Artykuły

Nie twierdzę, że teatr lubelski spełnia w chwili obecnej swą rolę bez zastrzeżeń. Ale fakt, że nie ma dysonansu między atmosferą ulicy Lublina i widownią Tea­tru im. Osterwy, między rozmowami na ulicy i temperaturą ideową przedstawie­nia "Araratu" jest zjawiskiem znamiennym nie tylko dla tego teatru.

Patrząc na przedstawienia w Lublinie, uświadomiłem sobie niepokojącą drugoplanowość toczących się u nas dyskusji i roz­ważań o teatrze i dramaturgii, drugoplanowość omal że akademickiego wyważa­nia racji realizmu, metafory, poetyckości, opisowości... Gubiąc się i tracąc orientację w coraz to nowych gmatwaninach rodzących się z dnia na dzień nowych "poetyk" i ka-nonów, zapominaliśmy często o sprawie chyba najistotniejszej - o tym, że w tea­trze nie to j a k, ale to c o się mówi ma swój najważniejszy sens. Dlatego też bar­dzo pocieszające wydaje mi się zrezygno­wanie z obsesji nowoczesności na rzecz obsesji aktualności - doszukiwania się wszędzie sądów i myśli nam bliskich.

To, co piszę, jest niewątpliwie dużym uproszczeniem. Ale owo uczulenie dzisiej­szego (w sensie dosłownym) widza na aktu­alność tego, co słyszy ze sceny, owo doszu­kiwanie się w każdym, choćby trochę dwu­znacznym, zdaniu aktualnej aluzji stało się chyba bardzo powszechne. Czy nie powin­no to podsunąć nam pewnych praktycz­nych wniosków? Czy widz nie okazał się dużo czulszym od krytyki odbiorcą teatru? Pewne jest, że współczesność teatru to nie tylko jego nowoczesność; że współczesny teatr to zagadnienie wcale nie werbalne.

Pierwszego wieczoru oglądałem Shawa. Obawiałem się trochę "rocznicowego" przed­stawienia Ucznia diabła. Niepotrzebnie. Nie­bezpieczeństwo - choć nie wykraczające poza ramy teoretycznych rozważań - gro­ziło z innej strony. Ciekawie i pomysło­wo redagowany program (wraz z niepo­kojąco brzmiącym cytatem z Gorkiego: "...Wszak rola krytyka sprowadza się do tego, że albo pomstuje na pisarza, gdy ten nie pisze według jego katechizmu, albo też udziela mu łaskawie pochwały, gdy pi­sarz uznaje jego kanon. I na tym koniec...") przynosi między innymi krótką notatkę Józefa Wyszomirskiego, reżysera sztuki, w której pisze on m.in.: "I jest jeszcze najistotniejszy bohater sztuki: naród wal­czący o wolność. Nie wprowadza go wpraw­dzie autor na scenę, ale czujemy jego siłę, patrząc na osaczonych wrogów. Kiedy w fi­nale słyszymy zwycięski krok wyzwalają­cego się ludu, tym jaskrawiej ukazuje się klęska Ucznia diabła". Wydaje mi się, że nastąpiło tu pewne nieporozumienie, po­legające na imputowaniu sztuce spraw, któ­rych ta nie może i nigdy nie będzie wy­rażać. Takie ujęcie istoty "diabolizmu", przeciwstawiające Ryszardowi Dudigeon "wy­zwalający się lud", przenoszące zasadniczą rozgrywkę nacji, rozgrywkę o wymiarze przede wszystkim sporu postaw działania, na płaszczyznę problemu historiozoficznego przypomina do złudzenia rozpatrywanie Pana Tadeusza pod kątem wzrostu świa­domości społecznej chłopstwa pańszczyźnia­nego". "Krytycy - mawiał Shaw - podobnie jak i inni ludzie, widzą to, co chcą widzieć, a nie to, co mają przed oczami". Nie bardzo, nawiasem mówiąc, umiałem sobie wytłumaczyć celowość rozważań Wy­szomirskiego, który nie zrealizował w przed­stawieniu prawie nic z owego "narodowo-społecznego" uogólnienia. Wobec jednak tu i ówdzie powtarzających się jeszcze usiłowań "uwspółcześniania" (jakże w ciągu kil­ku ostatnich miesięcy słowo to zmieniło swój sens!) poruszenie tej sprawy uważam za konieczne. Chodzi tu przecież nie tylko o szacunek wobec dramatu, ale o rzeczy­wiście współczesną jego interpretację. La­pidarnie określił to Peter Hacks: "W inte­resie widza należy założyć, że autor mo­że się mylić. Pomyłki autora należy grać jako pomyłki autora". O ile są pomyłka­mi.

