Artykuły

"Przyznać zresztą trzeba, że (...) w zakresie sprawdzalności, jakiejś ogólnej obiektywizacji sądu krytycznego po­zostawiliśmy już daleko w tyle epokę dwudziestolecia. Cała współczesna pol­ska krytyka, nie wyłączając nawet wątłej zresztą krytyki katolickiej, stoi w zasadzie na gruncie racjonalistycznym. Jest to dla recenzji teatralnej tak wielki krok naprzód w kierunku obiektywizacji ocen, że sama ona bo­daj nie zdaje sobie z tego sprawy. A wzrastające poczucie odpowiedzial­ności za słowo, odpowiedzialności wo­bec masowego odbiorcy, który wszyst­ko traktuje na serio, każe liczyć na dalsze pomyślne kroki na tej drodze." (Konstanty Puzyna, Bardzo dużo po­stulatów, Pamiętnik Teatralny, nr l (1952)

Po wystawieniu sztuki znakomitego pisarza radzieckiego Leonida Leonowa "Złota kareta" w trzech teatrach (War­szawa, Kraków, Stalinogród), po sze­regu recenzji w prasie mamy okazję do sprawdzenia optymistycznej zapo­wiedzi sprzed lat czterech. Czy rze­czywiście obiektywizacja i poczucie odpowiedzialności za słowo wzrastają?

I

"...jest tu (w "Złotej karecie") poezja i bardzo duża kultura, jest namięt­ność i problem, są postacie żywe i różnorodne. Słowem "Złota kareta" Leonowa, nowa sztuka radziecka - to niezwykle interesujący i prawdziwy dramat" - pisze (Woy) w Expressie Wieczornym.

"...dziwi mnie trochę, że sztuka zna­lazła uznanie w wielu innych tea­trach. Z powodów formalnych, o któ­rych wyżej, nie uważam "Złotej karety", za utwór, który może się powszechnie podobać". (J. Kukułczanka, Nowa Kul­tura).

"Sztuka podoba się publiczności. Jest w niej jakiś nurt, który niewiele ryzykując, nazwałbym konwencją baśniowości, moralitetu. Czasem miewa się wrażenie, że to stara przypowieść odziana w nowy strój, wyuczona, ale ciągle ta sama" (S. Mrożek, Echo Kra­kowskie)

"Ale czy warta byłaby wystawie­nia w naszym teatrze? Pewnie, że to wystawienie nie jest żadną specjalną urną dla repertuaru, lecz czy "Złota kareta" ma być akuratnie przejawem "teatru poetyckiego", a chociażby ja­kąś pozycją która by stanowiła tzw. "gwóźdź" repertuarowy? Niestety nie. Jest to sobie taka pozycyjka, jakich u nas było już dziesiątki, a które mi­jały bez echa". (B. Surówka, Dzien­nik Zachodni)

"Nie jest żadną tajemnicą, że w la­tach powojennych dramaturgia ra­dziecka nie nadążała - jak się to mówi - za rzeczywistością. Przeważał temat współczesny. Ale przedstawiano go tak, że nie mógł porwać widza ani zainteresować. Oto dzisiejsza oficjal­na ocena radzieckiej krytyki i radzieckiej widowni. U nas w ostatnich la­tach wyrazem tego samego sądu był zupełny brak sztuk radzieckich we wszystkich planach repertuarowych. Ale początek bieżącego roku przyniósł zjawisko zaskakujące. Znalazła się sztuka, którą niemal równocześnie wy­stawiły teatry w Warszawie i Krako­wie, którą zapowiada jeszcze wiele in­nych scen. To Złota kareta Leonida Leonowa." (Z. Greń, Dziennik Za­chodni).

"Owiana pewnego rodzaju sensacyjną sławą - na skutek wystawienia jej w Polsce jako prapremiery - kareta zajechała również do Stalinogrodu i... w umyśle niejednego widza wywołała niewątpliwie skojarzenie ze starym przysłowiem "Nie wszystko złoto co się świeci"(B. Surówka).

