Artykuły

"Lubiewo" oraz "Lubiewo. Ciotowski bicz" w reż. Piotra Siekluckiego w Teatrze Nowym w Krakowie. Pisze Ewa Fita w miesięczniku "Kontrast".

"Kto >>pedałem<< wojuje..." - czyli teatralny sposób na homofobów

Michał Witkowski zarysował w "Lubiewie" kontrowersyjny i zahaczający o skrajność obraz homoseksualisty. Zrobił to świadomy konsekwencji i zarzutów, z jakimi spotkają się jego posunięcia. Kształtując wizerunek geja takim, jakim widzą go homofobiczni przeciwnicy, dodatkowo podgrzał atmosferę. Tę zabawę z odbiorcą podjął reżyser teatralny Piotr Sieklucki, który, przygotowując adaptację powieści, wyszedł z założenia, iż należy pokazać prawicowym środowiskom, że wygłaszając swoje sądy o "pedałach", mają rację.

Adaptując "Lubiewo" na scenę, Piotr Sieklucki zdecydował się na zrobienie dwóch osobnych spektakli: "Lubiewo" (przedstawienie oparte na "Księdze ulicy") oraz "Lubiewo: Ciotowski bicz" (spektakl oparty na drugiej części powieści pod tym samym tytułem). Jak sam twierdzi, pierwsza część, ze względu na swoją teatralną formę, była dużo łatwiejsza do zrealizowania - praca dramaturgiczna opierała się tu w dużej mierze na przetworzeniu powieściowych dialogów. Spektakl rozpoczyna się w ciemności - jedynym oświetlonym punktem jest tandetny obraz Matki Boskiej. Publiczność słyszy "Trisagion", który płynnie przechodzi w litanię imion: Patrycja, Lukrecja, Radwanicka, Aktorka, Gizela, Dżesika, Hrabina, Kora, Jaśka od księdza, Panna, Lady Pomidorowa, Piękna Helena, Andżelika... Po chwili włącza się głos narratora, czyli Krystyny Czubówny, która przedstawia widzom Patrycję i Lukrecję, opisując ich zwyczaj chodzenia na "pikietę". W tym czasie scena stopniowo się wyjaśnia, a dwaj aktorzy grający Patrycję i Lukrecję, czujnie rozglądają się po sali, ruchami głowy naśladując ptaki. Wszystkie te zabiegi - od głosu Czubówny jako lektora po specyficzne ruchy aktorów - mają podkreślić zwierzęcą stronę natury homoseksualistów. Narracja zza sceny pojawia się w spektaklu jeszcze kilkakrotnie. Za każdym razem światło lekko przygasa, a aktorzy na moment zastygają w bezruchu, nawet w bardzo niekomfortowych pozycjach.

Wygląd mężczyzn jest przerysowany, przypominają raczej drag queen niż przeciętnych homoseksualistów. Są ubrani w przymałe kolorowe sweterki i zbyt niskie spodnie, eksponujące ich pokaźne brzuchy. Oczy mocno podkreślono im jaskrawymi cieniami. Założenie było takie, że Patrycja i Lukrecja przyjmują nas, publiczność, jak Witkowskiego. Wiedzą, że przyjdzie jakiś dziennikarz z Gazety Wyborczej, będzie pisał o nich artykuł i dlatego się przygotowały: ogoliły, umalowały. Równie specyficzna, co sam wygląd bohaterów, jest sceneria, w której ich poznajemy. Na środku sceny stoi kanapa, dalej dwa barowe krzesła. Największą uwagę wzbudzają jednak wszechobecne ubrania, które są rozwieszone dosłownie w każdym wolnym punkcie scenicznej przestrzeni. Patrycja i Lukrecja tkwią mentalnie w czasach PRL-u, czyli ich niedopełnione "wyjście z szafy" rozgrywa się na dwóch płaszczyznach, a scenografia ma podkreślać ich smutną sytuację.