Shaw nie mylił się raczej w swej sztu­ce. Kpiarski "melodramat", pofolgowanie sobie w dość krewkich epitetach pod adre­sem Anglii i króla angielskiego, paradoks o zabijace, który ma zadatki na pastora, o pastorze, który jest niezgorszym zabija­ką - kryje w sobie drugie jakby dno. Poza i bohaterstwo Ryszarda, zdeprecjono­wane rozumnym czynem pastora Andersona, wyznaczają sens "odkrycia" Shawa, odkrycia oczywistego i dlatego tak trudno dostrzegalnego. Kompromitacja "diaboliz­mu" Ryszarda - nie jego samego - jest owym tak istotnym dla Shawa i tak aktu­alnym dla nas przewodnim motywem sztu­ki. Wydaje mi się, że teatr to bardzo zręcz­nie uwypuklił. Z pastora (Jarosław Skulski) - spokojnego, rozumnego, przykład­nego poddanego Jego Królewskiej Mości, i Ryszarda (Zbigniew Woytowicz) - mło­dzieńca pełnego temperamentu, odwagi i rycerskości, opada powoli aureola świę­tości i zawadiactwa, by ujawnić, już bez pozy, rzeczywisty wymiar obu bohaterów. Właśnie rysunek tych dwóch postaci rea­lizuje czytelnie linię dramatyczną Ucznia diabła. Bez odwoływania się do walczące­go o wolność narodu. Autor ma prawo do skrótu, widz - do konfrontacji sensu lo­gicznego z własnymi doświadczeniami.

Shaw dyskutował w swej sztuce nie tyl­ko z określonym modelem bohatera. Prze­prowadził również polemikę z zadomowio­nym na scenach angielskich melodrama­tem. Ośmieszył go. Na tej zasadzie jakby podwójnej satyry - na diabolizm i na melodramat - oparta jest konstrukcja dra­maturgiczna Ucznia diabła, konstrukcja precyzyjnie przez reżysera i aktorów zasygnalizowana. Inteligentnie rozwiązała to scenografia Jerzego Torończyka; operując wspólnym dla wszystkich scen poprzecz­nym elementem ściany różnicowała wnętrza stopniowym narastaniem komediowości szczegółu. Dla reżysera sprawa była trud­niejsza: chodziło o ostre zarysowanie - przy zachowaniu ogólnej konsekwencji fabularnej - różnic nie tylko w ujęciu materiału dramatycznego, ale i charaktery­styki poszczególnych osób w aktach pierw­szym, drugim i trzecim. Scena w domu rodziny Dudgeon, utrzymana w tradycyj­nym tonie, z ostro podkreślonym satyrycz­nym spojrzeniem na poszczególnych człon­ków rodziny - Krzysztofa (Andrzej Chmielarczyk), Wiliama (Juliusz Dziemski), jego żonę (Maria Orwid), Tytusa (Antoni Cezarewicz) i jego żonę (Irena Rutkowska) - kontrastuje z aktem drugim, przynoszącym obok efektownej pozy Ryszarda dodatkową motywację jego decyzji, będącą niewątpliwie dużą niespodzianka dla śledzącego rozwój akcji widza.

