Artykuły

"Hamlet" jest jak gąbka - pisał Jan Kott. - Jeśli go tylko nie stylizować i nie grać anty­kwarycznie, wchłania w siebie od razu całą współczesność." Tadeusz Różewicz, mocno zniesmaczony praktyką rozwadniania owej współczesności na byle jakie towarzysko-egzystencjalno-polityczne myślątka, jakimi re­żyserzy i recenzenci nasączali przedstawienia, zaprzeczył błyskotliwej formule Kotta. "Ham­let" to nie gąbka, "Hamlet" to kamień, który co jakiś czas ludzie teatru i filmu ciskają do stoją­cej wody. Inny jest efekt, kiedy do wody ciska­my kamień, a inny, kiedy gąbkę." Święte słowa, choć napisane zostały w czerwcu 1965 roku.

Szekspir staje się żywy w teatrze, gdy żywa jest dramaturgia, poprzez którą się go odczy­tuje. Od końca XVIII wieku nikt równie głę­boko nie oddziałał na dramaturgię, a tym sa­mym na teatr. Ale też teatr każdej epoki przy­krawał go na własne podobieństwo. "Kiedy Szekspir w teatrze jest martwy i nudny, mar­twy jest nie tylko teatr, martwa jest dramatur­gia epoki. Na tym między innymi polega nad-historyzm i uniwersalność Szekspira" - pisał Kott w słynnych szkicach. Jeszcze w latach sześćdziesiątych teatr mógł się żywić tymi interpretacjami. Otwieraniem kronik Szekspi­ra kluczem Wielkiego Mechanizmu Historii, a innych sztuk poetyką teatru absurdu. Esej "Król Lear albo Końcówka" olśniewał zesta­wieniem dramatu Stratfordczyka z Beckettowskim "Czekaniem na Godota" i "Końcówką", świata tragedii i świata groteski. Tragizm w masce klauna, błazeństwo świata podszyte tragizmem - te zdania w latach sześćdziesią­tych brzmiały bardzo świeżo i bardzo współ­cześnie. Jeszcze żywa trauma wojny kazała przewartościować pojęcia ładu świata i har­monii sztuki.

Dziś, gdy wszyscy stracili serce do polityki, a teatr absurdu stał się ciężkim worem, pojemnym, lecz mało użytecznym, służą owe inter­pretacje raczej jako wytrychy lub protezy in­terpretacyjne. Co wcale nie znaczy, że nie są nadal stosowane. Praktyka sceniczna, poza kil­koma wyjątkami, dowodzi, że i dziś podsta­wową lekturą do Szekspira są nadal szkice Kotta z lat sześćdziesiątych, bynajmniej nie te zebrane w tomie "Płeć Rozalindy" trzydzieści lat później, kiedy to Kott wrócił ponownie do lek­tury dramatów Szekspira (zwłaszcza baśni fi­lozoficznych), tylko tym razem podszytej kar­nawałowym szaleństwem świata i natury, śle­dzącej tożsamość seksualną bohaterów. "Płeć Rozalindy" jest świadectwem lektury Szekspira bardziej filozoficznej, lektury jako dialogu wiel­kich tekstów literatury i kultury. Czytanie, zwłaszcza dramatów, czyli ich widzenie w prze­strzeni kultury, staje się wyplataniem na daw­nej kanwie nowych znaczeń, wewnętrznym przepisywaniem. Albo pisaniem po drugiej stronie znanego już tekstu, bo każdy dawny tekst jest palimpsestem pokrytym komentarza­mi, które nowa lektura odsłania. Już nie jest to czytanie Szekspira przez współczesną drama­turgię, bo ta nie jest na miarę Becketta ani Io­nesco, lecz czytanie przez nową sytuację kul­tury. Tyle teoria, praktyka naszych scen dowo­dzi braku podobnej lektury (...)