Kiedy Patrycja i Lukrecja pokazują się publiczności, cały czas postaciują. Mamy tu do czynienia ze specyficznym teatrem w teatrze. Zdając sobie sprawę z obecności publiczności, starają się jeszcze bardziej "przegiąć", jeszcze bardziej ubarwić swoje życie. Performują swoją osobowość. Chcą zrobić show. W kilku scenach zdarza się też, że odgrywają rolę kogoś innego. Kiedy Lukrecja opowiada publiczności historię zbliżenia z radzieckim żołnierzem, Patrycja wciela się w niego. Akcja zaczyna toczyć się niejako na dwóch płaszczyznach: rzeczywistej (rozmowa z widzami) i retrospektywnej (spotkanie z żołnierzem), a Lukrecja jest równocześnie narratorem opowieści i aktorem. W tego rodzaju epizodach rekwizyty są bardzo umowne: Patrycja, udając żołnierza, ma do dyspozycji jedynie czapkę uszatkę i papierosa. Po kilku takich "przedstawieniach" Patrycja i Lukrecja zachęcają nawet publiczność do oklasków, kłaniają się, kokietują.

Nie istnieje tu czwarta ściana. Patrycja i Lukrecja nawiązują kontakt z publicznością, traktują widzów jak zbiorowego rozmówcę. Nie tylko mówią w stronę publiczności, ale też wykonują wiele gestów - machają, puszczają "oczka", przesyłają "całusy". W ich zachowaniu jest coś z uwodzenia, starają się nadać swoim gestom lekko erotyczny wymiar. W jednej ze scen zaczynają nawet podrywać mężczyznę z widowni, głośno żałując przy tym, że jest "heterykiem".

Sposób ekspresji Patrycji i Lukrecji wydaje się idealnie wpisywać w definicję "przegięcia" sformułowaną przez Witkowskiego. Mężczyźni starają się pokazać na scenie dwieście procent kobiecości, przez co efekt staje się karykaturalny. Paląc papierosy czy pijąc herbatę z filiżanek, bawią się nadgarstkami. Poprawiają różne części garderoby, składają usta "w dziubek". Nawet kiedy kaszlą albo ocierają pot z czoła, nie wychodzą z roli. Ich wypowiedzi są bardzo ekspresyjne. Śmieją się, piszczą, sprzeczają ze sobą. Nie boją się też eksponować swoich ciał. Obnażają brzuchy, głaszczą torsy.

Patrycja i Lukrecja, zgodnie z literackim pierwowzorem, wypowiadają się z pogardą o współczesnych gejach. Drwią z ich "ruchu emancypacyjnego", z walki o prawa do małżeństw i do adopcji, z bezpiecznego seksu, z monogamii. Naśladują prześmiewczo ich sposób wypowiadania się oraz zachowania, takie jak na przykład wykonywanie zdjęć telefonami komórkowymi. Równocześnie śmieją się ze współczesnej technologii, mediów społecznościowych, Internetu - słowem: ze wszystkiego, co wiąże się z modernizacją życia. Ich atak na dzisiejszych homoseksualistów w rzeczywistości jest zatem atakiem na XXI wiek, na kapitalistyczny system i świat, w którym nie mogą się odnaleźć. Ciekawy jest przy tym fakt, że wyśmiewając współczesnych gejów i ich parady równości, robią dokładnie to samo, co środowiska prawicowe. W ten sposób Sieklucki, tak jak Witkowski, podejmuje opartą na posługiwaniu się komizmem grę z homofobicznym odbiorcą swojej sztuki.

W spektakl włączono kilka żartobliwych układów choreograficznych. Patrycja i Lukrecja tańczą na scenie w rytm szlagierów z czasów komunistycznej Polski. Przedzierają się przez wiszące pod sufitem stare ubrania i nawiązują wzrokowy kontakt z publicznością. W jedną z takich scen Sieklucki włączył postać młodego chłopaka, który porusza się po scenie w samym ręczniku, niczym senne marzenie Patrycji i Lukrecji. W tym czasie główni bohaterowie siedzą na proscenium na wysokich barowych krzesłach i, będąc tyłem do publiczności, odgrywają scenę masturbacji analnej. Następnie Lukrecja próbuje nawiązać z młodzieńcem kontakt, poderwać go, uwieść. Lustruje go z dużą uwagą i próbuje zainteresować sobą, opowiadając erotyczne historie z czasów swojej młodości. W tym czasie Patrycja krąży wokół zachowującego kamienną twarz młodzieńca, nucąc przebój Wojciecha Gąsowskiego. Scena kończy się w chwili, gdy Lukrecja wspomina o początkach fali zachorowań na AIDS, jaka w czasach komuny przeszła wśród znajomych homoseksualistów naszych bohaterek. Wtedy chłopak-marzenie obraca się i schodzi ze sceny. Ponieważ jednak ręcznik, którym był przewiązany, zostaje w ręce Patrycji, młodzieniec pokazuje publiczności pośladki.

