Artykuły

- Mam w domu pudełko po butach conversach, w którym przechowuję około stu pięćdziesięciu biletów teatralnych, one dużo dla mnie znaczą - z reżyserem Radosławem Rychcikiem rozmawia Mateusz Węgrzyn w Notatniku Teatralnym.

Mateusz Węgrzyn: Dlaczego zamiast poetą zostałeś reżyserem? Radosław Rychcik: Właściwie chciałem być poetą, żeby podobać się dziewczynom, co oczywiście wystarczyło na liceum w Działdowie, zresztą cudowne. Ale kiedy poszedłem na polonistykę, zauważyłem, że nikt nie pamięta marca '68 roku - a właściwie wolałem, żeby był maj '68, tylko w Paryżu - że dziewczyny z polonistyki to nie moje muzy... Zdałem sobie sprawę, że poezja jest jednak zajęciem zbyt niszowym, a ja nie mam na tyle talentu. Na drugim roku studiów poszedłem do Teatru Rozmaitości, zobaczyłem spektakl "Magnetyzm serca" Grzegorza Jarzyny i zapragnąłem być reżyserem.

M.W.: Skończyłeś polonistykę, tekst klasyczny w twoich spektaklach stanowi ważny element, ale nie traktujesz go zbyt nabożnie, często wręcz obnażasz jego formę, która w pewnych fragmentach okazuje się jedynym walorem dzieła. Zgadzasz się z dawnym powiedzeniem Konstantego Puzyny, że wierny wobec tekstu jest tylko zecer?

R.R.: Coś w tym jest. Wydaje mi się, że dawna chęć bycia poetą sprawiła, iż dość szybko zacząłem swobodnie rozmawiać w głowie z różnymi poetami, to znaczy traktować ich jako kolegów, którzy chcą mi coś powiedzieć, i dzięki temu nie nauczyłem się tak zwanego szacunku dla autorów. Zawsze uważałem ich za kumpli i sądziłem, że jeśli coś im przytnę albo zmienię, to nic wielkiego się nie stanie, a oni poklepią mnie po ramieniu. Dzisiaj sytuacja wygląda inaczej niż choćby dziesięć lat temu. Wtedy traktowano teksty Williama Shakespeare'a jako świetne, gotowe scenariusze teatralne i chętnie pozbywano się całej ornamentyki języka, sięgając choćby po tłumaczenia Stanisława Barańczaka. Reżyserzy i dramaturdzy, może poza Krzysztofem Warlikowskim, wymagali od Shakespeare'a jakiejś struktury fabularnej, sam język nie był natomiast dla nich ważny. Mam wrażenie, że dzisiaj znowu wracamy do języka, do jego autonomicznej wartości i ją właśnie podkreślamy, ponownie zaczynamy zauważać problemy formy. To czasami okazuje się wspaniałe, bo w końcu zaczynamy widzieć lepiej, coraz częściej potrzebujemy w spektaklach teatralnych czegoś więcej niż tak zwanego sensu i poważnych problemów. Namysł nad samą estetyką dziwnie wraca do łask.

M.W.: W twoich spektaklach bardzo często powtarza się scena, w której aktor wychodzi na proscenium i zaczyna wypowiadać tekst w stronę widowni, jakby recytował.

R.R.: To jest wyraźnie obecne, zresztą uwielbiam ten motyw recytacji lub po prostu prologu. Na przykład przed rozpoczęciem spektaklu dwóch aktorów, konferansjerów czy szatniarzy wita publiczność, która zgromadziła się na dzisiejszy wieczór w teatrze, zapowiada prawdopodobnie krwawe wydarzenia. Funkcja prologu to pierwszy moment deziluzji, po tym otwarciu kurtyny dzieje się coś, czego nikt się nie spodziewał. W ogóle bardzo lubię odsłaniać kurtynę.

M.W.: Chyba znamiennym tego przykładem jest Wielka Improwizacja z twoich "Dziadów", czyli wyemitowanie na wyciemnionej scenie tylko dźwiękowego nagrania monologu Konrada Gustawa Holoubka z "Lawy" Tadeusza Konwickiego. Dzisiaj przywołanie 1:1 tych kilkunastu minut, mimo mistrzostwa wykonania, może sugerować, że wskazujesz na nieaktualność tego sposobu odczytywania "arcydramatu narodowego".