""Złota kareta" Leonowa została wy­stawiona przez Teatr Powszechny w Warszawie. Drugi w świecie sięgnął po ową sztukę Teatr im. Słowackiego w Krakowie. Należy się pochwała kra­kowskiemu teatrowi za odważne się­gnięcie po sztukę Leonowa". (O. Jędrzejczyk, Gazeta Krakowska)

Tak wygląda "obiektywna" ocena "Złotej karety". Sądy te, zebrane z re­cenzji o różnych przedstawieniach, po­zwalają nam w sposób dość oczywi­sty stwierdzić, jak dalece większość sformułowanych zdań odbiega od po­bieżnej choćby analizy tekstu, w jak małym stopniu znajduje pokrycie w rzeczywistych wartościach i brakach sztuki. Prawda, że odnosiły się one nie do jednego spektaklu - mogły więc, analizując jedynie przedstawie­nie, pominąć w sposób mniej lub bar­dziej świadomy zagadnienie treści li­terackiej "Złotej karety" Leonowa, sku­piając całą uwagę na odczytaniu tego, co teatr w trzech różnych (załóżmy) pracach realizatorskich odczytał i po­kazał. Możliwość ta istnieje. Sięgnijmy więc jeszcze raz do wycinków z re­cenzjami o "Złotej karecie" w Teatrze Powszechnym w Warszawie.

Z. Sieradzka (Głos Pracy): "Wiele jest zagadnień, którym poświęca uwa­gę Leonow w swej "Złotej karecie". Mo­że nawet aż nazbyt jest ich dużo. Trudno wprost omówić pokrótce choć­by najważniejsze z nich. Gubimy się w tym labiryncie pokrzyżowanych ludzkich spraw, gdzie nie wszystko wydaje się jasne i niejednego musi­my się domyślać. Szereg pobocznych wątków utrudnia jeszcze zrozumienie głównych myśli autora.(...) Teatr Po­wszechny przygotował przedstawienie bardzo starannie. Zbyt słabo odczu­wamy jednak koncepcję reżysera, oczekując od niego pomocy w ułat­wieniu nam zrozumienia trudnych i często nienajjaśniej sformułowanych myśli autora". Niedostateczna więc by­ła interpretacja sztuki przez teatr - sztuka zabrzmiała zbyt wieloznacznie. Posłuchajmy Stefana Treugutta (Przegląd Kulturalny): "Przyznam, że po lekturze sztuki nie wszystko zrozumiałem ze spraw bohaterów Leo­nowa. (...) Do prostych, surowych sy­tuacji nie zawsze mi jakoś pasowała ta wielosłowna wylewność pewnych fragmentów, to patetyczne chwilami mówienie o sobie. Co robi z tego teatr? Spektakl w Teatrze Powszech­nym bardzo mi pomógł w zrozumieniu sztuki Leonowa. Ale, jakby to po­wiedział Słowacki, "odjemnie". Punkt po punkcie wskazywał jak, w mym przynajmniej rozumieniu, nie należy traktować sztuk takich, jak "Złota ka­reta". - Interpretacja była więc bar­dzo wyraźna - ale niewłaściwa.

Stefan Polanica (Słowo Powszech­ne): "Jest zasługą reżysera H. Szletyńskiego, że potrafił znaleźć dla nich (dla czterech głównych postaci) wła­ściwą obsadę, a wspólną zasługą re­żysera i wykonawców - że wydobyli z tych postaci wiele ciepłych i ser­decznych nut i stworzyli to, co jest w teatrze najtrudniejsze: klimat poe­zji".

J. Kukułczanka (Nowa Kultura)irytując się "nadużywającą cierpli­wość widza" obecnością telefonu na scenie (w czym widzi pójście autora na łatwizny) stwierdza, że "...każdy teatr, nawet ten naturalistyczny, ma swoje konwencje. I niech sobie tele­fon odgrywa w życiu coraz to więk­szą rolę, ale niech na scenie nie za­stępuje człowieka, jego twarzy, mimi­ki, głosu, słowa". (...) Rozumiem, że Henryk Szletyński mógł tę sztukę po­kochać (zakochani nie widzą braków) - co widać też w przedstawieniu. (...) Przedstawienie Szletyńskiego, który pozostał wierny tekstowi i sugestiom autora, jest bardzo czytelne - dobrze w nim widać zalety sztuki, ale widać też i jej braki. Dlatego w tym wy­padku nie poczytuję wierności za cno­tę."