Wreszcie akt trzeci, stawiający wszystkie sprawy na głowie, daje nam klucz do wszystkich uprzednio narysowanych problemów. Scena w więzieniu i sądzie (świetnie poprowadzona przez Andrzeja Balcerzaka rola Sierżanta), najbliższa temperamentem Shawowi, skrząca się od świetnych replik, paradoksów i dowcipów, sta­wia wyraźny cudzysłów dla całego aktu pierwszego, dla groźnej i pozornie serio potraktowanej pani Dudgeon (Eleonora Frenkiel - Ossowska). Zrozumiały staje się w tej konwencji realistyczny rysunek ca­łej pierwszej sceny. Strach przed Anglikami, problem walki czy uległości, oglądane przez pryzmat pełnej ironii i sarkazmu po­staci generała Burgoyne (Kazimierz Iwiński - jedna z najbardziej udanych postaci przedstawienia) nabierają podwójnie kome­diowego znaczenia. Wyszomirski przemie­szał ze sobą groteskę, melodramat, komedię i farsę osiągając w ten sposób zamierzony cel - niechaj paradoks Shawa nas cze­goś nauczy! Sądzę, że nauczył.

Na scenie kameralnej, scenie z pewno­ścią nie reprezentacyjnej, wyposażonej je­dynie w najprymitywniejsze środki tech­niczne (dzieli ją teatr wraz z miejscową filharmonią) widziałem Dramat księżycowy Romana Brandstaettera. Dramat księżyco­wy jest utworem powstałym w okresie nie­wątpliwego kryzysu artystycznego tego pi­sarza (następną chronologicznie pozycją jest pisane w okresie kilku lat ciekawe "Mil­czenie", kontrastujące w interesujący spo­sób z dotychczasowym dorobkiem pisar­skim Brandstaettera). Skupia w sobie pra­wie wszystkie fałszywe maniery pseudo-poetyckiego teatru wzruszeń, wzbogaconego o nutkę silnie eksponowanego tragizmu uczciwego człowieka. Enrico, mąż Łucji, której jedynym celem życia stała się wal­ka z tyranami, ma przewieźć broń powstań­com walczącym resztkami sił w górach. Od wykonania przez Enrica zadania zależy ich życie. Siostra Lucii, Maria, kocha Enrica prawie chorobliwą miłością. Gdy ten wy­rusza w księżycową noc ("Jaki wielki księ­życ wschodzi... Dotychczas nigdy jeszcze tak wielki nie był. Wygląda jak spłoszony, złoty koń") w góry, Maria idzie za nim. Enrico, chcąc dochować wierności żonie, zdradza powstańców i wraca z Marią do domu. Spiskowcy, którzy mają wykonać na Enricu wyrok za niewykonanie rozkazu, wpadają w ręce żandarmów, by potem, po bezskutecznych prośbach Enrica o ich uwol­nienie, odzyskać wolność dzięki zabiciu wójta Antonio przez Marię, która następ­nie ucieka. Enrico odchodzi w góry do nowotworzących się oddziałów partyzanckich. Sytuacja, w jakiej postawił Brandstaetter Enrica, była, jak dowodzi przebieg akcji scenicznej, bez wyjścia. Enrico musiałby albo zdradzić żonę - czego nie chciał jako uczciwy mąż zrobić, albo zdradzić pow­stańców (których i tak nie mógłby urato­wać, gdyż wszystkie dojścia zostały obsta­wione).

