Artykuły

- Jeżeli ludzie zaczynają inaczej myśleć, inaczej patrzeć na świat, to w tym sensie ich świat się zmienia. Nie chcę się mądrzyć, ale myślę, że jakiś pierwiastek sprawczości teatr chyba ma - mówi dramaturg PAWEŁ DEMIRSKI.

Anita Czupryn: Myślę sobie, że wywiad, którego mi Pan udziela, a który następnie będę pisać, jest czymś w rodzaju sztuki dramatu. Zgodzi się Pan z tym?

Paweł Demirski: - Jest, jest. Na tym właśnie uczyłem się pisać sztuki dramatyczne - na przepisywaniu wywiadów, które zrobiłem amatorsko.

A.CZ: Taki był Pana cel, żeby teatrem zastąpić dziennikarstwo? Przejąć od mediów misję pokazywania prawdy i przenieść ją na scenę?

- Trzeba tu rozdzielić dwie rzeczy. Rzeczywiście wszedłem do teatru z mocnym, nazwijmy to, zacięciem teatru interwencyjnego. Dokumentalnego, społecznego. Teraz to już jest trochę pieśń przeszłości. Ta formuła teatru zaangażowanego się zmienia. Ale prawdą jest i to, że chciałem być dziennikarzem, ale jako osoba o małych kompetencjach społecznych, jakieś 15 lat temu, sądziłem, że aby być dziennikarzem, trzeba pójść na dziennikarstwo...

... i poszedł Pan na dziennikarstwo.

- Poszedłem, po roku spędzonym na architekturze.

I chciał Pan być korespondentem wojennym. i pisać o sprawach najważniejszych.

- Taką miałem idee fixe. Wyszło, jak wyszło, (śmiech) W tym sensie zszedłem do teatru z dziennikarstwa czy bardziej z myślenia o dziennikarstwie, bo kojarzyło mi się ono z tym, co dotyczy spraw publicznych, debaty publicznej, dobra publicznego. Tylko że teatr pozwala wykorzystać te same tematy, którymi zajmują się dziennikarze, czy zająć się tym, czym wydaje mi się, że żyje społeczeństwo, dzięki narzędziom dopowiedzieć to, czego dziennikarze nie są w stanie do końca ująć. Chyba że będzie to reportaż, bo wydaje mi się, że przedstawienia dokumentalne pochodziły z tego gatunku literackiego, jakim jest reportaż.

Czyli pokazywanie prawdy przez przykładanie lupy do szczegółu. Dzięki temu można pokazać szerszy obraz, postawić diagnozę społeczną, odpowiedzieć na pytanie, co naprawdę ludzie myślą i jak czują.

- No, tak. Chyba najlepszym tego przykładem było przedstawienie "Padnij", które napisałem lata temu, sztuka fabularyzowana, oparta na seriach rozmów z żonami żołnierzy, którzy wyjechali na misję do Iraku.

Mnie - dziennikarkę - interesuje taka dokumentalna metoda pisania sztuk teatralnych, w których scenariusz budowany jest na podstawie wypowiedzi autentycznych bohaterów, oraz to, że spektakle grane są w autentycznych miejscach, bo tak też się zdarzało, kiedy był Pan jeszcze kierownikiem literackim teatru Wybrzeże. Rzeczywiście ta metoda odpowiada na pytanie, jak jest naprawdę? Czego dzięki niej można się dowiedzieć?

- To szeroki temat i nie wiem, z której strony zacząć, (śmiech)

Od początku!

- Pewien rodzaj teatru dokumentalnego istniał w Polsce jeszcze przed wojną. To nie jest jakaś wielka super nowość. Ona wróciła falą za sprawą angielskiego teatru Royal Court, gdzie sporo w temacie warsztatowym, edukacyjnym zrobiono.

Sztandarową sztuką było przedstawienie, którego premiera odbyła się w Wielkiej Brytanii w latach 50.