Nieco odmiennego zdania jest D. Bargiełowski (Sztandar Młodych), któ­ry wdaje się w dość zabawna polemikę ze zdaniem Kukułczanki dla­czego "Złota kareta" jest niedobrą sztuką i dlaczego przedstawienie jest niedobrym przedstawieniem. Spór obejmuje, przy zgodności podstawowej tezy, sposób przeprowadzenia dowodu. "Grzechy główne i niedociągnięcia" - pisze Bargiełowski - które tu wy­tknęliśmy "Złotej karecie" nie byłyby może tak jaskrawe i tak rzucające się w oczy, gdyby reżyser ukazał sztukę w takich ramach, w takiej konwencji, w jakiej została ona napisana. Leonow zamierzał chyba bowiem napisać lu­dową przypowieść o szczęściu, coś jakby współczesny moralitet, w którym wyrażeniu autorskiej myśli służyłyby postacie o ostro zarysowanym wize­runku moralnym, gdzie pozytywny bohater przeciwstawiony byłby typowemu szwarccharakterowi. Reżyser sprowadził natomiast sztukę do ram małego, dosłownego realizmu. Trakto­wał wszystko na serio i ze śmiertelną powagą. Próbował psychologizować tam, gdzie nawet nie ma cienia psy­chologii."

Autor recenzji udziela reżyserowi dalszych uwag inscenizacyjnych:

"Sądzę, że wszystko przyjęłoby inny obrót, gdyby Szletyński nie bał się w reżyserskiej robocie pewnej umo­wności, pewnej teatralizacji. Dobrze by było, gdybyśmy czuli, że śledzimy teatralną opowieść, a nie podglądamy życia przez dziurkę w drzwiach od czwartej umownej ściany. Wiele po­mogłoby tu np. wprowadzenie posta­ci narratora, który recytowałby na­strojowe opisy Leonowa, umieszczone przed każdym aktem. Również deko­racje mogłyby być bardziej umowne i fantastyczne, a mniej dbałe o naturalistyczną wierność szczegółów i naturalistyczną brzydotę. Leonow wyraźnie mówi np., że Maria Sergiejewna urzęduje w dawnym klasztorze, a na scenie oglądamy schludne i ni­jakie wnętrze urzędniczego gabinetu. Gdyby zdecydowano się na grubą kre­ską rysowane postacie, to wtedy nie raziłaby papierowość Timoszy i neu­rastenia Bieriozkina".

Przypadkowe rozbieżności recenzen­tów? Tak ma wyglądać "wielki krok naprzód w kierunku obiektywizacji ocen", gdy "cała współczesna polska krytyka, nie wyłączając nawet wątłej zresztą krytyki katolickiej, stoi w za­sadzie na gruncie racjonalistycznym"...

Jakimi kryteriami operują recenzen­ci? W imię czego dokonują tych tak skrajnie różnych ocen? Czyżby kie­rowały nimi jakieś zasadniczo różne stanowiska światopoglądowe i założe­nia estetyczne? I Nowa Kultura, i Sztandar Młodych, i Przegląd Kul­turalny są pismami o wspólnych za­łożeniach politycznych. I założenia te nie są chyba tak ze sobą skłócone. A jednak...

Porównajmy jeszcze dwie recenzje autorów, u których istnieje możliwość - i tak jest w rzeczywistości - pe­wnych różnic światopoglądowych:

Henryka Voglera z Życia Literackie­go i K. Brończyka z Tygodnika Pow­szechnego (obaj piszą o krakowskim przedstawieniu Złotej karety)