R.R.: Absolutnie nie, nie o to w tym wszystkim chodziło i nie chciałbym, żeby tak to było odbierane. To coś zupełnie innego. Nie jest to wystawienie interpretacji Holoubka na pośmiewisko, to raczej absolutny hołd mu złożony, gest sprawiający, że słowo zostaje wystawione jako jedyny element, któremu się oddajemy. Uważam, że Mickiewiczowskiego słowa w wykonaniu Holoubka można długo słuchać. Może, aby ludziom o tym przypomnieć, trzeba właśnie zgasić w całym teatrze światła, tak żeby zostawić tylko jedną konieczność - słuchania, być może ona jest najważniejsza w tamtym momencie. Dziwi mnie, że można to odczytywać jako krytykę. Może niemodne jest oddawanie szacunku temu, z czego się wyrosło - w tym sensie moją odwagą byłby absolutny konserwatyzm. Szacunek do ludzi kultury, którzy byli przede mną, wystarczy, żeby być bezczelnym. W moim spektaklu ważne jest, że pamięć trwa przez to, co dostępne na co dzień. To może być choćby zapisany na sekretarce głos kogoś, kto miał wypadek. Chodzi o to, aby zauważyć, że pamiętanie nie jest wielkim rytuałem. W "Dziadach" liczy się głos, który "z pokoleń idzie w pokolenia", stąd zacytowanie Holoubka. W takim sensie teatr opowiada też o sobie, do czego moim zdaniem nawet odważniej musi wrócić. Nie można wstydzić się kogoś, kto grał jakiś czas temu na tych samych deskach. Tylko tak teatr zdobywa własną tożsamość jako medium.

M.W.: Bierzesz na teatralny warsztat teksty kultury obciążone wieloletnią, traumatyczną tradycją. Ale nie przyjmujesz roli jej piewcy, nie wypełniasz funkcji reżysera-historyka. Do "Dziadów" zapraszasz ciemnoskórych aktorów, "Łyska z pokładu Idy" realizujesz w wałbrzyskiej Starej Kopalni, a spektakl o powstaniu warszawskim wystawiasz w przestrzeni jego muzeum i w dniu rocznicy. Po tej ostatniej pracy podkreślałeś, że nie przekopywaliście się przez wszystkie archiwa wydarzeń wojennych. Postawa współczesnego obserwatora, "syndyka" zbiorowej pamięci, jest według ciebie uczciwsza?

R.R.: Oczywiście. Nie pielęgnuję w sobie hipokryzji każącej mi uprawiać teatr fałszywego przygotowania do tematu. To znaczy, że brzydzę się tak spędzanym czasem, kiedy udaję, że na czymś się znam. Czasami najlepszym wyjściem z podobnej sytuacji jest głośne powiedzenie, że na czymś się nie znamy, i stworzenie właśnie na tej bazie nowej historii o współczesności. A dlaczego w ogóle miałbym być historykiem, który postępuje w imię zachowania pamięci? Nie to chciałem powiedzieć w teatrze o samej pamięci. Zależy mi na tym, żeby teatr pamiętał sam o sobie jako o medium ważnym, i to w sensie podstawowym. Najbardziej lubię opowieści aktorów w palarni, kiedy wspominają swoich kolegów - to najcenniejsze historie. Nazwisko Wojtka Deneki, niedawno zmarłego aktora poznańskiego Teatru Nowego, nieprzypadkowo pojawia się podczas "Dziadów" na kurtynie w naszej dedykacji. To nazwisko w tamtym teatrze, w tamtym spektaklu jest tak samo ważne jak nazwisko Jana Sobolewskiego czy Johna Lennona. Takie arbitralne połączenie nazwisk jest gestem naszego pamiętania, troski.

M.W.: Chyba najbardziej ten stosunek do historii widać w "Follow me"?

R.R.: Ten gest teatralny był szczery, czysty. Teraz skojarzyło mi się to z filmami Bartka Konopki, który na płaszczyźnie filmu dokumentalnego dokonuje bardzo dzisiaj modnych na świecie przesunięć - czy to w kierunku mockumentary, czy dokumentu fabularyzowanego. Ciekawe, że film dokumentalny, opowieść o prawdziwych wydarzeniach, z prawdziwymi bohaterami, stał się gatunkiem. Trochę o to chodziło w tej zabawie. Ale nasz dokument ma w sobie wiele elementów fikcji, pułapek dla widza, który zawsze lubi historie z życia.

