Artykuły

- W tym zawodzie inteligencja jest niezbędna, bo przecież zadanie artysty nie jest niczym innym jak próbą zrozumienia świata, a następnie wyrażenia tego - mówi PIOTR FRONCZEWSKI, aktor Teatru Ateneum w Warszawie.

Z Piotrem Fronczewskim rozmawia Krzysztof Lubczyński:

Swoistą Pana indywidualną osobliwością, fenomenem jest fakt, że mimo zaledwie 59 lat życia jest Pan obecny w aktorstwie od pół wieku, bowiem jako bodaj dziesięciolatek występował Pan na scenie Teatru Syrena w 1957 roku u boku Adolfo Dymszy i Stefanii Górskiej, a jako dwunastolatek wystąpił Pan w epizodzie w filmie "Wolne miasto" Stanisława Różewicza. Jest Pan fenomenem jako łącznik między epokami, bo przecież grać z Dymszą w farsie czy komedii to tak jakby grać przed wojną.

- (śmiech) Miło i zabawnie to słyszeć, choć ten mój dziecięcy okres aktorstwa był tylko rodzajem zabawy, hecy, aczkolwiek serio przeze mnie traktowanej. Nie uwierzy pan jednak, ale byłem jako dziecko i jestem nadal jako ktoś, mam nadzieję, dojrzały, nieśmiałym, wstydliwym człowiekiem. To, niestety, towarzyszy mi także w zawodzie. Komplikuje. Bywa uciążliwe. Tego chyba nie ma w sobie młode pokolenie aktorów, które jest odważne, twarde, bez kompleksów. Oni wiedzą, że świat jest teatrem i umieją z tego skorzystać, także poza zawodem aktorskim. Natomiast moja generacja wychowała się w pewnej pokorze wobec świata i sztuki.

Swego czasu został Pan określony, m.in. przez Gustawa Holoubka i Macieja Prusa, jako "aktor gombrowiczowskiej formy". Jednak nie tylko dlatego marzy mi się zobaczyć Pana w roli Leona z "Kosmosu". Także dlatego, że, jak powiedział reżyser Eugeniusz Korin, jest to powieść o tym, że "życie nikomu się nie udaje". W Pana melancholii, w filozoficznym smutku czytelnika Platona i Jean-Paul Sartre'a jest jakiś rzadki dystans do modnego w Polsce wśród nowych elit ze świata filmu czy teatru infantylnego samozadowolenia i sztucznego uśmiechania się na modłę amerykańską.

- Zostałem chyba wyposażony przez naturę w skłonność do refleksji, melancholii, sentymentalizmu, smutków i smuteczków. Przyjmuję to z pokorą. Nie próbuję

z tym walczyć, nauczyłem się z tym żyć i nie mam motywacji, by budzić w sobie jakiś szczególny, ekstatyczny entuzjazm do życia. I w życiu, i w teatrze jestem trochę jak widz patrzący z pewnym dystansem. Poza tym to, co nas w świecie otacza, nie nastraja mnie do radości, wesołości, czy ekstatycznych przypływów radości. Mówiąc najkrócej jestem nastawiony do życia w tonacji molowej. Bliższe mi jest serio niż buffo, a jeśli czasem przyjmuję postawę buffo, to po to, by nie zwariować od nadmiaru trosk, melancholii i innych smutków.

Nieżyjący już krytyk filmowy Aleksander Jackiewicz określając Pana styl aktorski napisał: "Raczej Arlekin niż Pierrot", ale z Pana wypowiedzi wynikałoby, że jest Pan jednak bliżej Pierrota.

- Z pewnością. Cała moja sfera buffo, kabaret, estrada, czy komedia wynika z potrzeby zbalansowania mojej dominującej skłonności do melancholii. Potwierdzałaby to także Pana kreacja Hamleta w 1979 roku w Teatrze Dramatycznym, którą określano jako "Hamleta bez złudzeń".

- Starałem się wyposażyć mojego Hamleta w mój sposób postrzegania świata w szerokim wymiarze tego terminu, więc skoro ten ktoś tak to postrzegł, to widocznie taki był ten mój Hamlet, choć niekoniecznie do końca świadomie z mojej strony. Każdy artysta wyposaża swojego Hamleta w część własnego, duchowego świata Józef Szajna, człowiek z doświadczeniem Oświęcimia, w filmie dokumentalnym "Cztery razy Hamlet" ubrał swojego Hamleta w pasiak obozowy.

Czyta Pan literaturę filozoficzną, Platona, Pascala, Sartre'a, a tak sarkastyczny człowiek jak Tadeusz Konwicki określił Pana jako "aktora intelektualnego". Jak to jest z tym intelektualizmem w zawodzie, o którym nieraz sami aktorzy mawiają, że inteligencja w nim przeszkadza?