Henryk Vogler: "Sztuka Leonowa jest jak gdyby nieco nieuporządkowa­nym stosem złomu, w którym obok najszlachetniejszych kawałów nierdze­wnej stali można znaleźć zwyczajną blachę. Widzimy zmieszane z sobą w surowej postaci niemal wszystkie ele­menty codziennego życia powojennego miasta radzieckiego, które po trochu symbolizuje tu całokształt ówczesnego życia Związku Radzieckiego. (...) Obraz ten nie wypada bynajmniej sielanko­wo. Ktoś, kto wiedzę swoją o Związ­ku Radzieckim budował na lakierni­czych artykułach naszej prasy, mógł­by być nawet nieco oszołomiony. Ale jest w tym obrazie kilka fragmentów, które od razu orientują nas, że znaj­dujemy się w nowym., mimo wszystko lepszym świecie. Kiedy ofiara wojny ślepiec Timosza, ongiś obiecujący astronom, z odważnym uporem planu­je przyszłość ponieważ pozostał mu nietknięty najważniejszy instrument, mózg - wówczas w tym zwróceniu się w nieszczęściu nie do Boga, ale wła­śnie do mózgu uwidacznia się nowy, racjonalistyczny stosunek do świata, znamienny dla kraju, do którego po­dróżny zawędrował. W tym kraju nie zawsze dzieje się dobrze, nie wszyst­kie ruiny - architektoniczne i psy­chiczne - są już odbudowane, wystę­pek i głupota pienią się jeszcze obfi­cie. Ale nigdzie nie można stwierdzić śladu istnienia trwożliwego, magiczne­go kultu sił niewiadomych, człowiek i jego sprawdzalne i ziemskie sprawy są miarą wszechrzeczy. Dlatego chyba nie tylko dla wprowadzenia egzotycz­nego nastroju zjawia się w tym śro­dowisku Rachum, "ostatni fakir Związku Radzieckiego". To istotnie jak gdyby ostatni przedstawiciel irra­cjonalizmu, w swoim rodzaju niemal odpowiednik Firsa z Wiśniowego sa­du. I mimo całego wzruszającego dra­matyzmu tej postaci nie wywołuje ona już poczucia beznadziejności i tragiz­mu, ale łagodny, współczujący uśmiech. Mimo wszystkich swoich nie­ukrywanych ciemnych i smutnych stron, oglądany w pośpiechu krótko­trwałej podróży obraz jest jednak w całości krzepiący i optymistyczny".

K. Brończyk: "Ze spektaklu Złotej karety wychodzimy pod wrażeniem czarującej baśni. Mimo że w sztuce Leonida Leonowa nie dzieje się nic nadzwyczajnego. Chyba, że za nad­zwyczajne uznamy to, że autor pisząc rzecz zaledwie w rok po okropno­ściach ostatniej wojny, potrafił dojrzeć w ludziach tyle dobroci. Bez nacią­gania i deformacji faktów, bez okła­mywania siebie i drugich. Aż dziw, że dobroć ludzka wydaje się nam ta­ka egzotyczna... Może tylko na scenie, bowiem teatr przyzwyczaił nas od wieków do tego, że oglądamy w nim najczęściej ludzkie namiętności, ludz­kie śmieszności i brudy, sprawy bar­dziej hałaśliwe i natrętne; czyli z ko­mercjalnego punktu widzenia bardziej przyciągające publiczność do kasy - w przeciwieństwie do dobroci, która jest cichutka, jak gdyby onieśmielona sama sobą i w życiu uchodzi wpraw­dzie za rzecz bardzo sympatyczną (zwłaszcza jeżeli świadczy nam ją ktoś drugi), ale absolutnie mało inte­resującą.

Tak czy inaczej, dobroć na scenie robi, jak już powiedziałem, wrażenie egzotyki. Zwłaszcza jeżeli autor wy­sunie ją naprzód przed samą rampę tak, że wśród reszty ensemblu kręci się co najwyżej śmieszność pod posta­cią paniusi Tabun-Turkowskiej, a zdecydowane zło w osobie dezerte­ra i szkodnika społecznego Szczełkanowa kryje się cały czas za kulisami. I zwłaszcza, gdy nawet zawiedziona w osobistym szczęściu kobieta, Maria Sergiejewna, powie do oślepłego na wojnie Timoszy: To chyba najlep­sze wyjście: iść między ludzi, bo lu­dzie są dobrzy.

Obok dobroci rzecz druga, bardziej, że tak powiem, widowiskowa, miano­wicie ludzka tężyzna i żywotność, która na gruzach zwalonego domostwa buduje, nie namyślając się długo, no­we, z optymistycznym zdrowym upo­rem. Zjawisko znane nam dobrze, szczególnie z życia chłopów różnych narodowości, chociaż w sztuce Leono­wa takąż żywotność przejawia nawet córka wysokiego carskiego urzędnika, właśnie Maria Siergiejewna. Z młod­szymi dzielą tę żywotność starsi i sta­rzy, tacy jak fakir. Rachuma, któ­remu nieprzyjacielskie karabiny ma­szynowe wystrzelały całą rodzinę, który by więc miał wszelkie prawo, żeby albo zapić się na śmierć, albo przynajmniej osiąść bezwładnie w do­mu starców a który przecież włóczy się dalej w deszczu i chłodzie po mia­stach i miasteczkach, pokazując swoje hokus-pokus, nie dlatego, żeby mu to sprawiało zawodową przyjemność, tylko dlatego, że on nie chce się pod­dać nieszczęściu, że i on chce praw­dziwie żyć, to znaczy po swojemu pracować".

