio".

14 Jan Grzeszczak, Pomiędzy utopią i eschatologiczną nadzieją. Idea papieża anielskiego w średniowiecznym i renesansowym profetyzmie, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Poznań 2008, s. 224-246.

15 Breza, op.cit, s. 510 i następne.

16 Por. Regina Kummer, Jan Paweł I, przełożył Jerzy Raszkowski, Verbinum, Warszawa 2010, zwłaszcza część "Droga naśladownictwa Chrystusa".

17 Cyt. za: Zieliński, op.cit., s. 514.

18 Breza, op.cit., odpowiednio: s. 583-584, 210-211.

19 Tamże, s. 241.

20 Mieczysław Dąbrowski, Tadeusz Breza, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1982, s. 146.

21 Breza, op.cit., s. 380.

*

Autor jest kulturoznawcą i teologiem, pracuje w Instytucie Kultury Polskiej UW, wydał między innymi książkę "Pieśń i moc. Pieśni codzienne Franciszka Karpińskiego w kulturze polskiej XIX i XX wieku" (2012).