- Nie aspiruję do miana intelektualisty, mam liczne braki i luki nie tylko w pamięci, także w wykształceniu. Nie aspiruję też do miana artysty, jestem aktorem. Uważam jednak, że w tym zawodzie inteligencja jest niezbędna, bo przecież zadaniem artysty nie jest niczym innym jak próbą zrozumienia świata, a następnie wyrażenia tego. Choć z drugiej strony, Gombrowicz uważał, że artysta jest przede wszystkim wyładowaniem, a dopiero później myśleniem.

Gustaw Holoubek powiedział kiedyś, że najbardziej fascynowało go to, jak zmaga się Pan z formą. Nadal się Pan z nią zmaga?

- Mój stosunek do sztuki nie zmienił się i szukanie formy pozostaje zadaniem fundamentalnym. Albowiem wiemy "co" i chodzi tylko o to, "jak", czyli jak to "coś" wyrazić, aby sygnał był czytelny, zrozumiały. Czyli chodzi o właściwie dobraną formę, kształt. Tworzenie formy dokonuje się zawsze na nowo, odwołanie się do jakiejś rutyny czy wzorca jest nie do końca uczciwe wobec widza. Mój profesor w szkole teatralnej Marian Wyrzykowski mówił, że aktor, podobnie jak statek, powinien co pewien czas zacumować w porcie, aby oczyścić się z rozmaitych narośli, glonów, małż po to, by w następny rejs wypłynąć czystym. Ja w każdym razie w obliczu każdej nowej roli czuję się bezradny jak debiutant i to jest ożywcze. I chociaż oczywiście podświadomie ulegamy jakimś wpływom, to nie wolno nam świadomie, z premedytacją kopiować i powtarzać cudzych szlaków. Nawiązując jeszcze do formy - ona pozwala na uniknięcie tego, co kiedyś nazywano "bebechami". A najważniejszym instrumentem kształtowania owej formy jest słowo, dziś tak często w teatrze lekceważone. Jestem fanem słowa - w teatrze i w codzienności. Przypisuję mu atrybut boskości. Przedstawieniem, w którym słowo ma taką rangę, jest ostatnio np. "Król Edyp" w reżyserii Gustawa Holoubka w Teatrze Ateneum Spektakl niemal rapsodyczny w swojej koncentracji na słowie.

Witold Filler w "Poczcie aktorów polskich" napisał jednak, że prezentuje Pan coraz większy sceptycyzm wobec teatru. Czy tak jest?

- Nie, nadal uważam teatr za bardzo ważną dziedzinę sztuki. Uważam nawet, że ma on wielką przyszłość przed sobą, gdy nasycimy się już techniką i rozmaitymi komercyjnymi sztuczkami, elektronicznymi, to wrócimy do teatru, aby spotkać się z żywym człowiekiem.

Bardzo często wspomina się Pana genialną kreację Horna w epizodycznej roli w "Ziemi obiecanej" Andrzeja Wajdy. To zresztą nie jedyna Pana tak ceniona rola filmowa. Dziś jednak nie kręci się filmów z Pana udziałem. Nie ma Pan poczucia marnotrawstwa własnego, dojrzałego potencjału artystycznego?

- Może trochę mam, ale co mogę na to poradzić? Taki gość jak ja jest widocznie dziś niepotrzebny. Jak widać, nie ma dziś w filmach polskich zapotrzebowania na aktorów wyposażonych w przyzwoity warsztat. Dziś w filmie grają wszyscy, łącznie z modelkami, dziennikarzami, piosenkarzami, sportowcami, kurami, motocyklami itd. Widocznie nie ma w filmie zapotrzebowania na takiego gościa jak ja. Ot co. Poza tym jednak w Polsce, poza wyjątkami w osobach Zbyszka Cybulskiego, Daniela Olbrychskiego, czy w ostatnich czasach Bogusława Lindy, nie było typowych aktorów filmowych i nawet tak wybitni aktorzy jak Tadeusz Łomnicki czy Gustaw Holoubek nigdy w filmie nie zaistnieli w takim wymiarze, w jakim zaistnieli na scenie.

Ma Pan jakiegoś mistrza? Może Gustawa Holoubka, w którego gabinecie w Teatrze Ateneum rozmawiamy?

- Trafił Pan w dziesiątkę. Po raz pierwszy zobaczyłem Holoubka w teatrze mając 15 lat i niesłychanie do tego człowieka przylgnąłem. Widziałem wielu wybitnych aktorów, ale żaden nie zwrócił tak mojej uwagi jak on. To jest, jak mówił profesor Bardini, kwestią nadajnika i odbiornika. Używając języka gombrowiczowskiego - znów ten Gombrowicz - Holoubek mnie "dutknął"...

"Palicem"?..

- Palicem (śmiech). Jestem szczęśliwy, że mogłem widzieć wiele jego kreacji, stać obok niego na scenie oraz że cieszę się jego przyjaźnią i zaufaniem. Pracujemy razem od przeszło 30 lat. Łączy nas też podobna filozofia życiowa i artystyczna, sądzę.