I tu założenia światopoglądowe, róż­ne u obu autorów, skłoniły obu do szukania różnej interpretacji tego sa­mego zjawiska, ale ta różność posta­wy i wniosków nie zakłóciła pewnej prawidłowości w osądzeniu artystycz­nych wartości sztuki. Obie recenzje wyrażają na swój sposób dojrzałą i sprawdzalną ocenę. Obie recenzje są dyskusją ze sztuką - i z obiema re­cenzjami można dyskutować, gdyż i jedna i druga, konsekwentna w swym założeniu i późniejszej interpretacji zmierza do określonego celu, chce coś powiedzieć.

I gdzieś tutaj leży chyba istota za­gadnienia. Jaskrawe rozbieżności re­cenzji, ich lekkomyślność w ferowaniu ocen i interpretacji jest sprawą nie tylko pochopności osądu. Jest jeszcze sprawą niedojrzałości światopoglądo­wej i estetycznej piszących, nadrabia­nej często ogromną pewnością siebie. Brak odpowiedzialności za słowo pro­wadzi do nieodpowiedzialnych sądów, do lekceważącego poklepywania pisa­rza po ramieniu, do bezceremonialne­go stosunku względem dramatu.

Nie można więc powiedzieć, że w zakresie sprawdzalności, ogólnej obiektywizacji sądu krytycznego po­zostawiliśmy już daleko w tyle epokę dwudziestolecia... W prasie dwudzie­stolecia w znacznej mierze ocenę przedstawienia regulowały poglądy po­lityczne. Z grubsza można było okre­ślić linię recenzencką pisma socjali­stycznego, endeckiego, chadeckiego. W ogólnej swej masie przedwojenne re­cenzje były równie skłócone ze sobą jak nasze recenzje z 1956 r. Ale z in­nego powodu.

Co w przypadku Złotej karety, prze­ciętny czytelnik, po zapoznaniu się z kilkoma recenzjami będzie wiedział o sztuce? Co tego rodzaju recenzje mogą dać teatrowi? Co człowiek tea­tru zrozumie, a jeżeli nawet zrozumie, to jakie wyciągnie wnioski ze wspomnianych recenzji dla swojej pracy? Czytelnik szuka w prasie rzetelnej in­formacji. Teatr szuka rozwikłania wątpliwości, które każdemu twórcy - w dziedzinie scenicznej, jak w każdej innej - nasuwa dokonane dzieło. Mo­że to nastąpić tylko przy uchwyceniu jakichś obiektywnych cech, spraw­dzalnych zarówno dla twórcy jak i dla wykonawcy, dla widza i recenzenta. Jesteśmy od tego bardzo daleko.

Co innego różność, oryginalność opi­nii, a co innego lekkomyślność. Lek­komyślność recenzenta.

II

Zresztą czasem zgodność bywa gorsza od niezgody. W wypadku Złotej Kare­ty większość recenzentów była zgod­na co do tego, że scena z kołchoźni­kami z I aktu i zakończenie miały ja­koby kłócić się z ogólną linią sztuki. Raził ich charakter obyczajowej ilu­stracji, jakim miało być wprowadze­nie na scenę pijących w kołchozowej restauracji chłopów, moment żywioło­wej i beztrosko-prostackiej zabawy ludzi, którzy w ten sposób "zadepty­wali wojnę". Do atmosfery dramatu psychologizującego, sztuki o wyraźnie refleksyjnym charakterze, nie pasował epizod wzięty "z innego podwórka".

Podobne zarzuty wysunięto przeciw finałowi - zarzucano mu artystyczna niesłuszność, określano mianem "łopa­tologicznego happy-endu", "ulegania naciskowi bezkonfliktowości" itp.

Po tej linii poszło stalinogrodzkie przedstawienie, w którym dokonano poważnych skrótów tekstowych, które wprowadzone w wyniku przemyślanej koncepcji reżyserskiej szły za ogól­nym poglądem większości krytyków: sztuka Leonowa wymaga retuszu. I oto Leonów został rzeczywiście podretuszowany. W teatrze stalinogrodzkim sztuka zyskała na zwartości, jed­noznaczności, przesunięto akcent z re­fleksji, na relację, ale też z wielostron­nej obserwacji na jednoznaczną ocenę. Skreślenie sceny z kołchoźnikami po­ciągnęło za sobą dalsze konsekwencje dramaturgiczne - konieczność załatania powstałej dziury wzmocnieniem aluzyjności II aktu (Timoszy nie ma w I akcie na scenie), zrezygnowanie z kontrastowości nastroju, z przeciwstawień charakterów. W ostatecznym wyniku okazało się, że scena rzekomo zbędna nie była bynajmniej "watą" literac­ką, że spełnia dość ważną rolę w całości konstrukcji Złotej karety. Czy więc koszty jednolitości sztuki, postu­lowane w sposób dość nieprzemyślany przez krytykę i zrealizowane pochop­nie w przedstawieniu, opłacają się? Czy większa zwartość realizacji sce­nicznej kosztem odkształcenia Złotej karety nie okazała się zyskiem pozor­nym?