Stawiając swego bohatera w sytuacji, z której nie ma wyjścia, chciał Brandstaetter zarysować konflikt o wymiarach godnych antycznej tragedii. Krępując go jednak dramatycznie alogicznym położeniem (zda­niem moim Enrico zdecydował się już w pierwszej scenie: sprawę dostawy broni dla powstańców traktował bez większego prze­konania, miłość Marii odrzucił już dawno w imię wierności małżeńskiej) zneutrali­zował wszystkie rozumowe i psychologicz­ne racje postępowania. Takie zawiązanie konfliktu eliminuje praktycznie dalszy je­go rozwój i zmusza autora do nieprawdo­podobnej motywacji. Całości dopełnia na­szpikowany wyszukanymi metaforami dia­log upozowanych bohaterów. Próba meta­forycznego ujęcia dramatu postaw, oparta na błędnych przesłankach, załamała się. Dramat księżycowy, napisany w 57 lat po ukończeniu Ucznia diabła, robi wrażenie starszego o całe stulecia.

Interesujący aktor Aleksander Aleksy (widziałem go niestety tylko w ciekawie zbudowanej roli pierwszego Spiskowca) niewiele miał jako reżyser do ratowania. Uwierzył w prawdziwość stworzonej przez autora iluzji i idąc konsekwentnie ślada­mi pisarza, usiłował podkreślić jeszcze mocniej prawdziwość wydarzeń scenicznych. Uprawdopodobnieniu psychologicznej moty­wacji miało służyć zwolnione tempo, dłu­gie pauzy, kłócący się z realistycznym ko­stiumem i scenografią (skądinąd bardzo cie­kawą) fałszywy, niby-romantyczny gest. Aktorzy - Stanisław Mikulski (Enrico), Maria Górecka (Lucia), najprawdziwsza jeszcze Maria Drzewiecka (Maria), Stani­sław Michalik (Antonio) - robili wrażenie wyraźnie zmęczonych narzuconą im manie­rą sceniczna. Zresztą nie bardzo mogłem sobie wyobrazić inny kształt sceniczny dla Dramatu księżycowego.

Trzecim oglądanym przeze mnie w Lubli­nie przedstawieniem była prapremiera sztu­ki Artura Maryi Swinarskiego Ararat. Wy­szedłem z teatru podniecony. Znalazłem tu odpowiedź na wiele trapiących mnie spraw. Swinarski, nie jako prorok, ale czu­ły na prawdę artysta, napisał sztukę, któ­rej treść nabrała - być może wbrew pier­wotnym intencjom autora - tak aktualnego brzmienia. Nie jest rzeczą przypadku, że jeszcze kilka miesięcy temu zastanawiano się poważnie nad koniecznością dobrania do sztuki muzyki i tańców, nad dokomponowaniem piosenek. Dziś trudno sobie wyo­brazić dla niej inny kształt sceniczny, niż ten, jaki otrzymała w Lublinie. Ararat stał się ostrym, gryzącym, gorzkim pamfletem. Przedstawienie (w reżyserii Jerzego Golińskiego) jest opowieścią o siedmiu ludziach, znajdujących się w czasie potopu w arce. Sztuka Swinarskiego, grana dwanaście lat temu, zyskałaby sobie opinią zręcznej komedyjki. Grana w 1956 roku jest również zręczną komedyjką. Tylko, że z morałem. I to jakim...

Lubelski Ararat jest gorzki. Nie tracąc nic ze swej komediowości - ośmielam się sądzić, że tak interpretowany zyskuje du­żo właśnie i w tej płaszczyźnie - stał się dla teatru okazją do postawienia sceptycz­nego, w gruncie rzeczy pełnego pesymizmu, pytania: po co? Przecież i tak...

CHAM (stanął przy oknie) Ojcze, popatrz tylko. Chodź! Dokąd my płyniemy? Co to jest? To przecież...

SZEM (przy oknie, struchlały) Czarna świąty­nia...

PARA (uradowana) Nasza świątynia, mówisz? Ararat? Jednym słowem: wróciliśmy do domu. (chce biec do okna)

CHAM (zatrzymuje ją) Nie patrz!

PARA A sam patrzysz, (wyjrzała) To... (osłupiała) to nieprawda! To nie jest nasza świąty­nia! Noach, powiedz, że to nieprawda!