- Mówi pani o sztuce "Miłość i gniew" i to była sztuka społeczna, od niej zaczął się nurt pierwszych brutalistów. Ale to nie był teatr dokumentalny. Brytyjczycy generalnie mają specyficzne podejście do słowa. Są przedstawienia, jakie zrobiono z obrad parlamentu. Widzowie kupują bilet do teatru po to, żeby posłuchać, o czym się mówi w ich parlamencie. To jest oczywiście miks zrobiony z wypowiedzi. Tłumaczę sobie, że Anglicy mają obniżony próg nudy. (śmiech) Idea ich teatru dokumentalnego była w pewnym sensie po to, żeby integrować społeczeństwo, żeby widzowie mieli wgląd w takie miejsca, ludzi, zagadnienia, z którymi nie mieliby kontaktu na co dzień. To jest, moim zdaniem, ciekawsze albo nawet łatwiejsze od reportażu, czy też inne, bo Brytyjczycy nagrywają wywiady, a potem je odwzorowują na zasadzie jeden do jednego.

Zasada dosłowności, czyli verbatim.

- Podobną drogą poszedł Teatr.doc z Moskwy. Ja jednak miałem intuicję, żeby bardziej "poszabrować" po tych wypowiedziach i bardziej umiejscawiać je w strukturze dramatycznej. I tak np. z wypowiedzi kilku kobiet tworzyłem jedną postać.

Tak też robią pisarze, tworząc fikcyjne postaci. Czy sztuka, którą Pan uprawia, przekracza granice fikcji?

- Teraz już tak nie robię i nie jestem na etapie, żeby do tego wracać. Natomiast zawsze miałem przekonanie, że musi być mocny sens, mocny komunikat, mocne pytanie, mocny przekaz i chyba z tego wzięło się to, że taki, a nie inny rodzaj montażu stosowałem, aby te sensy, o które mi chodziło, jeszcze bardziej podkreślić takim narzędziem pisarskim, jakim jest rodzaj fabuły. I wzruszenia.

I to się udało? Mówił Pan, że ludzie takiego właśnie teatru społecznie zaangażowanego, dydaktycznego, politycznego wcale poważnie nie biorą.

- Tak powiedziałem? (śmiech) Wszedłem do teatru z pokoleniem ludzi, którzy chcieli mówić wprost o rzeczywistości. Gardziliśmy uniwersalizacją, bardzo chcieliśmy mówić o sprawach konkretnych, związanych z rzeczywistością społeczno-polityczną. I zwykle jest tak, że jak wchodzi nowe pokolenie, to się go nie bierze na poważnie i mówi się, że to nie są tematy do teatru. Myślę, udało się przejść ten front i dziś w Polsce teatr społecznie zaangażowany stał się normą. Miałem też poczucie, że jeśli się już coś raz zrobiło, to nie można tego robić w teatrze przez całe życie. Ale mam wrażenie, że to zjawisko zaistniało, miało swoją widownię, było dyskutowane. Gdy pokazywaliśmy sztukę "Kiedy przyjdą podpalić dom, to się nie zdziw" o śmierci robotnika łódzkiej fabryki lodówek należącej do włoskiego koncernu Indesit Company, to - ludzie może i się z tego śmiali - a dla mnie to było super, że na to przedstawienie przychodziły osoby niejako z polecenia służbowego. Z Państwowej Inspekcji Pracy, z robotniczych środowisk, związki zawodowe. Podobało mi się, bo była to nieoczekiwana widownia, ludzie, którzy prawdopodobnie do teatru by nie poszli, ale zwabił ich temat. W tym sensie to był jakiś rodzaj sukcesu tego przedstawienia. Nie mówię tu o przedstawieniu pod względem artystycznym - mogło się podobać bądź nie, ale miało odzew społeczny.

Ale po co właściwie tworzy Pan taki teatr, jeśli też uprawia publicystykę, pisze w "Krytyce Politycznej". "Krytyka Polityczna" to zbyt hermetyczne środowisko, a teatr przekaże pewne problemy szerzej?

- Już nie piszę do "Krytyki Politycznej". Od czasu do czasu piszę do "Gazety Wyborczej", do "Polityki Extra", dodatku "GW", ale to sporadyczne przypadki. Dziś jestem w innym miejscu. Generalnie to teatr jest moim podstawowym miejscem ekspresji. Tak naprawdę czym innym jest reportaż telewizyjny czy gazetowy, a czym innym przedstawienie teatralne. Używa się innych narzędzi i na inne miejsce w mózgu działa spektakl. Bardziej emocjonalnie, niż zrobi to reportaż czy film dokumentalny.

