Aktorzy prowincjonalni
W książce "Teatr jest światem" Gustaw Holoubek pisząc o ciążącym na aktorze moralnym i artystycznym wymogu mówienia prawdy zapewnia - "Dawać świadectwo prawdzie - to dla aktora dawać świadectwo sobie i światu równocześnie. Zaprzeć się prawdy - to zerwać z powołaniem...". Wzniośle, przekonywająco! Cóż jest owa prawda? Czymże jest aktorstwo? Jeśli sprowadzać by się miało do głoszenia prawdy, wydaje się zajęciem nader ryzykownym i niebezpiecznym. Kto miałby odwagę zostać aktorem?
W czasach, gdy sztuką aktorską rządziły jeszcze trwałe normy i niewzruszone konwencje, angielski krytyk William Hazlitt pisał w roku 1817, że aktorzy są jedynymi uczciwymi hipokrytami. Szczytem ich ambicji jest chęć bycia zawsze kimś innymi, byle tylko nie sobą. Noszą w sobie wielość ludzkich losów i nawet ich myśli nie są ich własnością. Zawód, którego kondycję wyznacza oszustwo, którego istotą pozostaje szalbierstwo, udawanie! Granice ułudy teatralnej bywają nader płynne i nie zawsze mieszczą się w rzeczywistości scenicznej, przenikają często w życie.
Nikt dziś jednak nie czytuje Hazlitta, współczesnych krytyków zresztą także, nie mówiąc już o zagłębianiu się w historię teatru. Jakże mało w gruncie rzeczy wiemy o istocie zawodu aktora dawniej i dzisiaj. Jak dalece
nie znamy potyczek, zabiegów, rozgrywek, deklaracji i ukłonów, nie zawsze natury artystycznej, stosowanych przez aktorów, nie tylko w historii teatru. Stąd zapewne owe głosy oburzenia, jakie pojawiały się w prasie codziennej przy okazji premiery sztuki "Szalbierz" Gyórgya Spiró i wcześniejsze dyskusje wokół powieści węgierskiego pisarza - "Iksowie". Wychowani jesteśmy bowiem na wywiadach z aktorami i aktorkami, wywiadach, których wylęgarnią są wszystkie gazety. Pułap dzisiejszego powszechnego myślenia o aktorstwie i teatrze wyznaczają i kształtują właśnie wywiady. Gdzie zwykle niemało wzniosłych myśli o posłannictwie, powołaniu artystycznym, oddawaniu na scenie samego siebie i zbawianiu świata.
Cóż, to pewnie próba rekompensaty za niegdysiejszą powszechną pogardę dla kuglarstwa i pochówek w ziemi niepoświęcanej. Dzisiejsze społeczeństwa wyniosły aktora wysoko, może nazbyt wysoko. Ale niegdyś jakże oni żyli?
Wilno, rok 1816. Prowincjonalne miasto gnębione policyjnym terrorem, "biała plama na mapie" - jak powiada któryś z bohaterów Spiró. Biedny, zapyziały teatrzyk dyrektora Każyńskiego. Zaszczuty przez cenzurę i miejscowego recenzenta "z urzędu". I trupa zakompleksionych, prowincjonalnych aktorów, którzy rzadko dostają gaże, ale wiedzą przynajmniej, że tu nie trzeba grać dobrze, wystarczy tylko po polsku. Hodują w sobie wiarę, że w Wilnie trwają dla obrony polskości, choć przecie wszyscy pragną dla siebie stołecznych karier. A w Warszawie ówczesnej aktorom żyje się także nieświetnie. Bogusławski nie ma już własnego teatru. Sprzedał antrepryzę przed dwoma laty - co wiemy już z historii - i jest aktorem w zespole Osińskiego. Nie stać go nawet na opłacanie czynszu. Wierzyciele nie dają mu zapewne spokoju. Rozsyła więc listy do dyrektorów teatrów na dalekiej prowincji z propozycją gościnnych występów i wystawienia którejś ze swoich sztuk. Informuje przy tym uczciwie, że "za sztukę trzeba płacić, w każdym razie ja z tego żyję". Aktorstwo jest jedyną rzeczą, którą ma jeszcze na sprzedaż. Aliści okazuje się, że nie jest rzeczą prostą je "sprzedać", a jeszcze trudniej własną sztukę. W Wilnie pilnuje tego solidnie carska cenzura. Teatr nie ma łatwego życia. Wiadomo przecie, że rola teatru w państwie zależna bywa od stanu stabilizacji społeczeństwa. Zwykle systemy pewne, obdarzone zaufaniem społeczeństwa pozwalają teatrowi na swobodne działanie, nie krępują jego poczynań, nie ograniczają nawet wypowiedzi zbyt natrętnych i bezpośrednich.