M.W.: Jak się okazuje, nieprzypadkowo jesteśmy w klubie festiwalowym Planete+ Doc Film Festival.

R.R.: Samo połączenie materii filmu dokumentalnego i teatru, ich dialogowanie jest fascynujące. Myślałem nawet, aby spotkać się w tej sprawie z dyrektorem festiwalu. Uważam za świetny pomysł, żeby festiwal filmów dokumentalnych miał jakieś teatralne wydarzenie towarzyszące. Ciekawe, w jaki sposób coś tak analogowego i ulotnego jak teatr mogłoby konkurować nie tylko z zapisem filmowym, ale materią dokumentalną, już coraz mniej rejestrującą życie, a coraz bardziej kreacyjną. W "Follow me" historię własnej rodziny, emigracji politycznej swojego ojca opowiedziała prawdziwa bohaterka tych wydarzeń Ada Grudziński. Do tego wszystkiego musiała być aktorką tańczącą na rurze. Taka praca to akt wielkiej odwagi. Nigdy nie zapomnę, jak jej rodzice oglądali przedstawienie. Po wszystkim ojciec Ady mocno nas przytulił, widać było, że dokonała się w nim jakaś przemiana. Wydaje mi się, że też dla Ady jako aktorki występującej w Paryżu było to ważne. W dziwny sposób modny staje się ten sposób opowiadania; znów powracamy do spostrzeżenia, że aby coś zrozumieć na swój temat, dobrze jest to odegrać lub przynajmniej zobaczyć na scenie. W tym sensie wracamy do podstawowej funkcji medium teatralnego.

M.W.: Twoje pokolenie reżyserów nie sili się na hiperoryginalność i chętnie przyznaje się do konkretnych autorytetów, mistrzów z czasów szkoły.

R.R.: Dobrze, że mówimy o nazwiskach, a nie o systemach gry, reżyserii itd. Olśnienie dotyczące tego, kim chcę być, przeżyłem podczas spektaklu Jarzyny, pracę magisterską na polonistyce napisałem o teatrze Warlikowskiego. Mam nawet w domu pudełko po butach conversach, w którym przechowuję około stu pięćdziesięciu biletów teatralnych, one dużo dla mnie znaczą.

M.M.: Też mam takie pudełko, ostatnio usłyszałem, że to sentymentalne.

R.R.: Nie wstydzę się tego sentymentalizmu, to świetne, chociaż dzisiaj passé. Do autorytetów zaliczyć muszę też Krystiana Lupę, z którym spotkałem się już w szkole i byłem jego asystentem. O Lupie można mówić godzinami, on jest najlepszy i wszyscy dobrze o tym wiemy. Ale już na początku uświadomiłem sobie, że Lupa to nie jest mój teatralny świat, to nie moja bajka, chociaż nigdy nie dokonywałem jakichś specjalnych ojcobójstw. Kiedy pracowałem nad "Hamletem", powiedziałem sobie, że chcę to zrobić jak... - nie pamiętam już, czy jak Warlikowski czy Lupa. Później nauczyłem się, że absolutnie nie można sobie wytyczać w głowie podobnego horyzontu. Dobrze, że szybko zrozumiałem potrzebę znalezienia własnej drogi, indywidualnego języka i odwagi opowiadania o sobie.

M.W.: A czego nauczyłeś się od Lupy?

R.R.: Podstawowych umiejętności. Zawsze ludzie, którzy od kuchni zobaczą pracę wielkich artystów, a szczególnie takich jak Lupa, są pod wrażeniem ich zorganizowania. Cenne było zaobserwowanie ogromnej precyzyjności i doświadczenia w przydzielaniu zadań, tego, jak prosto potrafi wyjawić swoje intencje w pracy nad tak skomplikowanym mechanizmem, jakim jest spektakl. Mamy tradycję myślenia o mistrzach jako o świętych, których dzieła powstają w aurze tajemnicy, z powodu natchnienia i nieprzespanych nocy. Lupa też trochę taki jest, ale zaskoczyło mnie, jak absolutnie potrafi panować nad materią teatralną. W zasadzie tym powinien być reżyser - kimś, kto dowodzi całym procesem teatralnym.