Zgodzi się Pan z Joanną Szczepkowską, która krytykuje układy w teatrze i głośno mówi o tym, jak zamkniętą jest strukturą?

- Widzę to tak: w środowisku teatralnym jest kilka ognisk. Przy każdym z nich siedzi inna grupa, koleżeńska, ale też zawodowa, inaczej myśląca o teatrze. I czasem zdarza się, że jedno ognisko przygasa. Ludziom siedzącym przy nim zaczyna się robić zimno i niewygodnie. Spoglądają na inne ogniska i mówią: "Dlaczego my mamy takie małe, a oni mają takie duże?". Teatr jest miejscem, które rodzi dużo frustracji. Człowiek może być bardzo zaangażowany w zawodzie, osiąga jakąś górkę, a potem naturalne jest to, że wchodzi w dołek. Co do układów - nie wiem. Mówi się o mitycznych spółdzielniach, ludziach, którzy rozdają karty w polskim teatrze, ale wydaje mi się, że nie jest to coś ponad normę. Jest to raczej wygodny mit dla ludzi, którzy akurat mają dołek zawodowy. Nie jest to demoniczny świat układów, sprzedawania duszy i kolesiostwa. Po prostu ci, którzy myślą o teatrze podobnie, trzymają się razem. Stąd te grupy, stąd te ogniska.

Widzowie, którzy przychodzą na Pana przedstawienia, są wstanie przeżyć katharsis i wyjść ubogaceni, jako lepsi ludzie?

- Nie chcę się mądrzyć i przedmiotowo traktować widzów ani wchodzić w ich głowy. Myślę, że każdy z nich miał inaczej i inaczej odbierał. Ale mogę powiedzieć, że po przedstawieniu szukali kontaktu, dzwonili, chcieli rozmawiać. Wiem, że było też wiele wzruszeń. Nie lubię o tym rozmawiać, bo to się zamienia w anegdotę, w takie miłe, słodziutkie coś. Nie o to chodzi. Wie pani, nie wiem, co to jest katharsis. Pracuję w teatrze zawodowo od 10 lat i nie wiem, czy kiedyś to miałem, (śmiech) Wolę mówić o wzruszeniu. Dla mnie istotniejsze od katharsis jest to, że przedstawienie (i mówię teraz o sobie jako o widzu) jest w stanie wybić mnie z torów myślowych, którym podążałem, i postawić znak zapytania, czy rzeczywiście ja dobrze o czymś myślę.

Czy teatr może zmienić człowieka? Zawsze myślałam i nadal tak sądzę, że w człowieku wspaniałe jest to, że każdego ranka może wstać i powiedzieć: "Dziś zmieniam swoje życie". I nawet może to zrobić. Pan myśli, że to niemożliwe?

- To pytania, które są mi często zadawane. Trochę o ironicznym, a trochę o szyderczym zabarwieniu.

Ja pytam poważnie, bez szyderstwa, a z ciekawości.

- Patrząc z tej kategorii, teatr nie może zmienić świata. Mało rzeczy może go zmienić. Wojna może. Ale myślę, że w kategoriach indywidualnych, poszczególnych ludzi, to sztuka jest po to, żeby...nie lubię używać dużych słów, ale między innymi po to się te przedstawienia robi, żeby ktoś spędził wieczór w teatrze, przez półtorej godziny świetnie się bawiąc. I to jest OK. Są i takie przedstawienia i ja jestem raczej z tego nurtu, że chcę, aby widz wszedł w jakiś rodzaj interakcji, coś przeżył, inaczej zaczął myśleć. Jeżeli ludzie zaczynają inaczej myśleć, inaczej patrzeć na świat, to w tym sensie ich świat się zmienia. Nie chcę się mądrzyć, ale myślę, że jakiś pierwiastek sprawczości teatr chyba ma.

Myślał Pan kiedyś o tworzeniu takiego teatru, w którym tematem będą te uniwersalne rzeczy jak miłość, piękno, duchowość. Czy ludzie dziś takiego teatru już nie chcą?