Najtrudniej bywa z przesączaniem przez rampę owych wypowiedzi bezpośrednich, niesłusznie uznawanych zwykle za większe zło. W ówczesnym Wilnie cenzura nie dopuszcza na scenę sztuki Bogusławskiego, ale "Tartufe'a", którego Bogusławskiemu nie udało się wystawić w Warszawie, tu grać można. Występ Bogusławskiego w sztuce Moliera, choć słono opłacony, podreperował kasę teatru i sprawił, że sam gubernator zapowiedział swe przybycie. Dyrektor Każyński, jak to i dzisiaj zwykle bywa, chce wypaść świetnie wobec władzy. Więc finał w swojej inscenizacji "Świętoszka" obmyśla jako apoteozę cara. Na co ma się składać portret łaskawego władcy oraz aktor ubrany w mundur carskiego żandarma.
Bogusławski, stary mistrz zaprawiony w teatralnych "podchodach", zmienia ten wymyślny finał i sens całości, sprawiając, że przedstawienie staje się polityczną prowokacją. Aktorowie wileńscy oskarżają go o zdradę. Dyrektor upija się z rozpaczy, w obawie przed cofnięciem gubernatorskiej dotacji. Nikt nie umie pojąć i ocenić właściwie działań Bogusławskiego. Uwielbienie dlań prowincjonalnych aktorów ograniczyło się do gestu zachowania na pamiątkę guzików mistrza. Nie potrafią dostrzec przemyślnego polityka, wyćwiczonego w końcu nieźle w podstępach i wybiegach stosowanych nieustannie wobec carskich urzędników, by utrzymać teatr, obecnych w wielu miejscach w listach kierowanych do Fryderyka Wilhelma III i pruskiego ministra Vossa. Jakiejże potrzeba znacznej umiejętności władania sztuką aktorską, by zachowując własną niepokorność i nieuległość, zakpić z władzy, a jednocześnie zrobić na niej dobre wrażenie. Gubernator wileński, zachwycony Bogusławskim, powiada - "Artyści, ci prawdziwi są tacy. Między nimi a nami jest jakieś głębokie pokrewieństwo. (...) Wiesz kim on jest? Po prostu aktorem".
Wydawać by się mogło, że wartości i znaczenia przydawane aktorom w danej epoce świadczą nie tyle o aktorach, co o czasach, w jakich im żyć przypadło. Ale to niezupełnie prawda. Przecież sami aktorzy w końcu decydują jednak o własnym wizerunku i potrafią dowolnie go kształtować. Jeśli są oczywiście Aktorami. Bogusławski to potrafił.
Gyórgy Spiró powiada o swoim bohaterze - "Mój Bogusławski jest dobrym aktorem, a dobry aktor potrafi wcielić się w rolę mądrego człowieka". Więc wszystko można zagrać - i mądrość, i patriotyzm... A w innym miejscu jeszcze autor sztuki przekonuje - "Ja z Bogusławskiego chciałem stworzyć wielką postać, do końca walczącą o polaka kulturę...". I taką, w gruncie rzeczy, jest postać wielkiego aktora w tej niegroźnej sztuce, z dosyć lekkim tematem historycznym, którą usiłowano potępiać w imię naiwnego patriotyzmu. Albo dociekania granic prawdy historycznej i fikcji. Albo jeszcze w imię podejrzeń o niebezpieczne, bezpośrednie nawiązania do polskiej i węgierskiej teraźniejszości.
No cóż, trzeba przyznać, że relacje władza - artysta i nieuniknione w nich rozmaite bariery i konflikty w sferze poszukiwań twórczych są tematem nie tylko historycznym. Zwłaszcza jeśli Spiró je pokazuje atrakcyjnie i współcześnie, choć bez tanich aluzji. Spiró, ale nie teatr Ateneum.