Podobnie ma się sprawa z zakoń­czeniem. W teatrze stalinogrodzkim skreślono ostatnie słowa, co do któ­rych wysunięte zostały przez krytyko najpoważniejsze zarzuty. Ale przez za­kwestionowanie prawa autora do wła­snego zakończenia, uszkodzono w zna­cznej mierze tkankę treściową sztuki. Leonow jest pisarzem inwersyjnym - polemicznym w istocie całego podtek­stu. Nie tylko polemizuje z utartymi poglądami, schematami rozwiązań, ale kwestionuje również niektóre fakty z ich zbyt jaskrawą oczywistością.

Ale przy takiej technice powstaje obawa amorficzności. Skomplikowana gra cieni kontroświetleń fabularnych, powoduje obawę, by utwór nie utknął w nadmiarze zastrzeżeń i wobec tego autor daje częste rozwiązania o cha­rakterze ryczałtowym. Takim rozwią­zaniem jest właśnie sprawa Mariki, "nie umotywowana", jak twierdzą re­cenzenci.

W literaturze radzieckiej bezpośred­nio po wojnie temat podobny był czę­sto poruszany i to przez czołowych pisarzy. To było zagadnienie społecz­ne kapitalnej wagi - zahaczające o tysiące i tysiące tragedii jednostko­wych. Powiada się, że rozwiązanie zo­stało narzucone sztucznie - poświę­cenie Mariki jest nie umotywowane czy "nietypowe". Zastanówmy się. Czy to wielka sztuka porzucić narzeczone­go, który wrócił kaleką z wojny? Pi­sarze dawali rozwiązania przeciwne temu "życiowemu" oportunistycznemu szablonowi - i robili słusznie.

"Nietypowe" - ale wypadki takie zdarzały się przecież. Jeśli nawet je­dna na sto, czy jedna na tysiąc dziew­czyna w podobnej sytuacji decydowa­ła się postąpić jak bohaterka Leono­wa - ocalało to przecież jakieś wiel­kie wartości moralne, wartości ludz­kie. Że Leonow nie rozwodził się nad­miernie nad motywacją, nie rozgrzebywał szczegółowo motywów - działał tu może swoisty takt artystyczny. W takich wypadkach nadmiar słów nie zawsze ułatwi zrozumienie decyzji. Zgodzić się musimy na to, by pisarz miał w takich wypadkach prawo do zaakcentowania swojego stano­wiska moralnego.

Nie wdając się w szczegółową oce­nę problematyki "Złotej karety", warto przypomnieć, że z podobnymi zarzuta­mi spotykały się komedie Moliera, których zakończenia wynikały nie ty­le z konsekwencji dramaturgicznej ile z konwencji teatralnej. Molier obronił w teatrze swoje prawo do zakończe­nia - pozornie nielogicznego. Pisał o tym wymownie Boy-Żeleński.

W okresie międzywojennym w Bu­dapeszcie wystawiono Nieboską komedię Krasińskiego. Po przedstawieniu wśród publiczności rozeszła się pogłoska, jakoby zakończenie zostało dopisane przez reżysera ze względu na cenzurę.

Bywa tak często, że zakończenie sztuki czy powieści uznajemy za sztu­czne czy nie do przyjęcia, ale odma­wianie prawa autorowi do postawienia na końcu takiego akcentu, jaki uważa za potrzebny, prowadzi teatr na śliską drogę, prowadzi często do absurdów. W wypadku inscenizacji "Złotej karety" przez teatr stalinogrodzki mamy ra­czej wyniki niedostatecznego przemy­ślenia sprawy i skłonności do uprosz­czeń, dających może niejaka efekt do­raźny, ale prowadzących do łatwizny, do spłycania problemów.