- Może to zabrzmi brutalnie i choć nienawidzę słowa artysta, nazwijmy ich, wytwórcy sztuki, to są oni po to, żeby myśleć o tym, co chce widownia. Nie na zasadzie spełniania jej gustów. Dobry artysta to taki, który rozumie, o czym publiczność chce oglądać przedstawienie, zanim jeszcze ona chce je oglądać. Teraz piszę sztukę, w której dużym tematem jest miłość i seksualność. Od jakiegoś już czasu robimy z Moniką [Strzępką, partnerką zawodową i życiową - red.] przedstawienia bardziej uniwersalizujące ludzkie doświadczenia. Najsmutniejsze, jakie zrobiliśmy, ale też najlepsze, jakie do tej pory nam wyszło, to "Courtney Love", o niespełnieniu, mirażu sukcesu. W tym sensie, myślę, tematami bardziej egzystencjalnymi się zajmujemy.

W jaki sposób narodził się wasz duet - Pana i reżyserki Moniki Strzępki?

- Najpierw związaliśmy się prywatnie, a potem z kilku pragmatycznych celów, większej skuteczności w zdobywaniu pracy, postanowiliśmy połączyć siły. Odszedłem z teatru Wybrzeże, zacząłem się rozglądać za pracą i stwierdziliśmy z Moniką, że chyba lepiej jest chodzić do dyrektorów teatrów nie tylko z tekstem, ale też z propozycją zrobienia go. Tak naprawdę było to z lęku przed brakiem pracy. Generalnie, zaistnienie w teatrze i wejście na pozycję stałych zamówień to żmudny proces. Trzeba dostać po tyłku od recenzentów. Mieliśmy szczęście, otrzymaliśmy zielone światło i dzięki temu to jakoś poszło. Ale rynek pracy coraz bardziej się zmniejsza. Dziś człowiek w pewnym sensie z ulicy bez wielkiego doświadczenia nie ma szans, aby dostać, tak jak ja w wieku 23 lat, propozycję objęcia stanowiska kierownika literackiego teatru.

W jednym z wywiadów powiedział Pan, że odkrycie swojego przeznaczenia to najgorsze, co może człowieka spotkać. Wtedy nic już nie jest wstanie zmienić. A ja spotykam na swojej zawodowej drodze mnóstwo ludzi, którzy choć są już dorośli, dojrzali, tego swojego przeznaczenia nie mogą odkryć. Męczy ich to, że nie wiedzą, co mieliby w tym swoim życiu robić, do czego są powołani, jakie jest ich przeznaczenie.

- Ja miałem na myśli przeznaczenie w sensie losu.

Fatum?

- Właśnie. Jeśli uwierzymy w taką kategorię, to rzeczywiście stajemy się bezradni.

Ale czy to oznacza, że wtedy powinniśmy się już położyć do trumny i czekać na śmierć?

- Nieee, no. Po co? (śmiech)

To po co Pan żyje?

- Miałem taki moment, myślałem, że mnie nie trafi, ale mnie trafiło, kiedy skończyłem 33 lata. To był pierwszy moment podsumowań życiowych. Lekko śmieszny, bo to jest zwykle śmieszne, kiedy człowiek się tak rozdrabnia i analizuje, ale pozwoliłem sobie na taką słabość. I przeraziła mnie jedna rzecz: jak straszliwie dużo przypadków spowodowało, że jestem akurat w tym miejscu, a nie w innym. Oczywiście, prócz pracy, zaparcia, tego wszystkiego, co człowiek robi, bo chce coś robić, ale to niewielkie promile tego, co spowodowało, że jestem tu, gdzie jestem. W dużej mierze nie mamy kontroli nad swoim życiem, swoją biografią.

I naprawdę myśli Pan, że to są przypadki, a nie jakaś celowość działania, która musi wypełnić los?

- Jezu. Nie wiem. Człowiek myśli, że jakoś to życie kontroluje, jakoś się trzyma. Myślę, że to duża iluzja. Ale czy jest w tym mistycyzm? Nie znam odpowiedzi. Jestem co prawda człowiekiem lewicy, ale o dużych skłonnościach metafizycznych.

Najczęstsze określenia, jakimi media Pana charakteryzują, to: buntownik, outsider, a i kluczem do Pana sztuk jest bunt. Bunt wynikał z tego, że był Pan artystą głodnym?