Gombrowicz powiadał jednak, że ludzie obcując ze sobą "zniekształcają się wzajemnie". Czy Panowie wzajemnie się zniekształcacie, czy też w Panów przypadku prawo Gombrowicza ulega zawieszeniu?

- Myślę, że inaczej się ono realizuje. Obcując ze sobą jakoś wpływamy na siebie, może czasem bezwiednie coś przejmujemy, także coś ze sposobu gry, strony dźwiękowej, a przede wszystkim z filozofii życiowej. To spotkanie ma dla mnie, bez przesady, wymiar metafizyczny, ale to temat na osobną rozmowę.

Sądzi Pan, że coś z dawnego kapłaństwa tego zawodu, co było i przed wojną, i poniekąd w PRL, da się ocalić w aktorstwie, czy już tylko pozostaje nam rzemiosło, zawód?

- To kapłaństwo zdarza się, ale coraz rzadziej. Kosztem tego jest czasem samotność. Nie wolno jednak rezygnować ze swojej wizji teatru.

Kapłan, a może błazen?

- Zacytuję panu taki fragment: "Jaki jest aktor końca XX wieku? Kim jest? Kim powinien być? Czy można mu przypisać cechy Arlekina raczej niż Hamleta, bo zdaniem Nicolla, takie dwa wymiary ma teatr. A może powinien być i jednym, i drugim? Hamlekin? Arleket? Kto może być idealnym modelem tej hybrydy? Moretti? Łomnicki? A może właśnie Fronczewski?" - przepraszam za autopromocję.

Może Fronczewski?

- Może i ja... Myślę, że teatr, jeśli ma przyciągać, powinien być połączeniem jarmarku i świątyni. I jak głosił napis nad teatrem The Globe 500 lat temu: "Aktor gra cały świat".

Pan rzeczywiście potrafił zagrać cały świat. Czytając przed wieloma laty w radiu "Ogniem i mieczem" potrafił Pan swoim fenomenalnym głosem oddać wszystkie odcienie emocjonalne tego utworu i był Pan jednocześnie hieratycznym Skrzetuskim, dzikim Bohunem, groźnym Chmielnickim, jowialnym Zagłobą... "Myślę, że Melpomena ukochała tego aktora i czuwa nad jego krokami" - napisała w 1986 roku w książce "Rodzynki i migdały" Alina Budzińska. Czy te słowa są aktualne po upływie prawie 10 lat?

- W każdym razie jest to trudna miłość. W "Geniuszu i szaleństwie" Aleksandra Dumasa, przysposobionym na scenę przez Sartre'a, wybitny aktor angielski Edmund Kean, zaproszony na jakieś przyjęcie, bodaj z udziałem królowej, powiedział mniej więcej te słowa: "człowiek rodzi się aktorem, tak jak rodzi się księciem. Nie gra się po to, by zarabiać na życie, gra się po to, żeby kłamać i żeby siebie okłamywać. Aby można być tym, kim nie można być, ponieważ ma się dosyć bycia tym, kim się jest. Gra się świętych, bo jest się podłym, dobrych, ponieważ jest się złym, morderców, ponieważ jest się kłamcą z urodzenia, gra się, żeby się nie znać i gra się dlatego, ponieważ siebie zna się zbyt dobrze, gra się, ponieważ kocha się prawdę i gra się, ponieważ się prawdy nienawidzi. Gra się, ponieważ zwariowałoby się nie grając.

Dziękuję za rozmowę.

Piotr Fronczewski (ur. 8 czerwca 1946 r. w Łodzi) - jeden z najwybitniejszych aktorów polskich XX wieku. Ma na swoim koncie setki ról teatralnych, filmowych, telewizyjnych (m.in. brawurowy, tytułowy Cyrano de Bergerac i Jagon w "Otellu"), radiowych i kabaretowych (m.in. w kabarecie Pod Egidą Jana Pietrzaka), w tym wiele wspaniałych kreacji, które zapisały się w annałach polskiej sceny, głównie na deskach Teatru Dramatycznego. Jako wybitna indywidualność objawił się w roli Henryka w "Ślubie" (1974). Był też m.in. Filipem w "Iwonie, księżniczce Burgunda", Szarmem w "Operetce", rewelacyjnym Błaznem w "Królu Learze", Mackie Majchrem. [w "Operze za trzy grosze"]. Niezapomniany Pan Piotruś w Kabarecie Olgi Lipińskiej i Pan Kleks w filmach według Jana Brzechwy. Ma na swoim koncie dziesiątki ról filmowych.

Na zdjęciu: Piotr Fronczewski i Teresa Budzisz-Krzyżanowska w telewizyjnej wersji "Króla Edypa" w reż. Gustawa Holoubka.