Temat AIDS pojawia się w spektaklu kilkakrotnie, jednak konwencja farsy w zasadzie nie zmienia się, gdy zostaje poruszony. Patrycja i Lukrecja mówią o tym, jak o czymś oczywistym, co się po prostu zdarzyło i nie należy tego rozpamiętywać. Wyjątkiem jest jedna z końcowych scen, czyli zaczerpnięte od Wajdy podpalanie spirytusu w kieliszkach. W tej scenie po raz kolejny słyszymy litanię imion z początku spektaklu, jednak w tym momencie są one używane w innym kontekście. Sieklucki stara się tu wprowadzić sentymentalną i patetyczną atmosferę, jednak dla widza, który rozpozna w tej scenie zapożyczenie z "Popiołu i diamentu", może się ono wydać naciągane i nie do końca udane. Warto jednak zaznaczyć, że reżyser starał się uzasadnić to zapożyczenie poprzez stworzenie swoistej klamry konstrukcyjnej - podpalaniu kieliszków towarzyszy więc nie tylko litania imion zmarłych homoseksualistów, ale też melodia "Trisagionu".

W tej scenie mamy do czynienia nie tylko ze wspominaniem zmarłych, ale wręcz z wywoływaniem duchów, którego pierwowzoru możemy dopatrywać się nawet w Mickiewiczowskich "Dziadach". Nawiązania do "Dziadów" znajdziemy zresztą w jeszcze jednej scenie, w której Patrycja opowiada o spotkaniu z duchem Hrabiny, innego wrocławskiego homoseksualisty, który mówiąc: "Nie chcę jadła ni napoju, jeno kropli spermy lujowskiej", prosił ją w noc Dziadów o wybawienie. "Lubiewo" w ogóle pełne jest wszelkiego rodzaju kontekstów, również tych obrazoburczych. Wspomniany na początku kiczowy obraz Matki Boskiej czy otwierający spektakl "Trisagion" nie są jedynymi nawiązaniami do kultury chrześcijańskiej. Narrator informuje publiczność, że Patrycja i Lukrecja, tak jak wszystkie starsze panie, co wieczór udają się do kościoła. Sami bohaterowie często okraszają swoje erotyczne opowieści przymiotnikiem "święty", słuchamy więc o "świętej dupie", "świętym chuju" i "świętej lasze". Jednak elementem, który może wzbudzić największe oburzenie, jest sparafrazowany przez Lukrecję cytat z Biblii: "Będziecie stały, cioty, u bram rozporka i nie zostanie wam otworzone".

Spektakl kończy efektowny "performance" z elementami pantomimy i tańca nowoczesnego, w trakcie którego półnagi mężczyzna maluje na swoim ciele różne symbole, używając w tym celu czerwonej szminki, a następnie rozmazuje je i, ostatecznie, udaje masturbację analną. To swoisty taniec śmierci, opowieść o AIDS wyrażona ruchem. Choreografia zawiera więc w sobie elementy symbolizujące rozkosz, miłość, radość, ale też szaleńcze spazmy i cierpienie towarzyszące umieraniu. Całość wieńczą słowa Czubówny, która opowiada, jak wygląda śmierć na AIDS. W tym czasie na scenie panuje ciemność, widać tylko palące się kieliszki.

Konwencja farsy i gra stereotypem staje się zatem dla Siekluckiego pretekstem do opowiedzenia o czymś ważnym. Porównując homoseksualistów do egzotycznych zwierząt, wpisuje się w homofobiczny dyskurs środowisk prawicowych. "Lubiewo" w jego interpretacji nie tylko od blisko trzech lat bawi publiczność krakowskiego Teatru Nowego, ale też wytrąca z rąk argumenty homofobom. Pokazując homoseksualistów takimi, jakimi widzą ich przeciwnicy, i robiąc to w sposób bezsprzecznie zabawny, reżyser wyśmiewa polityczno-medialną nagonkę na środowisko gejowskie. W swoim spektaklu Sieklucki - między innymi poprzez żonglowanie określeniami, które zazwyczaj mają na celu obrażenie homoseksualistów - ośmiesza anty-homoseksualną poetykę na tyle skutecznie, że każda z pełnych oburzenia recenzji może jedynie wzbudzić uśmiech politowania czytelnika.