- Z tymi etykietami, które komentatorzy sztuki przyklejają, i opisują nimi ludzi, którzy tę sztukę wytwarzają, jest różnie. Zawsze trochę byłem zbuntowany, z tym czymś ludzie się rodzą. Druga strona tych kategorii - artystów głodnych - to też wygodna furtka. A jest po prostu tak, że ktoś chce coś robić, powoli mu się to udaje, marzenie o pewnym stylu życia, pracy, zaczynają się wydarzać i człowiek w to wchodzi. Ja i teraz nie mam poczucia, że jestem jakoś straszliwie nasycony. Chodzi o to, żeby pracować. A z tym zawodem wiąże się jeszcze coś takiego, że co jakiś czas trzeba zrobić remanent w głowie, uważać, żeby się nie powtarzać, nie osiąść na laurach czy pozorach sukcesu.

Będzie się Pan buntował do końca życia?

- Aż tak to się nie buntuję. Żyję mieszczańskim życiem. Jestem w stałym związku, mam dziecko, odprowadzam je do przedszkola...

... i ma Pan kanapę z Ikei...

- Mam, mam. (śmiech) I półki z książkami oraz zestaw garnków. Ale wydaje mi się, że to, co jest istotne, to żeby cały czas patrzeć krytycznym okiem i na rzeczywistość, jaka się wydarza, ale też na siebie. Na swoje nawyki, na to, jakim się jest człowiekiem.

Dlaczego wstąpił Pan do Partii Zielonych?

- A musimy o tym rozmawiać?

Ostatnie wybory, w których uważany za lewicowa, partię SLD poniósł klęskę sromotną, pokazały też, że środowiska lewicowe, które może są i mocne w miastach, na scenie politycznej zaistnieć nie mogą. Polityczni komentatorzy zrzucają winę na media za to, że np. Partia Zielonych w ogóle w nich nie zaistniała. Ciekawa jestem pana zdania.

- Mam z tym dylemat, ale nie chcę mówić o sobie, bo też nie uważam, że moje dylematy są superważne. Z jednej strony mam mocne, anarchizujące podejście do tego i niezbyt wierzę w możliwość wejścia jakiejś nowej partii politycznej na tę zabetonowaną scenę. Z drugiej strony, mówiłem w wywiadach, że bardzo trudno jest być lewicowcem w kraju, w którym nie ma lewicowej partii. W momencie, kiedy Zieloni zaczęli coś robić, organizować jakieś struktury, przy żadnych pieniądzach, no to się zapisałem.

I chciałby Pan zostać czynnym politykiem, który ma wpływ na losy kraju?

- Raczej wyobrażam sobie swoją rolę, jako doradca, w strukturze kampanijnej na przykład. Szczerze mówiąc, nigdy o tym nie myślałem, no, ale jeśli się mówi A, to trzeba powiedzieć B. Na razie przed "Zielonymi" jest długa i skomplikowana droga do tej polityki przez duże P.

Jak Pan patrzył na te wszystkie wydarzenia w Poznaniu związane z zakazem wystawienia "Golgoty Picnic" i potem swobodne jej czytania?

- Od jakiegoś roku postanowiłem korzystać z tego luksusu, którym jest dla mnie nieposiadanie zdania na wszystkie tematy na świecie.

(śmiech) To mi się podoba!

- Wzięło się to stąd, że raz zadzwonili do mnie z TVN24 z pytaniem, czy nie przyszedłbym do programu, w którym ma być rozmowa o budownictwie komunalnym. Napisałem co prawda jakiś tekst o rządowym programie "Mieszkania dla młodych", ale zaproszenie odebrałem jako absurd. Zajmuję się teatrem, na tym się trochę znam. Co ja mógłbym powiedzieć o budownictwie komunalnym?

A nie dzwonili do Pana z czasopism uprawiających tematykę zdrowego stylu życia, żeby opowiedział o swojej diecie?

- Jeszcze nie, ale dzwonili do Moniki. To świadczy o tym, że świat momentami staje na głowie. A propos "Golgoty Picnic", uważam, że skandalem było odwołanie tego przedstawienia. I to, co jest tu słabe, to, że ta nabrzmiała sytuacja nie wyprodukowała żadnej nowej wiedzy na temat społeczeństwa, kultury, cenzury. Wszyscy okopali się na swoich pozycjach i tylko utwierdzali się w tym, co już wiedzą o świecie. A nie, żeby w procesie dyskusji wyprodukować jakąś nową wiedzę.