M.W.: A nie jest trochę tak, że szkoła teatralna wpaja wszystkim, iż reżyser musi wiedzieć, nawet kiedy nie wie? Lupa potrafi przyznać się do niewiedzy, porażki.

R.R.: Ale to zupełnie coś innego. Pozycja Lupy, który uruchamia możliwość przypadku i porażki jako materię pracy, wyznacza odmienne zadania. Jego poszukiwania to inny poziom. U niego w zasadzie jest ciągłe granie życzeniem, by stracić kontrolę, ale to mówi reżyser, który w teatrze doświadczył już bardzo wiele. Myślę, że młodzi reżyserzy zbyt często, przyjmując narrację o porażce, powtarzają słowa mistrza i wtedy porażka staje się na scenie dosłowna. Cały mój pogląd na tę kwestię, dążenie do panowania nad tworzywem, bierze się z jednego doświadczenia. Na trzecim roku studiów w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej dostałem propozycję zrobienia spektaklu w Opolu i już podczas mojego właściwego debiutu odebrano mi reżyserię. Zacząłem więc od porażki dosłownej, do przedstawienia nie doszło. Może dlatego, że zaczęło się od przykrego zdarzenia, teraz robię wszystko, żeby znowu tego nie przeżywać.

M.W.: W roku 2008 w gdańskim Teatrze Wybrzeże, zainspirowany filmem Charliego Chaplina, zrealizowałeś performans 'Dyktator'. Jak odróżniasz performans od spektaklu teatralnego?

R.R.: Zawiodę cię w tej odpowiedzi, ponieważ powiem, że w ogóle tego nie rozróżniam. Performans w przypadku "Dyktatora" jest dla mnie teatrem, tylko zorganizowanym na wolnym powietrzu, bo tak naprawdę za każdym razem w niczym się nie różni moje podejście do tworzenia wydarzenia. To, że rzecz rozgrywa się na ulicy, a widzowie są przypadkowi, jest tylko dodatkowym smaczkiem. Z naszej strony to natomiast coś cudownie opracowanego. Jest element zdarzenia - aktor ubrany w mundur niemiecki, z wąsikiem, wychodzi na ulicę w Gdańsku i zaczyna przemawiać jak Hitler... Ale ktoś musiał wcześniej przygotować mikrofon, cały sprzęt nagłaśniający itd. Pamiętam, że nawet "Fakt" napisał, iż to obrazoburcze.

M.W.: Zgaduję tytuł: "Hitler znowu w Gdańsku!"?

R.R.: Chyba coś podobnego. Ale sedno jest gdzie indziej, bo nagle w Hitlerze i geście Chaplina dochodzi do zmiany, monolog Hitlera przechodzi w monolog o miłości, o tym, żebyśmy się kochali i dbali o pokój... Przykre, że po takiej przemowie ludzie nie otworzą butelek wina i nie pójdą spokojnie o tym porozmawiać, tylko pstrykają zdjęcia, aby dostać 200 zł od "Faktu".

M.W.: Większość ludzi teatru oddziela te pola - teatr to coś zawodowego, powtarzalnego, instytucjonalnie zaplanowanego, najczęściej repertuarowego, a performans to zdarzeniowość, jednorazowość, "tu i teraz", sprawczość i założona wywrotowość.

R.R.: Tak, ale mówię tylko o moim podejściu. Nie lubię i nie chcę być teoretykiem teatru, choć mam o tych rozróżnieniach pojęcie. Nie rozumiem artystów wciąż opowiadających o niemocy teatru, jego skostnieniu - to tak, jakby ciągle pokazywać siebie na scenie i urządzać publiczne samobiczowanie. Znów wracam do narracji porażki. Właśnie teorie performatywne - które nie mogą być niczego pewne, które opowiadają o czymś pozostającym w ciągłym ruchu - mówią nam wprost o czymś, co starają się ukryć, chodzi mianowicie o niemożność przygotowania czegoś dobrze działającego. Improwizacja jako wybór estetyczny wydaje mi się po prostu sposobem mówienia o gotowości do nieprzygotowania, którą performatyka często zasłania zbędną interpretacją. Być może młody teatr tak zareagował na lata totalitaryzmów, które programowały jedynie słuszny model funkcjonowania w społeczeństwie i w życiu prywatnym. Dlatego teorie improwizacji czy performatyka bardziej nas wyzwalają, otwierają ku indywidualności. A być może jest teraz odwrotnie - kiedy wszystko już wolno, to tak naprawdę tęsknimy do czegoś uporządkowanego, do dobrze skonstruowanej formy, dyscypliny, czyli właśnie powtarzalności. Wydaje mi się, że to się też dzieje w aktorach - większość z nich skrycie woli oddać się jako instrument w ręce kogoś, kto wie, co robi, niż przyjmować pełną odpowiedzialność, bo całkowicie wspólnotowe, demokratyczne tworzenie w teatrze nie jest komfortową sytuacją. Ale to oczywiście zależy zawsze od specyfiki zespołu i osobowości reżysera.