"Hamleta" jak "Wesele" mogę oglądać zawsze. Za każdym razem te arcydramaty odsłaniają nowe perspektywy, jeśli tylko wykonanie nie przeszkadza. Pokora reżysera, jeśli nie naru­sza genialnej konstrukcji, to wstąp do sukce­su. Krzysztof Jasiński tę pokorę wykazał, choć nie jest to "Hamlet" wystawiony "po bożemu". Małą salkę teatru STU wypełnia basen. Płyt­ki, ale obecność wody w teatrze nie zdarza się co dzień, podobnie jak żywych szczurów, które biegają po podeście. Te dwa proste zabiegi dodawać mają przedstawieniu magii. Może to za duże słowo, ale kiedy Hamlet (świetna rola młodego Radosława Krzyżowskiego), udaje się w czasie burzy na mury Elsynoru, strumienie wody leją się dosłownie. Ta migotliwość prawdy i konwencji daje pewien po­wiew metafizyki. Inaczej się rozmawia z du­chem chodząc po murach z butaforki, a ina­czej w prawdziwych strugach deszczu. Ina­czej też wybrzmiewa słynna scena pułapki na myszy, gdy pod krzesłami pary królewskiej, zaszczycającej obecnością występ aktorów, biegają żywe myszy z długimi ogonami. Po­dobnie scena spowiedzi-modlitwy Klaudiusza zyskuje dodatkowe znaczenia, gdy uczepiony podestu, który pozwala przejść nad basenem suchą nogą, Krzysztof Globisz, patrząc z bli­ska w wodę, mówi o pochłaniającym go ba­gnie. Także Ofelia po scenie obłędu topi się naprawdę, to znaczy aktorka wskakuje do ba­senu i... pojawia się dopiero przy oklaskach, czyli po godzinie. Scena grabarzy (Franciszek Muła i Włodzimierz Jasiński) odbywa się na dnie basenu po usunięciu zeń wody, lecz chlupot ich butów o rozmoknięte podłoże, wydo­bywanie czaszek z dołu, do którego skoczyła Ofelia i gdzie jej ciało zostanie za chwilę zło­żone, nabiera szerszych niż w tradycyjnej in­scenizacji znaczeń.

Można powiedzieć, że to tanie sztuczki dla zapełnienia widowni, o co dzisiaj trudno. I tak, i nie. Rozwiązanie scenografii narzuca coś, o co w teatrze zawsze bardzo trudno. Stanisław Radwan określa to coś magią miejsca, sposo­bem na to, że wszystkie znaczenia - od meta­fizycznych po biologiczne - wychodzą ze sce­ny. Sytuacje, zachowania, reakcje postaci ro­dzą się w tej, a nie innej przestrzeni. Niejako organicznie. Tak jest właśnie w tym "Hamle­cie", do którego scenografię podpisał Maciej Rybicki. To, co robią, jak zachowują się akto­rzy, określa woda otoczona z trzech stron przez widzów. Ona nawet wymusza rozgrywanie niektórych scen pomiędzy rzędami. A opusz­czony pomost - pozwala na przejście z pry­watnych apartamentów króla do sal audiencyjnych, podniesiony zaś - odgradza bohate­rów od pary królewskiej. Wszystkie kierunki - horyzontalne i wertykalne - zostały jasno określone i wszystkie znaczą. Nie jest to mało. Jeśli jeszcze dodamy proste, stylizowane kil­koma renesansowymi elementami kostiumy Jagny Janickiej, uszyte z supernowoczesnych materiałów, to okaże się, że wizualna strona spektaklu mocno skupia uwagę.

Krzysztof Jasiński zaprosił także gwiazdy z krakowskich teatrów. Gertrudę grają na zmianę Anna Dymna i Aldona Grochal, Ofelię - Dominika Figurska i Urszula Grabow­ska, Hamleta - Radosław Krzyżowski i Krzysztof Zawadzki, Klaudiusza - Krzysztof Globisz i Edward Linde-Lubaszenko, Poloniusza - Jerzy Święch, Jerzy Trela przemawia jako duch, ale się nie ukazuje. Obsada, za każdym razem zmienna, gwarantuje powodze­nie, ale przecież w tak pomyślanej przestrze­ni każdy aktor potrafi odnaleźć znaczenia, ja­kim jego rola służy. Nie są to może wyrafino­wane interpretacje, ale słucha się tego trzyipółgodzinnego "Hamleta" z uwagą. Aktorzy starają się opowiedzieć tę genialną historię sło­wami Stanisława Barańczaka i nie giną pod nią ani też ona nie ginie przytłoczona pomy­słami. Nie jest to często spotykane, zwłasz­cza przy Szekspirze, który - jak wiadomo - zniósł pomysłów wiele, zarówno literackich, jak i reżyserskich. Tak wiele, że trzeba mieć odwagę zrobić go "naiwnie". Skoro tej odwa­gi krakowskim realizatorom nie zabrakło, aż kusi, by się zastanowić - rzucają do tej wody gąbkę czy kamień?