Kiedykolwiek ta cenzura, prześladowania Pana dotknęły? Kościół grzmiał z ambon, aby ludzie nie chodzili na sztuki Demirskiego?

- Mam to szczęście, albo przywilej, że od 10 lat nikt nigdy niczego nie zabraniał mi powiedzieć ze sceny. Ale oczywiście były sytuacje, że księża marudzili z ambon. Ich prawo marudzić z ambon. Mnie to specjalnie nie dotyka, ale jednak jest coś na rzeczy. Może nie ma otwartej cenzury w sztuce, ale zachowawczość istnieje. A już ogromnym narzędziem władzy jest cenzura polegająca na wycofywaniu dotacji. I to zjawisko w Polsce realnie istnieje.

Patriotyzm, wolność - to terminy, które w swoich sztukach dramatycznych udało się Panu zdefiniować na nowo?

- Nie wiem, czy się zajmowałem patriotyzmem, tak naprawdę. Może w jednej, dwóch sztukach. Czy w teatrze ważne jest oddawanie definicji? Chyba ważny jest sam gest podważenia tego, w jaki sposób mówimy o tym obecnie. Bardzo lubię przedstawienie, jakie zrobiliśmy półtora roku temu w Starym Teatrze w Krakowie, pt. "Bitwa warszawska 1920". Istotne dla mnie było to (i widownia też zwróciła na to uwagę), aby przestać krytykować Polaków za to, co ogólnie nazywamy wadami narodowymi. Tacy jesteśmy i trzeba to przyjąć. To jest nawet fajne. Nie musimy być cały czas w cieniu i równać do europejskich standardów.

Co się Panu w tych naszych narodowych przywarach najbardziej podoba?

- Ten rodzaj sentymentalizmu i melancholii. To cecha śmieszna i bywa żałosna, ale potrafi nas połączyć. To, że tak lubimy powspominać siebie z dzieciństwa. Albo to, jak babcia gotowała żurek.

Trzyma Pan stare zdjęcia i bibeloty, jakie dostał w dzieciństwie?

- Mnie trochę trudniej, bo w ciągu roku mam jakieś cztery domy i się przemieszczam, ale mam ze sobą takie małe pudełeczko...

Naprawdę?! Amulety Pan nosi?

- Mam w nim jakąś figurkę, jakiś list...

Nigdy wcześniej nikomu Pan o tym nie powiedział.

- Nie.

Po głowie chodzi mi jeszcze jedna Pana wypowiedź, z którą jednak trudno mi się zgodzić. A mianowicie to, że Pan nie lubi być zadowolony z życia. Bo artysta nie powinien być z niego zadowolony. Myślę sobie: kurczę, każdy człowiek dąży do szczęścia, przyjemności, zadowolenia. Jak to nie? Co to w ogóle jest?

- 0 to chodzi, żeby nie było za wygodnie. Żeby wygoda nie uśpiła mnie w myśleniu o pracy. Żeby cały czas kontrolować, czy się ma ten kamyk w bucie. A jeśli wyleciał, to sobie włożyć, żeby przypominał o potrzebie niewygody. Bo rzeczywistość potrafi, z jednej strony, zagłaskać, a z drugiej - uśpić i zrobić człowieka zadowolonym, pewnym siebie, najlepszym na świecie artystą. Kamyk, to jest abstrakcyjna figura.

Rozumiem, że ma uwierać. Ale człowiek w naturalny sposób ma skłonność do unikania niewygody. Jakkolwiek by był abstrakcyjny, to jeśli wpada mi kamyk do buta, to rozsznurowuję buty i drania wyrzucam.

A ja - nie! (śmiech)

***

Paweł Demirski,

na Politechnice Gdańskiej studiował architekturę, na Uniwersytecie Wrocławskim - dziennikarstwo. Od 2002 r. jest obecny w teatrze jako dramaturg. W latach 2003-2006 był kierownikiem literackim teatru Wybrzeże. W 2003 roku został stypendystą Royal Court Theatre w Londynie, a jego sztuki znane są w świecie. Tworzy życiowy i zawodowy duet z reżyserką Moniką Strzępką