M.W.: Jeśli mowa o dyscyplinie, trzeba wspomnieć, że krytycy przeważnie podkreślają, iż zadajesz aktorom niemal wyczerpujące zadania fizyczne, jak układy gimnastyczne do dialogów. Czemu to służy?

R.R.: To właściwie był wynik mojej histerycznej reakcji na porażkę w Opolu, doświadczyłem tam bolesnej straty zaufania do aktorów. Po tym wpadłem w panikę posiadania wszystkiego pod kontrolą. Wtedy zaczęła się praca z choreografami, później również z dramaturgami. Wyobrażałem sobie, że obecność tych dodatkowych osób w zespole wymusi systematyczność. Zauważyłem też absolutną oczywistość, to znaczy sceniczną autentyczność ciał aktorskich podczas ich zdyscyplinowania. Połączenie emocji i zmęczenia fizycznego to jest to, o co chodzi widzom. Zawsze chcemy widzieć aktora na scenie w sytuacji wyjątkowej. Ale w tej chwili owo zamęczanie przeze mnie aktorów jest już legendą.

M.W.: Na czym polega fenomen Tomasza Nosinskiego, którego zaangażowałeś do twoich najważniejszych spektakli?

R.R.: Nie wiem, na czym to generalnie polega. Mamy z Tomkiem przyjacielską relację, lubimy spędzać ze sobą czas, wzajemnie interesujemy się tym, co u każdego się dzieje. Tomek uwielbia być wśród ludzi, w zespole zawsze szukam kogoś takiego do pracy. W ogóle nie chcę mówić o jego warsztacie, sposobie grania czy nie grania - chodzi o porozumienie na wyższym poziomie. Jest też tak, że dla takiego aktora jak on zawsze mam przygotowane dziwne zadania, na przykład to, aby był Jokerem czy Hamletem.

M.W.: A nie chodzi o to, że odnajdujesz w nim cząstkę siebie, alter ego reżysera?

R.R.: Myślę, że tak, ale nie zawsze, bo alter ego reżysera jest rozpisane na wiele ciał.

M.W.: Remiksujesz w teatrze całe sceny z kultowych filmów czy seriali. "Diabeł" czerpie z "Miasteczka Twin Peaks", "Dziady" są niemalże przepisane na język cytatów filmowych, "Dwunastu gniewnych ludzi" odwołuje się do filmu Sidneya Lumeta. Jaki cel ma opowiadanie przez film w teatrze?

R.R.: To bardzo ważna kwestia. Nie chodzi o powierzchowne zaczerpnięcie fabularnych scenariuszy filmowych, gotowych scen, obrazków czy historii. Wyciągam z filmów to, co funkcjonuje już samodzielnie. Marilyn Monroe jest ponad jedno swoje dzieło, tak samo postacie z filmów Stanleya Kubricka czy Laura Palmer. Tutaj dotykamy tajemnicy tego, czym stało się dla nas kino. Byłem wychowany w latach dziewięćdziesiątych na kasetach wideo. Mój ojciec prowadził wypożyczalnię takich kaset, a ja miałem w zasadzie jedno zadanie - przynosić ojcu po lekcjach kasety do oglądania. Dla wielu ludzi w Polsce, jak ja wychowanych w tamtych latach, piszących maturę w roku 2000, kino jest czymś zamiast snów. Obrazy filmowe stają się pewnymi autonomicznymi kodami wyobraźni, nosimy je w sobie i trochę dzięki nim wyobrażamy sobie rzeczywistość. Ta fikcja jest nam potrzebna do tego, żeby w ogóle poczuć realność. Poza tym zawsze uważałem teatr za miejsce, które powinno opowiadać też o innych mediach - chyba tylko w ten sposób może odzyskać siebie. Nie trzeba wieszać nad sceną ekranu i zasłaniać wszystkiego, negując tym samym teatralność, czyli bycie widza i aktora tu i teraz. Już nadszedł czas, kiedy o telewizorze, radiu i innych sprzętach można opowiadać w teatrze niemal przez ich fetyszyzowanie. One mają już swój odrębny charakter, potrafią budować swoje światy. W "Dziadach" głos puszczony z radia czy obraz wyemitowany na ekranie telewizora mają moc przywoływania pamięci i wywoływania duchów. Rzeczywistość filmową traktuję jako treść naszej zbiorowej wyobraźni, którą właśnie w teatrze, na oczach widzów, w analogowym pudełku, można podważać czy z nią dyskutować. Ale Polacy nie lubią widzieć, że to podważamy, ponieważ zawsze pozostają trochę protekcjonalni wobec popkulturowych obrazów. Co wyraźnie widać w często powtarzanym stwierdzeniu, że "wszystko to, co w teatrze popkulturowe, trzeba nazwać popkulturą", tak jakby popkultura pochodziła z zupełnie innego świata. Ten rodzaj rozróżnienia na kulturę popularną i wysoką ciągle jeszcze nas określa, co wydaje mi się dosyć anachroniczne.