Maciej Wojtyszko dał się uwieść atrakcyjnej fabule życia zakulisowego, łatwej konwencji teatru w teatrze i aluzyjności, którą potraktował, trzeba przyznać, niezbyt głęboko. Cechą wielu aktorów jest chęć stałego podobania się. Najlepiej, jeśli można to osiągać niewielkim kosztem. Maciej Wojtyszko w "Szalbierzu" bez wątpienia taką chęć przejawił. Widownia w Ateneum jest pełna i zachwycona, bije brawo na stojąco. No, bo jakże my to lubimy; kurtyna obrazująca malowidło starego Wilna i te pełne nostalgii słowa - "Kiedyś tu byliśmy". To jest nawet wzruszające i ładne, ale nie buduje jeszcze przedstawienia. Próbuje to natomiast robić Jerzy Kamas.
Jak zagrać postać wybitnego aktora i jednocześnie miernego człowieka. Nie jest to może zadanie karkołomne, ale trzeba być na to co najmniej dobrym aktorem. Oczywiście, nic nie znaczą w odniesieniu do aktorstwa takie określenia - "dobry", "zły", choć bywają często jedyną możliwością, sposobem opisywania tej sztuki, na jaki nas stać. Kamas ma do zagrania w roli Bogusławskiego właściwie kilka postaci oraz konieczność pokazania konfliktu między prywatnością i aktorstwem, który tkwi w niemożności ustalenia, gdzie się zaczynają i kończą granice aktorstwa. Kamas próbuje pokazać istotę dawnego aktorstwa - jakby wedle myśli Hazlitta - która wspierała się na udawaniu i umiejętności przemiany postaci. Zmienia się wielokrotnie; od ponurego, gnuśnego starca poprzez inteligentnego aktora do błyskotliwego rozmówcy w gubernatorskiej loży. Świetnie "reżyseruje" siebie. Ma w tym coś z niedawnej postaci Fryderyka z "Pornografii". Najpierw jest zgrzybiałym starcem, którego mało co zajmuje. W ciężkim, podróżnym płaszczu zasiada w teatralnej loży i zaczyna łapczywie połykać kanapkę. Zachłanność i "pasja" jedzenia kanapki jest nie mniejsza od tej, z jaką objaśnia wileńskim aktorom znaczenia dialogów, postaci i złożoność ról w "Tartufie" i tej, z jaką przelicza pieniądze i składa "donos" Gubernatorowi. Wszystkie role "sceniczne" i ""życiowe" odgrywa z jednaką gorliwością i oddaniem. Takim właśnie świetnym aktorem w życiu i na scenie był Bogusławski. Czego dowodzą choćby jego listy. Zawsze pełne pokory, zapobiegliwości i podstępów jednocześnie.
Ale prowincjonalni aktorowie wileńscy nie umieli od niego się uczyć. Byli jeszcze na etapie złotych myśli w sztambuchach i zbierania guzików na pamiątkę. A może tego po prostu nauczyć się nie można.
Konwencja sztuki Spiró sprowadza się do tego, najprościej mówiąc, że aktorzy mają być aktorami trupy wileńskiej w "Szalbierzu" oraz grać w "Tartufie". W przedstawieniu Macieja Wojtyszki niezbyt wyraźnie zostały oznaczone rozróżnienia pomiędzy tymi dwoma sposobami gry i konwencjami teatru. Śmieszne, jednowymiarowe figurki, przerysowane postacie, grane banalnymi sposobami albo raczej wedle obowiązującej wówczas konwencji - to wszystko rozumiemy, tak rzeczywiście trzeba odgrywać fragmenty tekstu Moliera. Ale granie tymi samymi środkami i sposobami postaci ze sztuki Spiró wskazuje na to, że aktorzy niezbyt pilnują tych rozróżnień i granic konwencji występów przed dawną wileńską publicznością i gry dla widowni warszawskiego Ateneum. Mniemam, że wynika to ze zwykłej niedbałości, nie zaś z braku zrozumienia tak oczywistych w końcu rzeczy. Chociaż Jacques Copeau powiada, że "za wiele zrozumienia szkodzi aktorowi". Nie wiem, czy szkodzi, ale na pewno jest trudniejsze niż zbieranie guzików i wiara w posłannictwo głoszenia prawdy.