(Wszyscy patrzą; milczą długo. Jafet powoli zdejmuje diadem, kładzie na ławie)

SZEM Południowa ściana stoi. Prawie nie­tknięta.

MACHMADA I kolumny - trzy, cztery - tam jeszcze jedna.

NOACH Było czterdzieści..

Goliński ustrzegł się zawężającej istotny sens jednoznaczności; dla zbliżenia treści wystarczyło mu precyzyjne wypunktowanie aluzyjności. Wyminął kuszącą możliwość farsowego rozegrania konfliktu, ogranicza­jąc się do logicznego podbudowywania komediowości tekstu. Akt drugi to prowadzona na serio walka o władzę nad przyszłą ziemią i nieistniejącymi jeszcze ludźmi, wal­ka pełna dramatyzmu, ostrych spięć, wy­buchów niekłamanej, szczerej pasji. Akt trzeci rozpoczyna się "wiecem" kobiet, sta­nowiącym dramaturgiczny odpowiednik walk z aktu drugiego, będącym równocześnie satyrycznym ich podmalowaniem. "Wiec" jest i śmieszny i działa ośmieszające w sto­sunku do poprzedniego obrazu.

W zespole nie było słabych punktów. Młodzi aktorzy zagrali z pasją, z dużą bez­pośredniością i przekonaniem. I piękna Machmada (Irena Miszke), i cyniczny Szem (Stanisław Michalik), i rozhisteryzowany Cham (Andrzej Balcerzak), i głupiutka Pa­ra (Halina Ziółkowska), Jafet (Jerzy Smyk). Szechora (Danuta Zaborowska), Noach (Ka­zimierz Iwiński) wnieśli do przedstawienia szeroki oddech młodzieńczego temperamen­tu. Potrafili wzburzyć widownię. Gdy Szem opisywał wdzięki swej żony, padł z parte­ru okrzyk, który dał większą satysfakcję niż najmocniejsze brawa: "Świnia!" Że niby Swinarski i Michalik... Widzowie nie tylko w takich miejscach podobnie reagowali. Przedstawienie dotarło do widza. Finał - nie doszukujmy się w nim łatwego opty­mizmu - zmusił do zastanowienia: "Tak patrzycie, jakby się jeden drugiemu chciał rzucić na szyję. Może jeszcze za wcześnie. Poczekajcie. Na ladzie będziecie się cało­wać. Jutro. Albo za sto lat. Kiedyś... może... Świat jeszcze młody..."

Reżyser miał prawo pisać przed pre­mierą do przyszłych widzów słowa, na któ­re dał pełne pokrycie w przedstawieniu: "Rzecz w tym, czy sztuka ma być sumie­niem narodu, czy lakierem istniejącej rze­czywistości. Czy ma usypiać, czy budzić. Sądzę, że odpowiedź na te pytania nie na­suwa żadnych wątpliwości. Sztuka nic nie może poradzić na nasze błędy, nie może uzdrowić ekonomiki, ani zmienić ludzi, którzy zajmują nieodpowiednie dla siebie stanowiska... Lecz sztuka może na pewno prowokować do myślenia, a my­ślenie jak wiadomo jest fundamentalnym warunkiem postępu. I dlatego wystawiamy Ararat".

*

Teatr lubelski nie jest jeszcze placówką ostatecznie dojrzałą artystycznie. Dzisiaj szuka własnego oblicza. Idzie, sądzę, w do­brym kierunku. Młody zespół zaczyna do­strzegać perspektywy przyszłości. Ma coś do powiedzenia i wie o tym. Podobała mi się bardzo atmosfera teatru, daleka od sa­mozadowolenia i od rzemieślniczego wyrobnictwa. Wierzę, że za dwa lata Lublin stanie się znowu ciekawym i ożywionym ośrodkiem teatralnym. Może wcześniej. Dy­rektor Lorenowicz coś o tym wie...