M.W.: Bo to trochę arystokratyczne podejście do kultury?

R.R.: Może nie tyle jest w tym arystokratyzm, ile skrywane niewolnictwo kulturowe. To wcale nie wyraz inteligenckiego toposu, ale bardziej drobnomieszczańskiego nawyku, którego zresztą całkiem niedawno wszyscy się nauczyli, żeby swobodnie rozmawiać o nowoczesnej rzeczywistości. To wszystko bierze się też stąd, że nie przepracowaliśmy w Polsce całego dorobku psychoanalizy i dlatego jesteśmy na takie obrazy odporni, brakuje nam rzetelnej rozmowy o nas samych, a być może nawet brakuje nam sytuacji, kiedy płacimy komuś za to, aby nas słuchał. Amerykanie potrafią swobodnie śmiać się z psychoanalizy, dlatego zupełnie inaczej ze sobą rozmawiają. Wydaje mi się, że psychoanaliza, terapia oraz otwarte powiedzenie komuś, że coś nas boli i potrzebujemy pomocy, u nas nadal jest tabu.

M.W.: Większość recenzentów zachwalała twoje "Dziady". A jakie negatywne oceny zarejestrowałeś?

R.R.: Są w Poznaniu przynajmniej dwie negatywne recenzje, obie dyktowane zawiścią. Oczywiście zarzuty były różne, głównie takie, że to tylko popkultura. Jeden z nich jest typowy, choć dalej mnie zaskakuje - zarzuca się nam, że te "Dziady" nie mają głównego bohatera, że to "tylko" opowieść. Chyba tylko w jednej recenzji ktoś zauważył, że lubimy widzieć kapitulację tam, gdzie jej nie ma. Niestety, jest trochę osób, które w geście oddania głosu Holoubkowi odnajdują kastrację głównego bohatera i tym samym niemoc zmierzenia się z dziełem, a tymczasem zabieg miał cel całkowicie przeciwny. Aby znów usłyszeć Wielką Improwizację, nie robiłem z siebie kolejnego jej interpretatora, który swoją obecnością zakłóca czystość odbioru. Propozycja wysłuchania dawniejszego odczytania jest gestem tak samo Gustawa-Konrada Mariusza Zaniewskiego, jak i moim. Konrad dostaje w zamian coś innego", ale niestety ponownie niektórzy traktują monolog Martina Luthera Kinga "I Have a Dream" jako mniej ważny, bo bardzo już popularny i niepolski. Ale cieszę się, że jest dużo pozytywnych opinii o spektaklu, bo bałem się, że może to przejść niezauważone jako takie...

M.W.: ...efekciarskie?

R.R.: Efekciarskie, płytkie myślowo i bezczelne. Ale być może poprawność polityczna Polaków sprawia, że jeśli spektakl ma tak wyraźną, z góry określoną tezę do przeprowadzenia, a mianowicie rasizm, to trochę nie wypada przeciwko temu się buntować. Konformizm współobywateli wciąż nas nie zawodzi.

***

Na zdjęciu: laureat Radosław Rychcik podczas gali rozdania Paszportów Polityki.